曾 勝

澳大利亞電影《鋼琴課》(1993，又譯《鋼琴別戀》)是世界電影史上一部常說(shuō)常新的經(jīng)典影片，可以從很多角度對(duì)其進(jìn)行解讀，如女權(quán)主義、精神分析、后殖民主義等。然而筆者發(fā)現(xiàn)，這部電影與法國(guó)著名哲學(xué)家梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)無(wú)意間構(gòu)成了一種奇妙的互文性(intertextuality)——運(yùn)用梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)可以異常深刻地解讀電影《鋼琴課》，反之，電影《鋼琴課》也可以生動(dòng)地闡釋梅氏深?yuàn)W晦澀的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)。一花一世界，哲人與藝術(shù)家對(duì)人性的洞察與表達(dá)常常殊途同歸。

一、知覺(jué)——“身心交融”

現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展在為人類(lèi)提供物質(zhì)文明的同時(shí)，其實(shí)證主義和工具理性也扭曲了人性，使人類(lèi)的存在意義問(wèn)題變得空前尖銳，人與人、人與自然的關(guān)系危機(jī)四伏，原有的哲學(xué)難以解答人們心中的疑惑。為此，胡塞爾創(chuàng)立了現(xiàn)象學(xué)，試圖通過(guò)“懸擱”和“加括號(hào)”的方法，排除經(jīng)驗(yàn)世界的干擾而揭示事物的本源，從而“回到事物的本身”，努力尋求一種絕對(duì)的確定性和終極的有效性，使哲學(xué)擺脫信任危機(jī)而為人類(lèi)提供永恒的絕對(duì)真理，從而拯救哲學(xué)的危機(jī)和歐洲文明的危機(jī)。但是，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)仍然是一種超驗(yàn)的、脫離現(xiàn)實(shí)世界的純粹意識(shí)現(xiàn)象學(xué)。它最后不可避免地陷入極端的唯我論困境，這就迫使胡塞爾晚期哲學(xué)將研究重心轉(zhuǎn)向“主體間性”和“生活世界”。

梅洛-龐蒂正是在胡塞爾“生活世界”的基礎(chǔ)上提出了自己的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)，從而超越了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)。梅洛-龐蒂認(rèn)為“生活世界”的真正核心是知覺(jué)，而非純粹意識(shí)。梅氏用身心合一的知覺(jué)取代純粹意識(shí)，用感性經(jīng)驗(yàn)涵蓋科學(xué)理性，以此激活人類(lèi)壓抑已久的生命活力，使人類(lèi)憑借感性知覺(jué)重新回到原初的、前科學(xué)的世界而詩(shī)意地棲息?！氨恢X(jué)的世界是所有理性、所有價(jià)值及所有存在總要預(yù)先設(shè)定的前提。這樣的構(gòu)想并非是對(duì)理性與絕對(duì)的破壞，而是使它們降至地面的嘗試?！盵1]知覺(jué)使我們不再是生活世界的客觀觀察者，而是身處其中的參與者和建構(gòu)者。知覺(jué)使我們與這個(gè)世界的萬(wàn)事萬(wàn)物都粘連交織在一起。

