胡沈明 戴婧怡

改革開放后，我國(guó)迅速成為世界重要經(jīng)濟(jì)體，但國(guó)際文化話語權(quán)依然較弱。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，國(guó)家越來越意識(shí)到文化發(fā)展的重要性，從兩條腿走路到增強(qiáng)文化軟實(shí)力，從社會(huì)主義核心價(jià)值觀到中國(guó)夢(mèng)和文化自信，中國(guó)從政治、經(jīng)濟(jì)、生活等不同角度入手，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，將文化發(fā)展列為中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的重要項(xiàng)目。而宣教型紀(jì)錄片因其兼具紀(jì)實(shí)和國(guó)家話語二者的特殊屬性，在社會(huì)主義文化建設(shè)和主流意識(shí)形態(tài)塑造中占有重要的地位。為此，中央以政策拓寬紀(jì)錄片制播平臺(tái)，扶植紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，以央視為旗艦帶動(dòng)紀(jì)錄片行業(yè)向大視角高成本高質(zhì)量轉(zhuǎn)型，宣教型紀(jì)錄片逐步被打造為建構(gòu)社會(huì)文化的重要手段。

在政策扶持、技術(shù)進(jìn)步和紀(jì)錄片市場(chǎng)化的推動(dòng)下，我國(guó)紀(jì)錄片經(jīng)歷了從大眾紀(jì)錄片到小眾紀(jì)錄片再到大眾紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)變與回歸，而作為我國(guó)紀(jì)錄片重要類型的宣教型紀(jì)錄片，也經(jīng)歷了從道理灌輸?shù)轿幕茉欤瑥囊孕麄鳛橹行牡揭约o(jì)實(shí)為中心的轉(zhuǎn)型，從單純的教化受眾變成為受眾構(gòu)建一個(gè)能夠找到自我存在的烏托邦，以此達(dá)到塑造國(guó)家認(rèn)同感、建設(shè)文化自信的目的。

一、宣教型記錄片的變遷

宣傳性是中國(guó)紀(jì)錄片的一個(gè)重要特征，我國(guó)紀(jì)錄片從發(fā)展伊始便是作為政治宣傳片登上熒幕的。何蘇六在《中國(guó)紀(jì)錄片史論》中將我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展描述為“從國(guó)家工具形態(tài)逐步演變?yōu)榇蟊娒浇樾螒B(tài)，從政治產(chǎn)品演變?yōu)槲幕a(chǎn)品[1]”的過程，將宣傳性看作是我國(guó)紀(jì)錄片在發(fā)展初期，在影視作品與政治和意識(shí)形態(tài)宣傳緊密聯(lián)系時(shí)期的一種屬性。肖同慶使用“宣傳機(jī)器”一詞來描述建國(guó)初期的紀(jì)錄片，也反映了這一觀念。但是，不止是在建國(guó)初期，而且是在紀(jì)錄片發(fā)展的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)階段，紀(jì)錄片都在以不同的形式履行著宣教主流價(jià)值觀、推廣主流意識(shí)形態(tài)的職能。

宣教型紀(jì)錄片是以國(guó)家、機(jī)構(gòu)等組織為主體，通過訴說道理、描述典型、建構(gòu)社會(huì)生活等方式達(dá)到傳輸主流意識(shí)形態(tài)、表達(dá)主流話語目的的一類紀(jì)錄片。初創(chuàng)時(shí)期的宣教型紀(jì)錄片在形式上采用電視紀(jì)錄片或電影紀(jì)錄片的形式，選題上緊緊圍繞階級(jí)斗爭(zhēng)和政策宣教，內(nèi)容上以某個(gè)典型政治人物或典型政治事件為主，方式上以灌輸政治思想為主，帶有明顯的居高臨下式的“宣傳教育”意味。1977年后，我國(guó)紀(jì)錄片開始具有人文情懷，風(fēng)格偏向紀(jì)實(shí)，開始關(guān)注社會(huì)普通民眾的普通生活，宣教型紀(jì)錄片作為政策傳播的象征被創(chuàng)作者封存。2010年后，我國(guó)紀(jì)錄片進(jìn)入新的發(fā)展階段，宣教型紀(jì)錄片作為國(guó)家精神文化建構(gòu)的一種手段被重新重視起來，并從單純的灌輸思想道理轉(zhuǎn)變?yōu)闃?gòu)建社會(huì)文化，發(fā)展出了全新的先建構(gòu)認(rèn)同感再宣教價(jià)值觀的說理方式。

