孫錫召

云煙是中國山水畫所表現(xiàn)的重要內(nèi)容之一，它與山、石、水、林、路一起構(gòu)成了中國山水畫的六個基本元素。這六大元素在傳統(tǒng)中國山水畫中相依相存，不可或缺。郭熙在《林泉高致?山水訓》中云：“石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。山無煙云如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生……”

縱觀歷代畫理畫論，云法大致有勾云法、染云法、空云法、填粉法、皴云法等。近現(xiàn)代以后，又產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)技法，如接水法、撞水法、破墨法、潑彩法等。歸納起來，畫云之法其實主要有兩種，一為勾云法，即筆用中鋒，墨用淡墨，畫出屈曲繚繞的細線，來表現(xiàn)云的動態(tài)。利用長線、短線來表現(xiàn)云的聚積、飄忽、流動。唐宋的大青綠山水中，常用白粉勾云、染云，青白相襯，鮮明生動；有的甚至用金粉勾云，更是金碧耀映，鮮艷奪目。二為染云法，又稱烘云法。不勾出云紋，用水墨烘染出云塊，常用以表現(xiàn)渾厚的凝云和云海，迷蒙浩蕩，幽深莫測。

中國古代文人對山水畫中云煙的理解為后人的山水畫創(chuàng)作留下了極富研究價值的體驗。作為山水畫家，通過對云煙的研究，探索新的表現(xiàn)技法，對山水畫的創(chuàng)作實踐具有重要的現(xiàn)實意義。

1.云煙表現(xiàn)技法的歷史演變

1.1 隋唐青綠山水中云煙的裝飾性

真正意義上山水畫中云的出現(xiàn)應(yīng)當是隋代畫家展子虔的《游春圖》。圖中云的描繪尤為生動，云朵穿插于嶺上山腰，與畫中的人、動物相呼應(yīng)，增加了畫面的動感和生機，活躍了畫面的氣氛。這種以勾線填粉的圖案化古拙造型手法，使平正的峰巒增添了變化。在一定意義上，《游春圖》中的云帶有很強的裝飾性。

李思訓的青綠山水《明皇幸蜀圖》可以說是這類畫法的典型代表。圖中陡峰林立，連成一片，直插云霄。展子虔的《游春圖》中，云所占的比例很小，而《明皇幸蜀圖》卻是全畫布滿煙云，游浮在高聳的山峰間，讓人在視覺上有高不可攀之感。同時云的作用也使畫面形成一個整體的氣勢，串聯(lián)起諸多并列的山頭，使之不會出現(xiàn)散的感覺?！睹骰市沂駡D》中煙云所占空間比重之大和對整個畫面審美效果的影響之大，是后來山水畫中很少見的。

1.2 五代、宋云煙表現(xiàn)的水墨變化

水墨畫興起后，隨著山水畫畫派的逐漸增多，技法趨于成熟，產(chǎn)生了勾、皴、點、染等多種技法，描繪方式由六朝時單純的線條輪廓發(fā)展到筆墨融洽和多種墨法的運用，能更有效地表現(xiàn)山川四時朝暮、風、晴、雨、雪的不同氣象。隨之在云氣表現(xiàn)方面也有了不少新的探索和變革。

在宋代北方畫派中除范寬、李成等雄渾風格畫派較少云氣處理外，“董、巨”以來的江南畫派，大都十分重視以云煙霧靄來豐富、調(diào)節(jié)畫面意境，以致云氣的表現(xiàn)形成了一脈相承的一種藝術(shù)處理手法。趙令穰《湖莊清夏圖》頗具特色地將云層空白作帶狀處理，橫貫卷幅。畫面上潔白的云氣似在悠悠地流動，為寂靜的湖莊增添了生活的情趣。