在電影《鋼琴課》中，艾達(dá)身邊的兩個(gè)男人——丈夫斯圖爾特和情人貝恩斯——恰好分別構(gòu)成理性意識(shí)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的絕妙隱喻。丈夫斯圖爾特是一個(gè)來(lái)自美國(guó)的殖民者，頗具清教徒精神，勤儉務(wù)實(shí)。作為丈夫的他竟然因?yàn)槊τ谑召?gòu)?fù)恋囟茨芗皶r(shí)迎娶自己的新娘，使得艾達(dá)母女不得不在荒涼的海邊度過(guò)惶恐之夜。當(dāng)他打量旅途勞頓、臉色憔悴的艾達(dá)后，不但沒(méi)有上前安慰，反而向人抱怨艾達(dá)“身體太矮小”。斯圖爾特拒絕艾達(dá)搬回鋼琴的請(qǐng)求，因?yàn)檫@樣的話就“無(wú)法同時(shí)搬運(yùn)廚具和衣柜”。當(dāng)貝恩斯提出以土地?fù)Q鋼琴時(shí)，斯圖爾特欣然允諾，并怒斥艾達(dá)不愿為家庭利益作出犧牲。影片中多次出現(xiàn)斯圖爾特外出經(jīng)商或和土著人進(jìn)行土地交易的鏡頭，而他與艾達(dá)之間則沒(méi)有太多的夫妻情感的交流，言語(yǔ)近乎客套，倆人從一開(kāi)始就產(chǎn)生了嚴(yán)重的隔膜。艾達(dá)與其說(shuō)是斯圖爾特娶來(lái)的妻子，不如說(shuō)是他從文明的歐洲大陸買(mǎi)來(lái)炫耀的商品，是他可以像土地一樣占有的財(cái)產(chǎn)。當(dāng)斯圖爾特察覺(jué)到艾達(dá)與貝恩斯之間的曖昧關(guān)系時(shí)，雖然內(nèi)心極為痛苦，但他并未就此放棄艾達(dá)，而是用木板釘死門(mén)窗，將艾達(dá)軟禁在家——這種做法非常符合他作為農(nóng)場(chǎng)主的天性。然而，軟禁并未使艾達(dá)回心轉(zhuǎn)意，當(dāng)斯圖爾特截獲艾達(dá)私下送給貝恩斯作為信物的琴鍵時(shí)，他終于意識(shí)到自己的失敗，不禁惱羞成怒，殘忍地將艾達(dá)的右手食指剁下。斯圖爾特將包括婚姻和愛(ài)情在內(nèi)的一切事物都物質(zhì)化、利益化，強(qiáng)大的理性意識(shí)和實(shí)用主義精神使他和艾達(dá)格格不入，他與艾達(dá)的情感悲劇無(wú)可避免。

作為斯圖爾特情敵的貝恩斯卻是一個(gè)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)異常豐富的人。在貝恩斯粗狂冷漠的外表下，卻有一顆善解人意的心靈。他臉上猙獰可怕的刺青，是一種難以抑制的情欲和原始生命活力的象征。貝恩斯不做愛(ài)情的旁觀者，而是積極行動(dòng)，大膽追求艾達(dá)，甚至不惜利用斯圖爾特貪婪的個(gè)性，設(shè)下以土地?fù)Q鋼琴的圈套等待他的獵物就擒。貝恩斯并無(wú)多少藝術(shù)修養(yǎng)，甚至連字都不認(rèn)識(shí)，但艾達(dá)對(duì)鋼琴的熱愛(ài)深深感染了這個(gè)“浪子”。他從艾達(dá)的琴聲中領(lǐng)會(huì)到了艾達(dá)內(nèi)心的凄楚與欲望。貝恩斯盡管形象鄙陋，飽受旁人嘲諷，但他對(duì)愛(ài)情卻有著很高的期許：夫妻不應(yīng)只是“床上伴侶”，而應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心地相互深?lèi)?ài)著對(duì)方。貝恩斯愛(ài)戀艾達(dá)，甚至相思成病，盡管他與艾達(dá)的交易最初帶有強(qiáng)烈的性欲要求，但隨著“鋼琴課”的延續(xù)和肌膚之親的深入，倆人最后達(dá)到了靈與肉的完美結(jié)合。艾達(dá)的身體和音樂(lè)激活了貝恩斯身上壓抑已久的知覺(jué)，使頹廢的貝恩斯恢復(fù)了昔日的生命激情，從而勇敢地回歸世俗生活，最后終于抱得美人歸——攜艾達(dá)母女倆重歸歐洲大陸。貝恩斯和艾達(dá)的愛(ài)情生動(dòng)地闡釋了身心交融的知覺(jué)在生活世界中的重要性。

梅洛-龐蒂特別推崇藝術(shù)在知覺(jué)中的作用，認(rèn)為藝術(shù)可以讓我們身心交融，從而規(guī)避科學(xué)理性的專(zhuān)制，與這個(gè)世界保持原始而親密的關(guān)系。正如影片中的鋼琴，作為一種藝術(shù)的象征，它體現(xiàn)了生命的真實(shí)與活力。

二、身體——“道成肉身”