張同道認(rèn)為，“在中國(guó)沒有細(xì)分商業(yè)電視臺(tái)和公共電視臺(tái)，因此宣教型紀(jì)錄片作品始終是中國(guó)電視紀(jì)錄片的一大類型?！盵2]紀(jì)錄片研究者們經(jīng)常將宣教型紀(jì)錄片和建國(guó)初期僅僅為宣傳教育服務(wù)的政論宣傳片聯(lián)系起來，但宣教型紀(jì)錄片不止是政論片，人文關(guān)懷時(shí)期的出現(xiàn)的《望長(zhǎng)城》、《話說長(zhǎng)江》等對(duì)民族精神進(jìn)行表達(dá)和詮釋的紀(jì)錄片也帶有宣教型紀(jì)錄片的特征，平民化時(shí)期雖然紀(jì)錄片創(chuàng)作有了淡化觀念表達(dá)和關(guān)注邊緣群體、虛化社會(huì)背景的傾向，但依然也有《公安分局》等表達(dá)國(guó)家價(jià)值體系的紀(jì)錄片播出。到了社會(huì)化時(shí)期，紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任觀念回歸，一方面紀(jì)錄片走向市場(chǎng)化，越來越迎合大眾審美，另一方面紀(jì)錄片重新關(guān)注主流社會(huì)整體，從敘述主體到敘述視角，都在向主流審美、主流話語和價(jià)值觀靠攏。

2010年后，我國(guó)接連推出了許多深度刻畫我國(guó)傳統(tǒng)文化以及普通工作者的紀(jì)錄片，與社會(huì)主義文化建設(shè)的主題相呼應(yīng)，其中如《舌尖上的中國(guó)》、《故宮100》、《大國(guó)重器》、《傳家》、《我在故宮修文物》等作品受到了廣泛好評(píng)。2016-2017年，則出品了一批描述我國(guó)歷史上重大事件、呈現(xiàn)我國(guó)現(xiàn)代政治、軍事面貌的紀(jì)錄片，如《大國(guó)外交》、《將改革進(jìn)行到底》、《輝煌中國(guó)》等。宣教型紀(jì)錄片在二十一世紀(jì)后的回歸改變了原來的教育者的做法，用平等的姿態(tài)為大眾描述社會(huì)常態(tài)、建構(gòu)社會(huì)文化，使之更加適應(yīng)當(dāng)下受眾的審美樂趣，更易于接受。

從《英雄的信陽人民》到《航拍中國(guó)》、《將改革進(jìn)行到底》，從描述某個(gè)典型人物、典型事件到全面展現(xiàn)中國(guó)發(fā)展至今的政治、軍事、社會(huì)風(fēng)貌，宣教型紀(jì)錄片發(fā)展至今，顯性的意識(shí)形態(tài)隱入對(duì)記錄主體的描述中，在為觀眾呈現(xiàn)記錄主體的日常運(yùn)行、工作、生活狀態(tài)的過程中，潛移默化地達(dá)到紀(jì)錄片的宣教功能。

二、當(dāng)下宣教型紀(jì)錄片的文化建構(gòu)模式

當(dāng)下宣教型紀(jì)錄片的宣教方式從由上而下的宣傳教育變成了平等視角的文化建構(gòu)，在敘事上，將動(dòng)態(tài)的時(shí)間邏輯變?yōu)殪o態(tài)的空間邏輯，在結(jié)構(gòu)上，從分段講述一件大事變?yōu)榫酆铣尸F(xiàn)同一主題下的多件小事，在操作方法上，從以意識(shí)形態(tài)為中心變?yōu)橐约o(jì)實(shí)為中心，適應(yīng)了時(shí)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展下社會(huì)審美的變遷，也符合建設(shè)文化大國(guó)的要求。

