徐群暉

莎劇中的醫(yī)學(xué)病理現(xiàn)象研究最早始于以弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)派。該學(xué)派試圖用動(dòng)力學(xué)去解釋臨床醫(yī)學(xué)中的精神病態(tài)現(xiàn)象。隨后，瓊斯、霍蘭德、拉康等學(xué)者也分別根據(jù)弗洛伊德的戀母情結(jié)學(xué)說對(duì)莎劇主人公的精神病癥現(xiàn)象做了進(jìn)一步闡釋。1997年，伯納德·派里斯根據(jù)美國(guó)心理學(xué)家霍爾奈的新精神分析學(xué)理論對(duì)莎劇主人公的精神病態(tài)現(xiàn)象進(jìn)行了新的闡釋。他認(rèn)為莎劇主人公的精神病理現(xiàn)象主要源于文化環(huán)境下的心理防御機(jī)制。[1]關(guān)于莎劇中的生理性病理現(xiàn)象，R.P.Robertson在1959年發(fā)表的論文《Shakespeare and medicine》中指出，莎劇描寫的鼠疫、梅毒、壞血病，痛風(fēng)、癲癇、風(fēng)濕、創(chuàng)傷、精神病、老年病等病理現(xiàn)象具有醫(yī)學(xué)上的真實(shí)性。[2]1989年，美國(guó)加州大學(xué)神經(jīng)學(xué)助理教授Fogan.L的論文《The neurology in Shakespeare》進(jìn)一步從神經(jīng)醫(yī)學(xué)角度對(duì)莎劇描寫的癲癇、眩暈、顫抖、脊椎傷殘等神經(jīng)系統(tǒng)病理現(xiàn)象的真實(shí)性進(jìn)行了深入研究。[3]2009年，Martin Boxer在論文《Biodiversity,Medicine,and Shakespeare》中指出，莎劇不僅真實(shí)描寫了病理現(xiàn)象，還提供了生物多樣性方面的醫(yī)學(xué)知識(shí)。[4]從國(guó)內(nèi)的研究情況來看，基于文學(xué)與臨床醫(yī)學(xué)學(xué)科的交叉學(xué)科研究所獲得的莎學(xué)研究成果近乎空白。以弗洛伊德、瓊斯、霍蘭德、拉康、Bernard J.Paris為代表的精神分析學(xué)派闡釋了莎劇中基于戀母情結(jié)或文化心理的精神病理現(xiàn)象問題。然而，上述學(xué)說雖然能合理解釋莎劇中的精神性病癥現(xiàn)象，卻缺乏當(dāng)代臨床醫(yī)學(xué)方面的科學(xué)依據(jù)。以R.P.Robertson，F(xiàn)ogan.L，Martin Boxer為代表的醫(yī)學(xué)學(xué)者，立足病理學(xué)、神經(jīng)醫(yī)學(xué)、生物醫(yī)學(xué)等臨床醫(yī)學(xué)學(xué)科，論證了莎劇中部分醫(yī)學(xué)現(xiàn)象的真實(shí)性和科學(xué)性，從而建立了跨學(xué)科研究莎劇的新視角。但是，上述學(xué)者對(duì)于莎劇中的病理的研究較為零散，沒有系統(tǒng)性地揭示莎劇中的病理現(xiàn)象對(duì)莎士比亞劇作成就的重要價(jià)值。特別是隨著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的發(fā)展，莎劇文本描述的病理現(xiàn)象需要被重新認(rèn)知，而其承擔(dān)的美學(xué)價(jià)值也需要被重新闡釋，從而使受眾可以公正地評(píng)價(jià)已經(jīng)成為歷史經(jīng)典的文本。

一、莎劇中的病理現(xiàn)象與性格美學(xué)