身體是梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中的重要主題。所謂知覺(jué)，主要就是指身體知覺(jué)。以笛卡爾為代表的傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)堅(jiān)持身心二元論，且表現(xiàn)出明顯的心“尊”身“卑”的傾向，認(rèn)為人的主體屬于思維、心靈、精神的范疇，而身體及其周?chē)沫h(huán)境則只有從屬的性質(zhì)。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)揚(yáng)棄了這種身心二元論，主張用生存論取代意識(shí)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論，用身體主體取代純粹意識(shí)主體。于是，在梅氏的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中，身體就成為某種主客一體、心物交融的東西，也即靈化的身體，“我的身體不是一個(gè)客體，而是一種手段，一種組織。我在知覺(jué)中用我的身體來(lái)組織與世界打交道。由于我的身體并通過(guò)我的身體，我寓居于世界。身體是知覺(jué)定位在其中的場(chǎng)?！?梅洛-龐蒂.旅程Ⅱ[M]，法文版，1951-1961:221。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:167。

梅氏之所以強(qiáng)調(diào)身體知覺(jué)的重要性，是為了強(qiáng)調(diào)人的處境意識(shí)。因?yàn)槿说纳眢w與知覺(jué)、情感、記憶和行動(dòng)等密切關(guān)聯(lián)，我們是通過(guò)自己的身體參與到在世的存在，所以一個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)往往就是他理解世界的方式。人通過(guò)身體知覺(jué)與事物和他人打交道，同時(shí)也運(yùn)用身體知覺(jué)來(lái)反思自我與掌控自我。總之，人的身體不再是被動(dòng)的物質(zhì)載體和機(jī)械的生理機(jī)器，而是和意識(shí)交織在一起，成為一種意義的構(gòu)造力量?！暗莱扇馍怼保谏钍澜缰?，任何意義的產(chǎn)生都不能沒(méi)有身體知覺(jué)的參與。

貝恩斯與艾達(dá)的愛(ài)情就得力于身體知覺(jué)的在場(chǎng)。貝恩斯以土地?fù)Q鋼琴的“詭計(jì)”是為了近距離接觸艾達(dá)，隨著從靜坐聽(tīng)琴的“上課”到脫衣?lián)Q鍵的“明碼標(biāo)價(jià)”，貝恩斯在和艾達(dá)的交易中顯示出咄咄逼人的氣勢(shì)。然而，這是身體知覺(jué)在操控著他，他內(nèi)心的潛意識(shí)使他無(wú)法停止，無(wú)法放棄。艾達(dá)為了換回鋼琴，先是屈辱地答應(yīng)了貝恩斯的請(qǐng)求，但是隨著身體的接觸，艾達(dá)的情感也發(fā)生了微妙的變化，身體知覺(jué)告訴她貝恩斯是值得信任與依賴(lài)的。一番曲折之后，倆人彼此向?qū)Ψ匠ㄩ_(kāi)而進(jìn)入對(duì)方的心靈世界，最后融為一體。愛(ài)情并非一種先驗(yàn)抽象的純粹意識(shí)，而是通過(guò)身體知覺(jué)的介入而產(chǎn)生的靈與肉的完美結(jié)合。影片中有一個(gè)鏡頭令人記憶深刻：寂寞的貝恩斯，脫下衣服，裸身緩緩來(lái)到鋼琴邊，以衣拭琴并陶醉其中。這當(dāng)然是一個(gè)弗洛伊德式的力比多隱喻，但足以證明愛(ài)情是身體與靈魂交織的產(chǎn)物，脫離身體知覺(jué)的柏拉圖精神之戀終究是一場(chǎng)幻覺(jué)。反觀丈夫斯圖爾特，卻是一個(gè)不折不扣的禁欲主義者。他在發(fā)現(xiàn)艾達(dá)的私情之后，怒不可遏地剁掉艾達(dá)的一根手指，這一殘忍的舉動(dòng)表明了他對(duì)身體知覺(jué)的蔑視。其實(shí)，這固然是對(duì)艾達(dá)身體的一種摧殘，又何嘗不是斯圖爾特的一種自我毀滅？因?yàn)檫@意味著他與艾達(dá)之間的身體知覺(jué)從此徹底絕緣。愛(ài)情是男女雙方身體知覺(jué)共同參與、共同籌劃的一個(gè)活的現(xiàn)象場(chǎng)，絕非單方面所能為。影片結(jié)尾處，身心備受摧殘的艾達(dá)，本欲趁乘舟渡海之時(shí)，與墜入深海的鋼琴同歸于盡。然而，在幾乎已經(jīng)嘗到“死亡的滋味”的一瞬間，艾達(dá)求生的意志終于戰(zhàn)勝了死神的誘惑，她掙脫纏在腳上的纜繩而艱難地浮出水面。“我感到驚喜，我的意志戰(zhàn)勝了命運(yùn)！這種感覺(jué)怪怪的！”這是艾達(dá)的畫(huà)外音，它表明艾達(dá)已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到了身體知覺(jué)的神秘性——意識(shí)的肉身化和身體的靈性化。