（一）展現(xiàn)社會(huì)常態(tài)，建構(gòu)社會(huì)生活

《舌尖上的中國(guó)》描述中國(guó)各地域飲食文化及其背后的民俗文化，《手藝》講述中國(guó)民間各個(gè)手工藝人的工作和生活狀態(tài)，《我在故宮修文物》通過神秘的文物修復(fù)工作展示中國(guó)厚重的歷史文化，《復(fù)興之路》展現(xiàn)中國(guó)民族在各個(gè)歷史階段的艱難抉擇與復(fù)興之夢(mèng)。這些紀(jì)錄片通過描述受眾個(gè)人體驗(yàn)之外的社會(huì)狀態(tài)、行業(yè)運(yùn)行、生活態(tài)度，補(bǔ)充受眾對(duì)世界的認(rèn)知，修復(fù)受眾心中動(dòng)蕩不安的社會(huì)形象，建立一個(gè)穩(wěn)定的發(fā)展的社會(huì)生活狀態(tài)。

在我國(guó)，普通人獲取外界信息、構(gòu)建社會(huì)認(rèn)知主要有三個(gè)渠道：傳統(tǒng)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體以及影視作品。其中前兩者以反映非常態(tài)的消息居多，長(zhǎng)期浸染在前兩者信息流中的受眾眼中的社會(huì)是混亂的反常的，這種認(rèn)知會(huì)加強(qiáng)受眾對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的感知，容易造成社會(huì)的恐慌、社會(huì)關(guān)系的分裂等，不利于社會(huì)正常發(fā)展，此時(shí)，影視作品便起到了補(bǔ)充受眾認(rèn)知的功能。紀(jì)錄片具有“紀(jì)實(shí)”的特殊屬性，受眾在觀看紀(jì)錄片前會(huì)有一個(gè)共識(shí)——紀(jì)錄片反映的是真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)，當(dāng)宣教型紀(jì)錄片為受眾建構(gòu)一個(gè)正常的發(fā)展的社會(huì)環(huán)境時(shí)，便能夠彌補(bǔ)一般信息傳播媒體對(duì)受眾世界觀造成的損害，構(gòu)建穩(wěn)定的社會(huì)文化生活。

近年來我國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作取向從縱向描述同一事物的變化向橫向描述地域、行業(yè)、階層之間的差別轉(zhuǎn)變，目標(biāo)受眾從知識(shí)分子擴(kuò)大到社會(huì)各個(gè)階層，也反映了紀(jì)錄片在社會(huì)文化建構(gòu)功能上的發(fā)展。無論是《復(fù)興之路》、《輝煌中國(guó)》一類的政治宣教片，還是《本草中國(guó)》、《我在故宮修文物》一類關(guān)注某個(gè)行業(yè)工作狀態(tài)的紀(jì)錄片，還是《舌尖上的中國(guó)》、《航拍中國(guó)》等全面展示中國(guó)人文地理風(fēng)貌的紀(jì)錄片，都是從某一特殊角度切入，以平實(shí)易懂的視角向大眾傳播一種正面的積極的社會(huì)狀態(tài)。發(fā)展紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)，制作反映當(dāng)今社會(huì)狀態(tài)的紀(jì)錄片并擴(kuò)大其傳播面，能夠令紀(jì)錄片起到平衡社會(huì)心理狀態(tài)的作用，這也是我國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。

（二）聚合小事講大事，聚合細(xì)節(jié)講整體

近年來口碑較好的宣教型紀(jì)錄片，無論是《舌尖上的中國(guó)》、《航拍中國(guó)》等描述自然景觀和人文風(fēng)俗的類型，還是《復(fù)興之路》、《將改革進(jìn)行到底》等以中國(guó)經(jīng)濟(jì)政治為主題的類型，都采用了通過聚合同一主題下的不同側(cè)面來展示主體整體的結(jié)構(gòu)。用小事描述大事，用事例講述道理，是當(dāng)下宣教型紀(jì)錄片的重要宣教方法。