最有大膽創(chuàng)新魄力的是米芾、米友仁，傳統(tǒng)的勾皴擦染一套方法，完全被破除了。用水墨渲染方法，以圓渾重墨的橫點錯落排列打點作皴，來表現(xiàn)山谷隱現(xiàn)煙云出沒的境界。米氏的畫多作江南平遠景色，不作雄偉險峻的峰巒，不為奇峭之筆，沒有輪廓線，用水和墨的滲合，明顯的和模糊的，濃的和淡的交溶。有朦朧之狀、濕潤之感。即使不畫云霧，也有云霧變沒之象，以及雨后山川的氣氛。故人又稱之為“米氏云山”。 “二米”所開創(chuàng)的畫法，發(fā)展了董、巨的傳統(tǒng)，突出貢獻在于提高了人們對于曉霧、雨露、云氣變幻在山水畫中表現(xiàn)力的審美價值的認識，給蕭散簡遠、平淡天真為體的“南宗”文人畫，以新的意趣，對后世有莫大的啟示。

到了南宋，山水空間結(jié)構(gòu)由五代、北宋的密中求疏轉(zhuǎn)變?yōu)楣P簡墨潤。這時的山水畫家善于利用留白，以黑白對比來顯示空靈、迷蒙的藝術(shù)效果，特別顯示了水墨變幻的韻致，開拓了利用云氣留白，淡墨渲染、虛實明豁的處理手法，在墨法變化上對后世多有啟迪。云氣為虛，以虛代實的意境創(chuàng)造令人神往。

1.3 元、明、清的繼承和發(fā)揚

元、明、清以來，勾、染、空云等技法得到了繼承和發(fā)揚，成為中國山水畫的一種風格特征。元高克恭、方從義皆取法而加以變化。高克恭較為出色的兩幅畫是《春山晴雨圖|》和《云橫秀嶺圖》。《春山晴雨圖》淡設(shè)色畫疊峰嵐云，橋浦流水。青松雜樹，構(gòu)圖頗似董、巨。云的畫法參以“二米”，采用勾、染、空結(jié)合的方式，既有北派山水的渾厚，又有南派的滋潤。《云橫秀嶺圖》與《春山晴雨圖》精神境界差不多。云氣處理上空勾后略加渲染，與《春山晴雨圖》相比，《云橫秀嶺圖》的云略顯厚重，帶有“橫”的力度；而《春山晴雨圖》中的云，則突出雨后“云霧潤蒸”的特點。兩幅山水的云霧表現(xiàn)符合現(xiàn)實主義并帶有浪漫主義的色彩，也折射出古代畫家對大自然的細微體驗。方從義《山陰云雪圖》表現(xiàn)了峰巒隱現(xiàn)、云雪蒼茫的景象。云以勾染結(jié)合的寫意手法，用淡墨濕染作為層次的過渡來加強云氣的神采浮動。全圖黑白整體性強，有一種流云翻滾的韻律感。利用變幻無窮的煙云的虛在畫面和實體形象對照，流云參差不露筆墨痕跡，動中有靜，靜中有動，動靜結(jié)合構(gòu)成畫意，極富藝術(shù)感染力。

明代文徵明的《煙江疊翠圖》中云煙處理糅合染、空、接水、破墨等多種技法，一改以往傳統(tǒng)畫風，新意凸顯。沈周的《臥游圖》借鑒和延續(xù)了米氏云山技法，兼施接水法，較米氏又有所發(fā)展。清龔賢、石濤等人的云與山、樹、石、水等元素渾然一體，各種技法運用自如，新意盎然。

1.4 近現(xiàn)代山水畫的革新

近現(xiàn)代中國山水畫大體上以傳統(tǒng)的文人水墨畫為傳承，但隨時代的變遷，人們的審美趣味與審美觀念也發(fā)生了變化。使之近現(xiàn)代山水畫既受文人畫的影響，又有了新的超越，同時又接受了西方美學、哲學的觀念，開拓了中國畫的表現(xiàn)形式。近現(xiàn)代山水畫較傳統(tǒng)的山水畫在審美觀念上更崇尚對生活氣息的表現(xiàn)。這種變化，也反映到云煙在山水畫中所占的比重更大，更強烈，因此導致了傳統(tǒng)云煙技法語言的革新。最有代表性的是張大千、陸儼少、黃君璧。