莎劇中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象特別是精神性病癥現(xiàn)象，與莎劇中的典型形象塑造有著重要關(guān)系。從現(xiàn)代醫(yī)學(xué)角度研究莎劇中的病理現(xiàn)象，有助于深入闡釋莎士比亞在以人物性格為核心的典型形象塑造方面的劇作成就。史雷格爾指出，莎士比亞戲劇的藝術(shù)成就體現(xiàn)在“性格描繪的望塵莫及的真實(shí)性上，無比的獨(dú)創(chuàng)性上，誰能勝過他呢？他兼容近代人的各種獨(dú)特的藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)……甚至連他們身上所具有的放蕩、怪誕和缺陷。”[5]結(jié)合現(xiàn)代醫(yī)學(xué)心理學(xué)理論研究表明，史雷格爾提到的“怪誕和缺陷”，并非憑空想像，而是源于對(duì)病態(tài)人格的現(xiàn)實(shí)主義描寫。關(guān)于莎劇人物的病態(tài)人格，布利奇指出：“莎劇人物在性格方面，顯然有許多矛盾，有時(shí)一個(gè)人前后不象是一個(gè)人。”[6]布拉德雷也提到了莎劇人物存在的精神分裂傾向：“凡是描寫主人公以完整的靈魂來對(duì)抗敵對(duì)力量的這一類型的悲劇，并不是莎士比亞類型的悲劇?！盵6](31)由于受醫(yī)學(xué)知識(shí)水平的影響，以往的受眾難以對(duì)莎劇人物的病態(tài)心理進(jìn)行透徹的理解。正如牛津大學(xué)莎學(xué)家斯圖厄特教授指出：“現(xiàn)代心理學(xué)由于揭露了雙重和三重人格這類現(xiàn)象，可能會(huì)出人意料地把莎士比亞表面上的矛盾這個(gè)令人頭痛的問題給搞清楚?！盵6](214)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的迅速發(fā)展，為揭示莎劇表現(xiàn)的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象提供了有力的科學(xué)依據(jù)。在《李爾王》中，莎士比亞真實(shí)描寫了李爾王的精神分裂癥。該病癥的核心特征是感知、認(rèn)知、思維、情感、意志和行為方面的分裂和障礙?；糜X或妄想是該病的本質(zhì)特征。[7]而李爾王和奧菲利婭在遭遇挫折后，在精神分裂癥方面最關(guān)鍵的特征就是神智錯(cuò)亂，出現(xiàn)幻覺或妄想。李爾王因被兩個(gè)女兒趕出家門而神智錯(cuò)亂，發(fā)瘋后將正在逃亡的埃特加當(dāng)成了自己：“你把你的一切都給了您的兩個(gè)女兒，所以才到今天這地步嗎”(《李爾王》第二幕第四場(chǎng))。過了一會(huì)兒，李爾王又將其當(dāng)作了哲學(xué)家：“讓我先跟這位哲學(xué)家談?wù)?。天上打雷是什么緣故?《李爾王》第二幕第四場(chǎng))。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的肯特伯爵這樣描述李爾王的表現(xiàn)：“他的神經(jīng)有點(diǎn)兒錯(cuò)亂起來了”(《李爾王》第二幕第四場(chǎng))。在《哈姆萊特》中，莎士比亞真實(shí)表現(xiàn)了奧菲利婭的精神分裂癥狀：“她的神氣瘋瘋癲癲，瞧著怪可怪的……她說她聽見這世上到處是詭計(jì)，一邊呻呤，一邊捶她的心，對(duì)一些瑣瑣屑屑的事情痛罵，講的都是些很玄妙的話，好像有意思好像沒有意思……是她父親的死激成了她這種幻想”(《哈姆萊特》第四幕第五場(chǎng))。因此，結(jié)合精神病醫(yī)學(xué)的理論成就表明，上述莎劇主人公的語言、行為混亂現(xiàn)象屬于精神分裂癥的外在現(xiàn)象。