事物是具有多面性的，根據(jù)事物的不同側(cè)面，從不同層次對(duì)同一事物進(jìn)行描述的方式能夠?qū)⑹挛锔鼮槿?、完整地展現(xiàn)出來，而以平等視角展現(xiàn)全部事實(shí)的方式，相對(duì)反復(fù)陳述道理的說教來說，也要更加貼近觀眾、易于接受、聯(lián)系現(xiàn)實(shí)。

《故宮100》通過分述100個(gè)在故宮發(fā)生的故事，讓觀眾一點(diǎn)點(diǎn)深入了解故宮；《強(qiáng)軍》從軍隊(duì)強(qiáng)盛的需求、思想建設(shè)、戰(zhàn)斗力提升、體制改革、廉政建設(shè)、科技進(jìn)步、紀(jì)律建設(shè)、展望未來八個(gè)側(cè)面進(jìn)行分集敘述，展現(xiàn)現(xiàn)代軍隊(duì)建設(shè)的全貌；《不忘初心 繼續(xù)前進(jìn)》則是以習(xí)近平總書記治國(guó)理政的幾大實(shí)踐為基礎(chǔ)進(jìn)行分集，從精神文化建設(shè)、全面深化改革、強(qiáng)軍、國(guó)際關(guān)系、黨風(fēng)廉政建設(shè)幾個(gè)方面分別進(jìn)行描述；《輝煌中國(guó)》專注記錄十八大以來中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)取得的成就；《航拍中國(guó)》以中國(guó)行政省市區(qū)劃為單位，分集展示我國(guó)疆域內(nèi)迥異的自然風(fēng)光和人文風(fēng)俗。

對(duì)記錄對(duì)象而言，這種聚合式的結(jié)構(gòu)使得記錄對(duì)象的形象更加豐滿而富有層次性，更加易于被人所接受。而對(duì)于受眾而言，相比空洞的說教，具有劇情特征的真實(shí)案例更加容易理解和記住，并聯(lián)系現(xiàn)實(shí)世界，產(chǎn)生對(duì)社會(huì)生活新的理解和渴望。對(duì)于宣教型紀(jì)錄片本身而言，這種方式使其能夠以更活潑的形式表現(xiàn)出更加宏大的主題，提升了宣教型紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)影響力，也提高了其整體質(zhì)量，拓寬了傳播渠道。

（三）以紀(jì)實(shí)為中心，圍繞意識(shí)形態(tài)講故事

我國(guó)紀(jì)錄片經(jīng)歷了一個(gè)從以意識(shí)形態(tài)灌輸為中心到以紀(jì)錄事實(shí)為中心的過程，現(xiàn)在的宣教型紀(jì)錄片在前二者的基礎(chǔ)上，操作上以紀(jì)實(shí)為中心，敘事上緊緊圍繞意識(shí)形態(tài)，將主流意識(shí)形態(tài)嵌入紀(jì)錄片創(chuàng)作的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中，多方位滲透到紀(jì)錄片作品中，通過紀(jì)錄具體事例，構(gòu)建受眾心中的社會(huì)整體，以此達(dá)到建構(gòu)社會(huì)文化，表達(dá)主流話語的作用。

改革開放后紀(jì)錄片行業(yè)操作的專業(yè)化和“‘實(shí)事求是’、‘思想解放’社會(huì)思潮的鼓動(dòng)[3]”使得紀(jì)錄片制作人群體漸漸無法認(rèn)同單純?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)服務(wù)的紀(jì)錄片。而隨著社交媒體的發(fā)展，我國(guó)的信息傳播方式逐漸從由上至下的組織傳播過渡到大眾傳播和人際傳播，政府對(duì)信息的控制力逐漸削弱，受眾選擇自己喜歡和愿意相信的信息接受，而排斥與自己意愿不相符的信息。信息傳播和接受方式的改變使得原本以灌輸?shù)览頌橹饕侄蔚男绦图o(jì)錄片因難以適應(yīng)新時(shí)期的紀(jì)錄片市場(chǎng)而逐漸式微。 在這兩者的影響下，我國(guó)紀(jì)錄片經(jīng)歷了一段專注于體現(xiàn)“真實(shí)”而避免主觀意愿介入的發(fā)展時(shí)期。