三、語(yǔ)言——“存在之家”

梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)之所以要引入語(yǔ)言問(wèn)題，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)以身體主體取代意識(shí)主體并沒(méi)有完全克服唯我論困境，身體間性并不能改變我的身體對(duì)于他人身體的優(yōu)先性。而語(yǔ)言作為人的在世普遍存在方式，與身體的關(guān)系異常密切，因?yàn)檎Z(yǔ)言與意義的關(guān)系，其實(shí)就是身體與世界的關(guān)系，“簡(jiǎn)而言之，我們的身體的任何使用就已經(jīng)是原始的表達(dá)?！?梅洛-龐蒂.世界的散文[M]，法文版，110。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:315。語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)是身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，語(yǔ)言與存在是同本質(zhì)的。所以，借助語(yǔ)言問(wèn)題可以將身體主體延伸到更為廣闊的社會(huì)和文化領(lǐng)域，以圖普遍性的生成。

眾所周知，在傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)中意識(shí)才是核心，而語(yǔ)言則被看做是一種理性的、靜態(tài)的、次要的東西，它承擔(dān)的只是意識(shí)的表象功能。梅洛-龐蒂否認(rèn)了這種語(yǔ)言觀，認(rèn)為語(yǔ)言不是一種簡(jiǎn)單的思維工具，而是和身體知覺(jué)一樣，是人的一種在世存在方式，語(yǔ)言有著自己的生命力和創(chuàng)造力。另外，意義也并不是先驗(yàn)的、固定的，而是在每個(gè)說(shuō)話主體之間具體的語(yǔ)言交流過(guò)程中生成的?？傊Z(yǔ)言與意義之間并不對(duì)應(yīng)，而是一種含混的共謀關(guān)系，它們相互依賴(lài)、相互建構(gòu)對(duì)方，“思想寓于語(yǔ)言之中，它是思想的身體”。*梅洛-龐蒂.兒童心理學(xué)與教育學(xué)[M]，法文版，11。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:259。