莎士比亞通過對(duì)病理現(xiàn)象的真實(shí)描寫，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)環(huán)境的典型形象塑造，從而從現(xiàn)實(shí)主義角度反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治形勢(shì)、生活條件等社會(huì)狀況。特別是莎士比亞生活的英國(guó)社會(huì)在經(jīng)歷英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)、紅白玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)、英西戰(zhàn)爭(zhēng)等連年戰(zhàn)亂后，又經(jīng)歷災(zāi)荒和瘟疫的侵襲，因此，與醫(yī)學(xué)現(xiàn)象相關(guān)的社會(huì)生活內(nèi)容，必然成為莎劇的重要典型形象。1594—1596年，英國(guó)經(jīng)歷了連續(xù)三年的災(zāi)荒和瘟疫。1602年，倫敦再次經(jīng)歷瘟疫，死者達(dá)數(shù)萬人。莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》《科利奧蘭納斯》《暴風(fēng)雨》《雅典的泰門》《李爾王》《安東尼和克莉奧佩屈拉》等作品中提及的瘟疫現(xiàn)象，無疑與這一歷史事實(shí)有著直接聯(lián)系。同時(shí)，莎劇通過病理現(xiàn)象，深刻揭示了與之相關(guān)聯(lián)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而使其作品在反映社會(huì)歷史的深廣性方面，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的頂峰。在《雅典的泰門》中，莎士比亞通過熱病(天花)、癆病和癩病等病理來比擬社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題；在《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中，莎士比亞用絞腸、脫腸、傷風(fēng)、腎砂、昏睡癥、癱瘓、哮喘、膀胱腫毒、坐骨神經(jīng)痛、灰掌瘋、水泡疹等病癥來比擬社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題；《泰爾親王配力克爾斯》中用肺病來比擬社會(huì)病癥。通過對(duì)病理現(xiàn)象的描寫，莎士比亞生動(dòng)展示了社會(huì)這一“絕對(duì)完美的形體”所承受的“損傷”，從而揭示了社會(huì)環(huán)境使人類“丟失本性，陷入混亂中去”的殘酷現(xiàn)實(shí)。[6](232)因此，Richard David認(rèn)為整個(gè)莎劇可以理解為一部精心策劃的史詩。[8]

由于病理問題蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)生活內(nèi)涵，因而呈現(xiàn)出強(qiáng)大的情節(jié)構(gòu)建功能。特別是病理問題自身的緊張性因素，往往成為莎士比亞情節(jié)發(fā)展的重要依據(jù)。在《羅密歐與朱麗葉》中，勞倫斯神父讓朱麗葉服下麻醉藥后，裝死逃避了父親的逼婚，但因?yàn)檫t醒而未能阻止羅密歐的自殺。勞倫斯祖父的信使因?yàn)槲烈叨茨軐⒅禧惾~假死的信息及時(shí)送達(dá)羅密歐，最終導(dǎo)致了兩人的悲劇。在《辛白林》中，王后讓大臣研制的毒藥被換成麻醉藥，而伊摩琴因病把這個(gè)麻醉藥當(dāng)作靈丹妙藥吃下后，被誤認(rèn)為已死，安葬在克洛登旁邊。伊摩琴醒來后，又將被割去頭顱并穿著他丈夫服裝的克洛登當(dāng)作了她的丈夫。在《終成眷屬》中，海倫娜因?yàn)橹魏昧藝?guó)王的瘺管癥，得到了國(guó)王的幫助，從而得以實(shí)現(xiàn)愛情夢(mèng)想。在《亨利四世》中，福斯泰夫還利用梅毒和痛風(fēng)病去敲詐桃綠蒂。在上述作品中，醫(yī)學(xué)麻醉、瘺管癥、梅毒、痛風(fēng)病等醫(yī)學(xué)現(xiàn)象都已轉(zhuǎn)化為莎劇的情節(jié)建構(gòu)因素。這也表明，在莎劇中“所有的藝術(shù)都有一種設(shè)計(jì)在起作用”，而醫(yī)學(xué)現(xiàn)象通過自身的緊張性因素使莎劇情節(jié)產(chǎn)生“邏輯的結(jié)局”。[9]

二、莎劇中的病理現(xiàn)象與倫理美學(xué)