然而，我國(guó)對(duì)塑造社會(huì)主義價(jià)值觀，建構(gòu)中國(guó)特色社會(huì)主義文化的需求越來越大，紀(jì)錄片作為反映社會(huì)真實(shí)狀態(tài)、記錄社會(huì)歷史軌跡的特殊影像資料，在建構(gòu)社會(huì)文化生活的過程中占有重要的地位，需要被重視起來。而宏大主題紀(jì)錄片的崛起也在一定程度上反映了受眾在大量碎片化信息潮中對(duì)完整真實(shí)信息的渴望?，F(xiàn)代宣教型紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為中心、完整解讀社會(huì)的做法迎合了受眾的信息需求，而圍繞意識(shí)形態(tài)講故事的做法也很好地完成了其宣教主流意識(shí)形態(tài)的職能。

三、宣教型紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型動(dòng)力

宣教型紀(jì)錄片由單純?cè)V說道理到建構(gòu)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，不僅是國(guó)家對(duì)建設(shè)社會(huì)主義文化的迫切要求決定的，也有紀(jì)錄片創(chuàng)作傾向和受眾接受方式的影響。作為宣教型紀(jì)錄片的制作主體，國(guó)家對(duì)文化建設(shè)的迫切需求和大力支持使得宣教型紀(jì)錄片的主要職能由宣講道理轉(zhuǎn)向社會(huì)文化建設(shè)，而紀(jì)錄片整體向宏大、精致和商業(yè)的追求影響了宣教型紀(jì)錄片表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變，受眾自由、自主的心態(tài)則促使宣教型紀(jì)錄片朝平民視角改變。

（一）適應(yīng)建設(shè)社會(huì)主義文化自信的需求

改革開放以來，我國(guó)首先實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)政治的騰飛，迅速成為世界經(jīng)濟(jì)政治大國(guó)，在世界取得一定的話語權(quán)，但文化發(fā)展較為遲緩。過去的一段時(shí)間內(nèi)，韓國(guó)電視劇、歐美英雄電影、日本動(dòng)漫大量輸入我國(guó)，國(guó)民肯定外來文化的價(jià)值和美感，卻缺乏對(duì)本土文化的充分認(rèn)同，除了因?yàn)閲?guó)外發(fā)達(dá)的文化產(chǎn)業(yè)使其能夠輸出許多優(yōu)秀文化作品外，還有我國(guó)本土文化表現(xiàn)力不足，缺少足夠打動(dòng)觀眾的文化作品的因素在。減少進(jìn)口外來文化作品并不能解決本土文化認(rèn)同感不足的問題，提高自身文化軟實(shí)力，發(fā)展適應(yīng)現(xiàn)代文化傳播方式和受眾審美的文化產(chǎn)業(yè)，才能建立足夠強(qiáng)大的本土文化話語體系，實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)認(rèn)同，對(duì)外傳播的中國(guó)話語。

步入二十一世紀(jì)后我國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易中依舊以文化輸入為主，缺乏強(qiáng)有力的話語體系和價(jià)值體系的輸出，整體呈現(xiàn)出以“聽”為主的狀態(tài)。為此，國(guó)家迫切需要提升中國(guó)文化的影響力，建立具有高度認(rèn)同感的中國(guó)文化，打開中國(guó)向世界傳播聲音的話筒，這是提升國(guó)家整體實(shí)力的必經(jīng)之路，也是經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展到一定程度的必然要求。近年來，中央連續(xù)頒布了多項(xiàng)支持社會(huì)主義精神文明建設(shè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，將文化建設(shè)列為政府年初工作計(jì)劃和年終工作報(bào)告的重要項(xiàng)目，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，增加國(guó)民文化自信和國(guó)家認(rèn)同感，打開傳向世界的中國(guó)聲音。