由于人的語(yǔ)言活動(dòng)就是人的一種在世存在方式，所以，意義最終與感性事物或被知覺(jué)事物緊密聯(lián)系。意義必須有其知覺(jué)源泉，脫離知覺(jué)的語(yǔ)言，比如純粹邏輯和人工語(yǔ)言，是無(wú)法完整表達(dá)意義的。在我們的生活世界中，語(yǔ)言與意義之間并不完全對(duì)等，相反，真正的交流往往是在知覺(jué)的基礎(chǔ)上以間接方式實(shí)現(xiàn)的，比如各種修辭手段、語(yǔ)言的中斷或沉默，“任何語(yǔ)言都是間接的或暗示的，如果我們?cè)敢獾脑挘浅聊??！?梅洛-龐蒂.符號(hào)[M]，法文版，55。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:302。艾達(dá)從小就失語(yǔ)，但她并不認(rèn)為自己是安靜的，因?yàn)槌耸终Z(yǔ)和書(shū)寫(xiě)，她還有另一種語(yǔ)言——音樂(lè)。借助于鋼琴，艾達(dá)甚至可以比說(shuō)話更充分地表達(dá)自己的情感，正如她在海邊彈奏的那首曲子(《我內(nèi)心的渴望》)就深深地打動(dòng)了貝恩斯。啞女不“啞”，因?yàn)槌聊彩且环N言說(shuō)，也有其意義，也表達(dá)了一種立場(chǎng)和處境，所以艾達(dá)諷刺世人“廢話太多而毫無(wú)意義”。語(yǔ)言不是被動(dòng)的摹寫(xiě)外物，而是一種生命的建構(gòu)和意義的生成。“間接語(yǔ)音是一種活的語(yǔ)言，自我形成的語(yǔ)言?！?迪雅斯.梅洛-龐蒂：感性的詩(shī)學(xué)[M]，法文版，179-180。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:319。艾達(dá)的鋼琴演奏和她慣有的沉默就是一種間接的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言雖然曖昧、不透明，但卻是艾達(dá)對(duì)存在的一種真實(shí)體驗(yàn)。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，由語(yǔ)言延伸而來(lái)的文化間的關(guān)系同樣也是建立在身體間性的基礎(chǔ)之上，因此，語(yǔ)言與指稱(chēng)對(duì)象之間是可逆性的，說(shuō)者與聽(tīng)者之間也是可逆性的，正是這種可逆性導(dǎo)致了普遍語(yǔ)言的生成，導(dǎo)致了我與自身、與他人的溝通成為可能?！邦I(lǐng)會(huì)存在與領(lǐng)會(huì)言語(yǔ)的同一：如果我們不能夠理解存在，就不會(huì)有言語(yǔ)?！?梅洛-龐蒂.1959-1961年課程筆記[M]，法文版，125。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:318。因此，非人在說(shuō)話，而是存在通過(guò)語(yǔ)言在人身上敞開(kāi)。艾達(dá)與丈夫斯圖爾特結(jié)識(shí)后并無(wú)太多共同語(yǔ)言，但所幸的是，斯圖爾特在最后時(shí)刻終于“聽(tīng)懂”了艾達(dá)的心聲，正如他向貝恩斯所描述的：“你聽(tīng)過(guò)艾達(dá)說(shuō)話嗎？我聽(tīng)到過(guò)她的聲音。若用心傾聽(tīng)，我可以聽(tīng)得很清。她說(shuō)：我怕我的意志和它驅(qū)使我做的事，很強(qiáng)也很怪異。我要走，放我走，讓貝恩斯帶我走，讓他嘗試拯救我！”心有余悸的斯圖爾特動(dòng)了惻隱之心，他決定成全艾達(dá)與貝恩斯的愛(ài)情。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這也表明斯圖爾特強(qiáng)大的理性意識(shí)被迫向神秘的感性經(jīng)驗(yàn)屈服。語(yǔ)言體現(xiàn)了身體知覺(jué)與被知覺(jué)世界的某種原始關(guān)系：“全部哲學(xué)就在于通過(guò)經(jīng)驗(yàn)恢復(fù)意指能力，恢復(fù)意義或者原始意義的誕生，恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，……語(yǔ)言就是一切，因?yàn)樗皇侨说穆曇簦鞘挛?、波浪和?shù)木的聲音本身?！?梅洛-龐蒂.可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者[M]，法文版，203-204。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:324。影片最后交代艾達(dá)回到歐洲之后，在貝恩斯的幫助下重新學(xué)說(shuō)話，雖然有點(diǎn)“五音不全，非常自卑，在黑暗中才敢發(fā)聲”，但這暗示了艾達(dá)在幸福愛(ài)情的撫慰下，正在慢慢恢復(fù)身體知覺(jué)，在重新向這個(gè)世界敞開(kāi)。

四、他者——“共同在世”

傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)普遍意識(shí)，排斥自我與他人之間存在的差異性，也即意識(shí)間性。梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)也強(qiáng)調(diào)共在，但他是通過(guò)以身體間性取代意識(shí)間性來(lái)達(dá)到共在的。因?yàn)樯眢w知覺(jué)具有普遍的可逆性和交織性，我在身體知覺(jué)中見(jiàn)證了他人的存在，他人也在身體知覺(jué)中見(jiàn)證了我的存在，主體和他者通過(guò)身體知覺(jué)完全融合了。梅洛-龐蒂的身體間性不僅消解了普遍意識(shí)，也避免了唯我論，使主體間性轉(zhuǎn)化為一種活的身體間的關(guān)系，從而保證了對(duì)象的客觀性?！吧韯?shì)的溝通或理解是通過(guò)我的意向和他人的身勢(shì)、我的身勢(shì)和在他人行為中顯然的意向的相互關(guān)系實(shí)現(xiàn)的。一切的發(fā)生，就如同他人的意向寓于我的身體中，或我的意向寓于他人的身體中”[2]由己度人，設(shè)身處地、人同此心，我的身體與他人的身體在生活世界中共同成為一個(gè)完整的統(tǒng)一體。