由于莎士比亞戲劇中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象包含著豐富的社會(huì)生活內(nèi)涵，因此，呈現(xiàn)出鮮明的倫理傾向性。首先，莎劇中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象深刻地反映了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期倡導(dǎo)的崇尚科學(xué)的理性精神。Fogan.L等醫(yī)學(xué)學(xué)者證實(shí)了莎劇表現(xiàn)的鼠疫、梅毒、壞血病、痛風(fēng)、風(fēng)濕、創(chuàng)傷、精神病、老年病、癲癇、麻醉等醫(yī)學(xué)現(xiàn)象的科學(xué)合理性。[3]在《羅密歐與朱麗葉》《辛白林》《泰爾親王配力克爾斯》中，莎士比亞還描寫了通過藥物暫停生命知覺的醫(yī)學(xué)麻醉現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出先進(jìn)的醫(yī)學(xué)理念。莎劇通過醫(yī)學(xué)現(xiàn)象體現(xiàn)出的理性精神正如恩格斯指出的：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代?！盵10]因此，莎劇中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象表明，“他的全部創(chuàng)作都洋溢著一種力求劈開事物外殼以探明事物內(nèi)核的精神。他所以達(dá)到這個(gè)高度，借用哈姆萊特的話來表達(dá)，是因?yàn)樗鑼懙牟皇呛孟癫缓孟?，而是事物的本來面貌?！盵11]

其次，莎劇中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象充分反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的倫理現(xiàn)象。隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的深入開展，個(gè)人主義思潮日益盛行。理查三世、愛德蒙、伊阿古等人令人發(fā)指的施虐心理或破壞性心理，則深刻反映了啟蒙時(shí)期的極端個(gè)人主義思潮。而李爾王的精神分裂癥、哈姆萊特的憂郁癥、奧瑟羅的偏執(zhí)性精神障礙等戲劇人物在個(gè)人主義倫理力量的迫害下所產(chǎn)生的病態(tài)心理，深刻地反映了唯利是圖的個(gè)人主義倫理價(jià)值對(duì)人性的戕害。此外，在《一報(bào)還一報(bào)》《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》《雅典的泰門》《泰爾親王配力克爾斯》《亨利四世》《辛白林》《皆大歡喜》等作品中，莎士比亞還真實(shí)描寫了梅毒等性病的泛濫問題，從而揭露了啟蒙時(shí)期對(duì)人性欲望的過度張揚(yáng)所致的享樂主義思潮。

莎劇中的病理現(xiàn)象，真實(shí)表現(xiàn)了不同倫理價(jià)值的沖突引起的身心反應(yīng)。由于戲劇人物內(nèi)心的“前后矛盾表明存在沖突，就好像體溫升高表明身體有病，兩者都是確定不疑的。”[8]因此，莎劇中的身心病理現(xiàn)象與不同倫理力量的沖突，特別是善與惡之間的倫理沖突有著重要聯(lián)系。在莎劇中，“那引起痛苦和死亡的激變的主要根源決不是善……相反地，主要的根源在任何場(chǎng)合下都是惡……而這個(gè)惡它只有靠自我折磨和自我糟蹋才能加以克服?！盵6](53)于是，“在有集團(tuán)的利益關(guān)系的社會(huì)里，不同觀念在沖突，而在私人選擇的領(lǐng)域里，不同觀念也在沖突。象莎士比亞這樣偉大的藝術(shù)家，便在劇作中同時(shí)利用社會(huì)與個(gè)人兩個(gè)選擇的領(lǐng)域?！盵6](226)而這種善與惡之間的倫理沖突對(duì)于個(gè)體場(chǎng)域而言，則主要表現(xiàn)為身心病理反應(yīng)。正如，布拉德雷對(duì)黑格爾的基于倫理力量沖突的悲劇觀進(jìn)行修正時(shí)指出，悲劇的沖突并不僅僅存在于兩種倫理力量之間，而在于“精神的自我分裂和自我耗損”。[12]因此，莎士比亞戲劇中的身心病理反應(yīng)，實(shí)質(zhì)上是戲劇人物“自我分裂和自我耗損”的外在顯現(xiàn)。