最近出現(xiàn)的一大批優(yōu)秀紀(jì)錄片從飲食文化、傳統(tǒng)道德、匠人精神、古董建筑等方面入手，細(xì)致展示藏在日常生活工作中的，中國(guó)傳承千年的歷史文化，以最貼近受眾生活的方式挖掘文化元素，來喚醒受眾的國(guó)家歸屬感。一方面，這有利于建立國(guó)民的文化認(rèn)同感和自豪感，另一方面，也是在為國(guó)家建立面向世界的中國(guó)文化話語體系提供基礎(chǔ)。

（二）符合向宏大、精致和商業(yè)轉(zhuǎn)變的制作潮流

進(jìn)入二十一世紀(jì)后，紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任感開始回歸，又開始關(guān)注社會(huì)主流人物、產(chǎn)業(yè)、心態(tài)等，出現(xiàn)了許多反映國(guó)家政策、意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀的優(yōu)秀作品。同時(shí)，紀(jì)錄片行業(yè)從低成本小制作小眾審美逐漸向高成本大制作大眾審美回歸，作品開始注重商業(yè)性，以宏大的主題和精致的畫面吸引受眾，積極加入文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中去。

2010年后，隨著《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》的出臺(tái)，紀(jì)錄片整體呈現(xiàn)出對(duì)“大”、“精”、“商”的追求，呈現(xiàn)出在審美上跳出專業(yè)人士的小眾審美，迎合廣大商業(yè)受眾的審美趣味；在制播規(guī)模上追捧大制作、高成本、高質(zhì)量、大平臺(tái)的紀(jì)錄片；在對(duì)象上偏愛宏大主題，行業(yè)整體風(fēng)貌、社會(huì)文化全局狀態(tài)、政治經(jīng)濟(jì)整體趨勢(shì)等主題受到歡迎；在呈現(xiàn)效果上追求精美的畫面、絢麗的視覺效果；在價(jià)值觀上貼近國(guó)家主流價(jià)值觀的一系列轉(zhuǎn)變。大型優(yōu)秀紀(jì)錄片如《復(fù)興之路》、《將改革進(jìn)行到底》、《航拍中國(guó)》和《輝煌中國(guó)》無不是通過宏大的視野和全局的視角，展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的整體風(fēng)貌，提高對(duì)中國(guó)社會(huì)的整體認(rèn)識(shí)，并將中國(guó)夢(mèng)、改革開放、不忘初心、匠心等國(guó)家文化戰(zhàn)略詞融入影片中，提高國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的接觸面和接受度。記錄片從小眾重新回歸大眾，向著產(chǎn)業(yè)化的路線發(fā)展，而紀(jì)錄片的價(jià)值觀也逐漸貼合社會(huì)主流價(jià)值觀，參與我國(guó)社會(huì)文化建設(shè)，構(gòu)建受眾心中的國(guó)家形象。而以《舌尖上的中國(guó)》為代表的工業(yè)型紀(jì)錄片推動(dòng)我國(guó)紀(jì)錄片向工業(yè)制作模式轉(zhuǎn)型。在央視的帶動(dòng)下，我國(guó)紀(jì)錄片的重心漸漸向社會(huì)主義文化建設(shè)轉(zhuǎn)移，宣教型紀(jì)錄片的質(zhì)量和數(shù)量都得到了很大的發(fā)展。

（三）受眾接受方式的變遷

互聯(lián)網(wǎng)的普及使得原本自上而下的組織傳播方式解體，取而代之的是扁平化的大眾傳播方式，互聯(lián)網(wǎng)渠道存在嚴(yán)重的信息過載問題，宣教型紀(jì)錄片無法再像以往一樣通過渠道壟斷來獲得流量，當(dāng)今文化作品想要在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中生存發(fā)展，必須順應(yīng)市場(chǎng)的走向，滿足受眾的需求。