梅洛-龐蒂之所以將他者問(wèn)題也轉(zhuǎn)換為身體間性問(wèn)題，實(shí)際上還是為了強(qiáng)調(diào)人的處境意識(shí)。生活世界如同一個(gè)由無(wú)數(shù)個(gè)體組成的網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)人在其中都是主體，同時(shí)也是客體。通過(guò)身體知覺(jué)，所有人共存于世，從而形成一種身體間性的關(guān)系。身體間性意味著我與他人共處，因此沒(méi)有絕對(duì)的自由和孤獨(dú)，“不存在絕對(duì)的無(wú)辜，同理，也不存在絕對(duì)的有罪。所有的行動(dòng)都反映了我們沒(méi)有完全選擇，也因此并不絕對(duì)負(fù)責(zé)的事實(shí)處境?！?梅洛-龐蒂.意義與無(wú)意義[M]，法文版，318。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:368。影片中，艾達(dá)的移情別戀并不讓人感到罪惡，同樣，艾達(dá)的丈夫和情人這兩個(gè)男人之間最后的“交易”，也足以讓人動(dòng)容。影片中的三位男女主人公之間是一種身體間性的關(guān)系，無(wú)論是共處，還是分離，他們每個(gè)人都是活生生的主體，同時(shí)也是每個(gè)活生生的主體之客體，在這場(chǎng)悲欣交集的愛(ài)情漩渦中，無(wú)人能夠全身而退，他們共同構(gòu)成一個(gè)整體?！爸灰覀兓钪?，我們的處境就是開(kāi)放的?！盵2](554)每個(gè)個(gè)體的存在意義不是來(lái)自于這個(gè)個(gè)體本身，而是來(lái)自于這個(gè)個(gè)體與周?chē)渌麄€(gè)體的差異性，這就是人的一種結(jié)構(gòu)性存在，這就是人的存在處境。

影片中，被斯圖爾特軟禁在家的艾達(dá)，嫵媚地躺在床上照鏡子，顧影自憐。內(nèi)心情欲的煎熬使艾達(dá)此時(shí)產(chǎn)生了自戀的癥狀，這是其主體性出現(xiàn)危機(jī)的征兆，精神分析將此稱(chēng)為“鏡像階段”——以妄想癥的方式努力建立起機(jī)體與主體的實(shí)在之間，或者說(shuō)內(nèi)在世界與外在世界之間的關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上卻是一種虛無(wú)的、異化的幻象。這種“鏡像階段”還體現(xiàn)在迷狂中的艾達(dá)甚至將女兒，將丈夫斯圖爾特都視為情人貝恩斯而撫慰、擁抱和親吻。斯圖爾特對(duì)此深感恐懼，他覺(jué)得艾達(dá)神魂顛倒，是魔鬼附體了，殊不知，這正是因?yàn)榘_(dá)(與貝恩斯)意識(shí)間性消失，渴望與情人達(dá)到靈與肉的完美結(jié)合。

五、自然——“生活世界”

為了克服身體間性的局限性，梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)從身體延伸到“文化”和“自然”世界?！拔幕北砻魃眢w間性的社會(huì)形態(tài)，是我與他人在文化世界中的共在問(wèn)題；“自然”表明身體間性的存在論基礎(chǔ)，是人與自然的共生問(wèn)題。

梅洛-龐蒂之所以強(qiáng)調(diào)知覺(jué)，就是要扭轉(zhuǎn)理性主義抬高知性世界，貶低感性世界的錯(cuò)誤，引導(dǎo)人們更多地關(guān)注感性的生活世界。對(duì)梅洛-龐蒂而言，生活世界意味著被科學(xué)理性所遮蔽的、尚未被馴化的野性自然和蠻荒自然，這是一個(gè)超越純粹意識(shí)的神秘世界。生活世界是我們存在的土壤，它具有原初的、前科學(xué)的和前理論的性質(zhì)。我們用自己的身體來(lái)領(lǐng)會(huì)而非認(rèn)識(shí)生活世界，我們與生活世界完全粘連在一起，我們和他人共同融入生活世界。生活世界就是我們的地理環(huán)境和行為環(huán)境，也即我們?cè)谑拦苍诘默F(xiàn)象場(chǎng)?！氨恢X(jué)事物的直覺(jué)屬性依賴(lài)于對(duì)它們有經(jīng)驗(yàn)的‘身體——主體的屬性’”，“去知覺(jué)”說(shuō)到底就是“去相信一個(gè)世界”，“是對(duì)一個(gè)世界的開(kāi)放”。[3]能知覺(jué)的身體與被知覺(jué)的世界對(duì)應(yīng)，能知覺(jué)者和被知覺(jué)者可以相互轉(zhuǎn)化，人與世界是一種可逆的交織關(guān)系，這個(gè)世界保證了我們的全部知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。總之，生活世界就是一個(gè)感性與理性交織的野性世界，我們用身心交融的野性思維來(lái)知覺(jué)一切。