通過哈姆萊特、麥克白、李爾王、奧瑟羅等劇中人的病理現(xiàn)象，莎士比亞展示了不同倫理力量在個(gè)體身心場(chǎng)域內(nèi)的“自我分裂和自我耗損”。特別是在《哈姆萊特》中，哈姆萊特的憂郁癥深刻反映了資本主義倫理觀念的內(nèi)在沖突。父親被害、母親改嫁的悲慘結(jié)局使哈姆萊特又深刻體會(huì)到個(gè)人主義倫理價(jià)值導(dǎo)致的社會(huì)異化問題。于是，哈姆萊特因內(nèi)心沖突而陷入憂郁癥：“我近來不知為了什么緣故，一點(diǎn)興致都提不起來，什么游樂的事都懶得過問；在這一種抑郁的心境之下，仿佛負(fù)載萬物的天地，這一座美好的框架，只是一個(gè)不毛的荒岬……人類不能使我發(fā)生興趣；不，女人也不能使我發(fā)生興趣”(《哈姆萊特》第二幕第二場(chǎng))。從臨床醫(yī)學(xué)來看，抑郁癥表現(xiàn)為以持久性的情緒低落為主要癥狀的心境障礙。主要表現(xiàn)為以下癥狀：情緒低落，悲觀絕望；思維遲緩，反應(yīng)遲鈍；有自卑、自責(zé)情緒和自殺企圖。[7](116)由于莎士比亞以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了哈姆萊特的憂郁癥，T.S.艾略特認(rèn)為哈姆萊特的性格明顯背離了正常人的行為方式：“哈姆萊特的反應(yīng)好像過了頭……他的厭惡是母親引起的，但是……他的母親并不足以引起他如此強(qiáng)烈的厭惡感；他的厭惡籠罩并超越了他?！盵1](45)

而莎士比亞通過病理現(xiàn)象，深刻體現(xiàn)了不同倫理價(jià)值的內(nèi)在沖突和兩難選擇。莎士比亞在熱情歌頌個(gè)人主義的歷史進(jìn)步性的同時(shí)，又通過哈姆萊特的憂郁癥、李爾王的精神分裂癥、麥克白的精神分裂癥、奧瑟羅的偏執(zhí)性精神障礙等病理問題，對(duì)個(gè)人主義社會(huì)倫理的異化本質(zhì)進(jìn)行了無情的揭露。正如英國(guó)莎劇評(píng)論家丹比指出：莎士比亞戲劇表現(xiàn)的“新人——是政治上的馬基雅維利。我不懷疑如果要求莎士比亞必須站到某一邊時(shí)，他會(huì)贊成李爾，而不贊成高納里爾和里根；贊成葛羅斯特而不贊成愛德蒙。但是莎士比亞在這兩種簡(jiǎn)單的選擇外還有另外的選擇?！盵6](254)同時(shí)，莎劇通過身心病理現(xiàn)象表現(xiàn)倫理傾向的劇作手法也表明，莎劇中的身心病理現(xiàn)象是社會(huì)或政治倫理問題的象征或隱喻。因此，莎劇中很多政治和國(guó)家問題的現(xiàn)實(shí)沖突是通過道德和心理的方式解決的：“哈姆萊特是國(guó)家心理中心，國(guó)家是通過他的心理表達(dá)的。他的心理問題的悲劇性解決方式就變?yōu)閲?guó)家問題的有益的解決方式?！盵9](293)通過醫(yī)學(xué)身心現(xiàn)象，莎士比亞不僅將個(gè)體的身心反應(yīng)轉(zhuǎn)化為社會(huì)歷史因素，而且還把社會(huì)歷史因素轉(zhuǎn)化為個(gè)體的動(dòng)機(jī)、情感等反應(yīng)。[13]

三、莎劇中的病理現(xiàn)象與悲劇美學(xué)

莎劇人物因病理問題而遭遇到的身心折磨，給觀眾帶來強(qiáng)烈的恐懼和憐憫效果。觀眾“看到他們?cè)跉纾舜送淌?，摧毀自己，往往帶著可怕的痛苦……悲劇就是這種神秘的典型形式，因?yàn)楸瘎〗沂境鲮`魂受到壓抑、發(fā)生沖突和遭受摧殘，而靈魂的這種偉大在我們心目中就是最高的存在?！盵6](36)莎劇通過現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了病理現(xiàn)象的殘酷性，并將其上升為“能夠施加于我們身上的那種殘酷”，從而把人類的“大腦、心臟和神經(jīng)末梢暴露在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之后的折磨人的真理面前?！盵14]從而使其“以恐怖充滿我們的心，以感動(dòng)我們的心去憐憫”。[15]同時(shí)，病理現(xiàn)象的刻畫帶來“可怕的、悲慘的和意外的遭遇”，還體現(xiàn)了莎士比亞戲劇的凈化功能：“醫(yī)生能用毒藥排除折磨肉體的病毒，他的本領(lǐng)并不勝過悲劇詩人，因?yàn)樵娙藨{借詩中巧妙地表現(xiàn)激情之力量能洗凈觀眾心中的莫大煩亂?！盵12](82)