互聯(lián)網(wǎng)極大豐富了受眾的文化生活，浸染在各種文化作品中的受眾對(duì)文化作品的要求越來越高，口碑成為文化作品獲得影響力和傳播面的重要方式。因此，宣教型紀(jì)錄片想要具備強(qiáng)有力的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，除了提高自身的質(zhì)量外，更重要的是迎合受眾的趣味，獲得受眾的認(rèn)同?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的受眾擁有強(qiáng)烈的自主意識(shí)和平等意識(shí)，排斥傳統(tǒng)宣教型紀(jì)錄片灌輸?shù)览怼⑿麄鹘逃男谭椒?，要求與創(chuàng)作者進(jìn)行平等對(duì)話。同時(shí)，大量碎片化信息充斥在互聯(lián)網(wǎng)中，使受眾疲于接收和梳理，急需能夠?yàn)樗麄兪崂矸比咝畔?、直接解讀社會(huì)的作品，幫助受眾建構(gòu)完整的生活環(huán)境認(rèn)知。

因此，宣教型紀(jì)錄片必須改變?cè)械恼f理方式，適應(yīng)新時(shí)期受眾的新變化，與受眾站在同一高度為受眾講故事，以事例描繪社會(huì)整體，為受眾建構(gòu)一個(gè)穩(wěn)定的可發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，而不是單純地灌輸政策道理和意識(shí)形態(tài)。

宣教型紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型并不是自發(fā)向宏大主題、平民化視角和故事化情節(jié)轉(zhuǎn)變的，而是在國(guó)家需求、紀(jì)錄片整體走向和受眾興趣的共同推動(dòng)下發(fā)生的，國(guó)家對(duì)于建立社會(huì)文化的需求既是對(duì)新時(shí)期宣教型紀(jì)錄片的支持，也是其轉(zhuǎn)型的壓力，而紀(jì)錄片行業(yè)近年來的轉(zhuǎn)變不可避免地會(huì)對(duì)宣教型紀(jì)錄片的制作方式產(chǎn)生影響，宣教型紀(jì)錄片必須選擇最易于受眾關(guān)注、理解和接受的方式展現(xiàn)主題，因此，才有了宣教型紀(jì)錄片現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變。

四、為何而紀(jì)錄

當(dāng)前，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)際地位提升、政治穩(wěn)定、人們生活幸福，作為紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活的一種重要載體，紀(jì)錄片的關(guān)注點(diǎn)會(huì)直接決定著人們的視野和心理狀態(tài)——我們既可以不滿足于現(xiàn)狀，也可以對(duì)現(xiàn)狀高度認(rèn)同。在這個(gè)媒體技術(shù)極度發(fā)達(dá)、事實(shí)完全碎片化傳播的時(shí)代，傳播宏大事實(shí)、生活中的“詩和遠(yuǎn)方”，對(duì)于構(gòu)建穩(wěn)定的社會(huì)心態(tài)、形成幸福的個(gè)人心理具有極大的意義。而這樣的建構(gòu)反過來又展示著中國(guó)的軟實(shí)力，展現(xiàn)著人們的生活、工作和思想風(fēng)貌。

在這個(gè)過程中，宣教型紀(jì)錄片無法回避的問題也由此而來，為政策服務(wù)的宣教型紀(jì)錄片如何保證其真實(shí)性？在這樣的文化建構(gòu)過程中，紀(jì)錄片的真實(shí)要求與文化建構(gòu)、政治宣傳間是否能完全契合？