影片將故事發(fā)生的地點(diǎn)放在遠(yuǎn)離歐洲文明大陸的新西蘭，就是出于凸顯生活世界原初性和神秘性的目的。影片花費(fèi)很大篇幅來(lái)刻畫(huà)殖民初期新西蘭自然環(huán)境的原始和荒蠻，比如狂暴的海浪、茂密的叢林、泥濘的道路。影片還生動(dòng)地刻畫(huà)了圣誕晚會(huì)上簡(jiǎn)陋的戲劇表演，以表現(xiàn)早期殖民者單調(diào)貧乏的文化生活。影片還通過(guò)“奇觀化”展示土著毛利人的服飾、音樂(lè)和生活情形，盡情地渲染了毛利人的“原始”、“愚昧”和“野性”，為故事成功地營(yíng)造了一個(gè)“野性自然”的氛圍：這是一個(gè)物質(zhì)和精神雙重復(fù)魅的感性世界。的確，土著毛利人在這個(gè)“野性世界”中身心融合，物我兩忘，過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮的生活。而貝恩斯，這個(gè)一度被歐洲文明世界拋棄而顛沛流離的白人，也在這個(gè)“野性世界”中找到了慰藉與靈感，并且在療治傷痛之后躊躇滿志地回到了歐洲。

六、結(jié) 語(yǔ)

顯然，梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)具有濃郁的浪漫主義色彩，因此，他的哲學(xué)也被人們稱(chēng)為“感性的詩(shī)學(xué)”*迪雅斯.梅洛-龐蒂：感性的詩(shī)學(xué)[M]，法文版，179-180。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:129。。不同于意識(shí)哲學(xué)對(duì)簡(jiǎn)單、秩序和理性的追求，梅氏知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)處處關(guān)注模糊、混雜和神秘性，認(rèn)為人與人、人與自然的關(guān)系是一種含混、交織具可逆性的關(guān)系。所以，梅洛-龐蒂的哲學(xué)思想又以“含混”(ambiguite，或譯曖昧)[3](69)著稱(chēng)。他的身心關(guān)系理論最能反映其哲學(xué)的這種“含混”色彩。但是，梅洛-龐蒂的這種“含混”并非模棱兩可或思想混亂，而是為了避免理智主義和經(jīng)驗(yàn)主義之間簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，不徒勞地追求所謂的絕對(duì)知識(shí)和權(quán)利。含混就是人之存在處境的本質(zhì)，所以，知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)不失為對(duì)待生活世界的一種辯證態(tài)度。哲學(xué)如此，愛(ài)情亦如此。

盡管對(duì)電影的著述不多，但梅洛-龐蒂在其《電影與新心理學(xué)》一文中仍不無(wú)自負(fù)地指出：“電影尤其易于使精神與身體、精神與世界的統(tǒng)一顯現(xiàn)出來(lái)，并使一個(gè)表現(xiàn)在另一個(gè)之中。這就是批評(píng)家針對(duì)電影可以援引哲學(xué)而不足為怪的原因了?！?梅洛-龐蒂.意義與無(wú)意義[M]，法文版，74。中文譯文轉(zhuǎn)引楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:123。誠(chéng)哉斯言，梅氏知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)在電影研究中的確大有用武之地，電影《鋼琴課》就是生動(dòng)的一例。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺(jué)的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論[M].王東亮譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2002：5.

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2003:241.

[3]張大春.感性的詩(shī)學(xué)[M].北京：人民出版社，2005:414.