張大千對中國山水畫的貢獻是潑墨潑彩法的創(chuàng)立。他把潑墨潑彩語言納入煙云的表現(xiàn)中，用抽象模糊的意象，使山石云煙渾然一體，氣韻生動。張大千筆墨語言的突破創(chuàng)新，改變了千年以來山水畫的審美內(nèi)容，云煙流動之美被賦予全新的內(nèi)容，大大改變了云煙在山水畫中的從屬地位，使云煙氣韻成為潑墨潑彩山水的審美主體。

陸儼少的貢獻是對傳統(tǒng)云煙留白法和勾線法的革新。他的創(chuàng)造性在于同一幅畫中兼容了留白法和勾線法。陸儼少留白法煙云，多由濃淡墨與留白的對比中產(chǎn)生，這是傳統(tǒng)留白法所沒有的。在中國山水畫論述中，習慣上將云、水相連并列來提，那是因為云和水在形象感受和藝術(shù)處理上比較接近的緣故。水法也有勾水法、空水法、染水法、皴水法等。陸儼少繼承了這個傳統(tǒng)，兼容留白、勾線的方法，而且以同樣的技巧使云煙流水相呼應(yīng)，極大地增強了畫的流動之勢。所不同的是，陸儼少在勾水時線條的疏密程度比勾云密一些，形成一種對比關(guān)系，增強了節(jié)奏感和韻律感。

黃君璧的用筆近于“北宗”和嶺南派之間，也有“南宗”式的筆法，用墨濕而重，有方折用筆。他善畫山、石、樹之暗部，有剪影效果。在云的處理上基本不用勾線法，常用皴云法，和畫遠山一樣，從暗部著筆，亮部一筆帶過，甚至不著筆墨，顯得極為空靈，體積感極強。黃君璧畫云用筆簡練，往往筆到即意到，寥寥數(shù)筆，云霧飄渺之感便油然而生?！栋自骑h渺》就很典型，這幅畫在構(gòu)圖上既有傳統(tǒng)中國畫的“三遠”法，也借鑒了西畫的透視法。畫面前部山石、樹木筆墨集中于暗部，厚重粗獷。中間部分一條小溪蜿蜒遠去，視覺空曠而飄飄渺渺。遠山山頭亦用重筆，與白云對比黑白分明，視覺沖擊力強。白云只皴染根部，亮處留白，虛實結(jié)合，靜中有動，如入仙境般。

2.云煙在山水畫中的作用及表現(xiàn)意義

2.1 以虛代實 虛實相映

中國畫講求意境，重在“意”字上。畫面處理應(yīng)“虛實相映”“以虛代實”，在藝術(shù)觀念、藝術(shù)方法上，不著意于再現(xiàn)客觀景物，表象的真實性，而在于山水畫意境創(chuàng)造，表“自然之性”，圖“內(nèi)涵之神”。云作為自然景觀、自然美的一個組成部分，和山石、樹木、樓宇等其他自然形象統(tǒng)一組織在一幅畫中，構(gòu)成完美的藝術(shù)意象。

“虛”和“實”，無論在西畫或是中國畫中都是必須注意的，處理得當則畫有韻律、節(jié)奏的美感，處理不當則堵、悶、僵，缺乏生氣。中國山水畫中的云的概念常常和“云氣”“留白”的概念統(tǒng)一起來理解，體現(xiàn)在畫面上多有利用紙地、大膽空白的手法，靠觀眾想象，聯(lián)想去補充、拓展畫意，使“無常形”的東西，在難以捉摸的視野空間中引伸出無限的遐想。關(guān)于山水畫中虛實的處理，前人早有畫論，笪重光在《畫筌》中言：“山實，虛之以煙靄，山虛，實之以亭臺”。山水畫中山是實，水是虛，樹石是實，煙云是虛。山水畫中云的處理常在畫面虛的部分，章法于實處求空靈，無不和運用云氣來體現(xiàn)空蒙意趣的審美意識有關(guān)。所以郭熙有“山無云不秀”“山無煙云，如春無花草”之講法。