傳統(tǒng)紀(jì)錄片的存在是建立在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，過往對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性主要體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的無限還原與對(duì)事實(shí)的無限逼近。張同道認(rèn)為“紀(jì)錄片需要從更開放的角度認(rèn)識(shí)真實(shí)，使其成為紀(jì)錄片的支點(diǎn)而不是陷阱”[4]，因此需要擴(kuò)展真實(shí)的內(nèi)涵和要求，從表面真實(shí)向本質(zhì)真實(shí)過渡，為此需要理解人在真實(shí)建構(gòu)過程中的作用。持表面真實(shí)觀者認(rèn)為真實(shí)就是不介入，持本質(zhì)真實(shí)者認(rèn)為不介入事實(shí)的表達(dá)是不完整的。實(shí)際上決定兩者區(qū)別的是哲學(xué)理念上的差異。前者是機(jī)械真實(shí)觀，而后者則是現(xiàn)象學(xué)的真實(shí)觀?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為只要有人的活動(dòng)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)不可能完全擺脫人的思維活動(dòng)限制，亦即真實(shí)是相對(duì)的，要追求真實(shí)，必需完全懸置人的思維。從現(xiàn)象學(xué)的思維來看，即便是表面真實(shí)，人們依然將自己的觀點(diǎn)納入到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)中，只不過這種真實(shí)觀強(qiáng)調(diào)表面上的不介入。

因此，從現(xiàn)象學(xué)視野來看，紀(jì)錄片呈現(xiàn)事實(shí)之時(shí)都會(huì)或多或少地帶有拍攝和制作者的個(gè)人觀點(diǎn)，無論是主題選擇、素材選擇還是角度選擇以及呈現(xiàn)方式上都帶有大量觀點(diǎn)痕跡。但是紀(jì)錄片與一般影片、新聞的差別在于當(dāng)我們將它們還原至其時(shí)間語境和空間語境之時(shí)不會(huì)出現(xiàn)差異和不適。當(dāng)觀點(diǎn)難以從事實(shí)中剝離之時(shí)，剩下的便是我們?nèi)绾伪M最大可能將其剝離，或者說我們是否意識(shí)到我們需要將自己的觀點(diǎn)從其中剝離，更進(jìn)一步講，當(dāng)我們進(jìn)行觀點(diǎn)剝離之時(shí)，我們所為為何，即需要明白紀(jì)錄片“為何紀(jì)錄？為何真實(shí)？”

無論是紀(jì)錄真實(shí)還是紀(jì)錄真相，時(shí)代發(fā)展之需、社會(huì)發(fā)展之需、人民發(fā)展之需永遠(yuǎn)是必須考慮的關(guān)鍵問題。當(dāng)前社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型期，媒介技術(shù)發(fā)展迅速，各種社會(huì)觀點(diǎn)充斥于網(wǎng)絡(luò)之中，人們難免迷茫、焦慮、不安、憂郁，回歸事實(shí)、回應(yīng)社會(huì)問題，便是當(dāng)前紀(jì)錄片的生命所在，將對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性認(rèn)知還原至其應(yīng)有的時(shí)空語境當(dāng)中，而不是在多元事實(shí)、迷茫的社會(huì)情境中再添迷茫、從文化視角構(gòu)建紀(jì)錄片新的表達(dá)觀便成為時(shí)代所需，亦是對(duì)紀(jì)錄片功能的再次探索。正是如此，在紀(jì)錄片作品中，我們看到越來越多的紀(jì)錄片采用動(dòng)畫、拼接等藝術(shù)化制作方法，甚至出現(xiàn)動(dòng)畫紀(jì)錄片，使紀(jì)錄片表達(dá)涵義更加流暢深刻，更加方便紀(jì)錄片為受眾構(gòu)建一個(gè)完整的社會(huì)框架，展現(xiàn)社會(huì)整體的真實(shí)面貌，提供一個(gè)看世界的視角和一個(gè)解讀社會(huì)的邏輯，這種表達(dá)使得人們逐步擺脫碎片化的真實(shí)。在信息過載的現(xiàn)代，這種真實(shí)觀有利于受眾構(gòu)建一個(gè)穩(wěn)定可發(fā)展的世界觀。由此看來，宣教型紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型不僅是為當(dāng)下文化政策提供積極響應(yīng)，更是對(duì)建構(gòu)社會(huì)文化責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。