2.2 賦予山川以生命活力

《芥子園畫傳》云：“云乃天地之大文章，為山川披錦繡，疾若奔馬，撞石有聲！……”這句話強調(diào)了云的重要性，同時也道出了云的動感和氣勢。

唐代的青綠山水在氣韻上顯得呆滯，生氣不足，唯有畫中鞍馬、人物的點綴尚顯些許生機。為彌補畫面的不足，于山腰峰巒勾填白云，靈動頓生。但鑒于當時的中國山水畫尚處在初級階段，技法匱乏，勾云填粉之法還是呆板。即便如此，因為畫面云的出現(xiàn)，使得畫面有了動感，這已經(jīng)是很大的進步了。上文提到的《明皇幸蜀圖》就是鮮明的例子。水墨畫興起后，畫家在云煙的表現(xiàn)上如魚得水，盡情發(fā)揮，讓中國山水畫化靜穆為靈動，化填塞為舒展，使畫面于意象美的創(chuàng)造上，在動與靜、真與幻等諸多矛盾對立、契合交融上，云煙的表現(xiàn)成為不可忽視的重要藝術(shù)手段。所以董其昌認為：“畫家之妙，全在煙云變滅中”（董其昌《畫旨》），并非偶然。

2.3 處理矛盾 彌補不足

山水畫家在創(chuàng)作時會遇到各種各樣的矛盾，比如：干和濕的矛盾、虛和實的矛盾、藏和露的矛盾、靜和動的矛盾、密和疏的矛盾等等。大多數(shù)矛盾其實在畫中是必須共同存在的，缺少任何一個矛盾的對立面，就會喪失部分美感。畫家創(chuàng)作的過程其實就是在制造各種有利的矛盾。云煙在山水畫里面對處理各種矛盾所起的作用不容忽視。歷來山水畫家，描寫祖國山川在不同季節(jié)氣候變化中的狀貌，利用“象皆不定”（荊浩）的云、氣、霧、煙、靄、嵐……來破堵，使之云霧飄渺，丘壑或隱或現(xiàn)；破干燥，使之云氣蒸騰，渾厚華滋；破呆靜，使之氣韻流轉(zhuǎn)；破直露，使之含蓄；破靜穆，使之靈動……?？傊?，云煙霧靄在畫面眾多矛盾沖突因素中起到緩沖、調(diào)節(jié)的作用，對流轉(zhuǎn)畫面氣脈作用甚大。山水面家們利用舒適的、自由自在的云作為契機，來拓展無限寬廣的空間，引發(fā)聯(lián)想，創(chuàng)造出或奇、或雄、或幽、或秀、或高、或深的各種境界，使云煙變幻和畫面中山石、樹木、建筑等其他動、靜的形象有機結(jié)合，使作品更趨理想、完美。

3.結(jié)語

云煙乃天地之大文章，為山川披錦繡，并賦予了大自然以靈魂。透過歷代山水畫名作中云煙的表現(xiàn)方式，我們了解了中國山水畫云煙表現(xiàn)技法的演變過程，也由此探尋到每個時代的審美思想和每個代表畫家的精神追求。這些經(jīng)驗對于我們山水畫家在實踐中按照美的法則去拓展山水畫的意境，豐富山水畫意蘊，提高作品的情趣是有益的。

今天的藝術(shù)家在不斷汲取營養(yǎng)的同時，應(yīng)不斷挖掘、探索、豐富完善自己的理論體系和實踐技能，讓云煙在山水畫創(chuàng)作中提升藝術(shù)家的內(nèi)涵和精神指向，增添無盡神韻。

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