通過心靈辯證法展示的“精神的自我分裂和自我耗損”[12](485)，是莎劇表現(xiàn)悲劇效應(yīng)的重要手法。因此，莎劇在運(yùn)用病理現(xiàn)象方面的“可貴之處在于，他揭示出人的心靈的復(fù)雜辨證法，揭示出一切使生活變?yōu)楸瘎〉臇|西是如何在心靈里表現(xiàn)出來的?！盵11](369)而以病理現(xiàn)象為基礎(chǔ)的心靈辯證法的運(yùn)用，使莎劇超越了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)道德劇的藝術(shù)特征，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。特別是莎劇對(duì)病理現(xiàn)象的真實(shí)刻畫，使審美主體從戲劇情節(jié)中分離出來對(duì)生命的完美性進(jìn)行審美觀照，進(jìn)而使受眾“脫離了統(tǒng)一的、‘真實(shí)的’世界”。[9](211)而病理現(xiàn)象產(chǎn)生的生命完美性體驗(yàn)，使莎劇產(chǎn)生布萊希特所說的間離效果。布萊希特認(rèn)為戲劇“必須運(yùn)用一切手段破除幻覺和移情”，使審美主體“采取距離化的審視和批判態(tài)度”。而正是莎劇中的心靈辯證法帶來的生命完美性的體驗(yàn)，使布萊希特認(rèn)為莎劇也“充滿了間離效果”。[9](207)因此，莎劇對(duì)病理現(xiàn)象的刻畫，有效地打斷了戲劇情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程，從而在審美主體與劇情之間為審美主體留下充足的思考空間。

在《哈姆萊特》《李爾王》《麥克白》《奧瑟羅》《雅典的泰門》等悲劇作品中，莎士比亞通過以精神性疾病為基礎(chǔ)的心靈辯證法，有效地強(qiáng)化了悲劇效果。在《麥克白》中，麥克白為了篡奪王位，謀殺了國(guó)王鄧肯，然而，強(qiáng)烈的負(fù)罪感導(dǎo)致他急性短暫性精神病發(fā)作。臨床醫(yī)學(xué)表明：急性短暫性精神病在臨床上主要表現(xiàn)為行為、思維紊亂，伴有幻覺或片斷妄想，妄想內(nèi)容較離奇，日常生活與社會(huì)功能可部分損失或嚴(yán)重受損。[7](113)而麥克白在刺殺班柯后認(rèn)知、思維、情感、意志和行為等方面都明顯出現(xiàn)障礙，以致他在招待群臣時(shí)出現(xiàn)班柯鬼魂的幻覺：“你瞧那邊！瞧！瞧！瞧！你怎么說？我什么都不在乎。要是你會(huì)點(diǎn)頭，你也應(yīng)該會(huì)說話。要是殯舍和墳?zāi)贡仨毎盐覀兟裨崃说娜怂突厥郎?，那么我們的墳?zāi)苟家兂渗S鳥的胃囊了……去！離開我的眼前！讓土地把你藏匿了！你的血液已經(jīng)凝冷；你那向人瞪著的眼睛也已經(jīng)失去了光彩”。于是，麥克白夫人非常尷尬，不得不向客人解釋：“他從小就有這種毛病。請(qǐng)各位安坐吧；他的癲狂不過是暫時(shí)的，一會(huì)兒就會(huì)好起來”(《麥克白》第三幕第四場(chǎng))。在《奧瑟羅》中，奧瑟羅在伊阿古的惡意挑撥下，陷入了以妒嫉妄想為癥狀的偏執(zhí)性精神障礙。從臨床醫(yī)學(xué)理論來看，該病的妄想內(nèi)容與生活處境密切相關(guān)，具有現(xiàn)實(shí)性、邏輯性、系統(tǒng)性等特點(diǎn)。而嫉妒妄想是偏執(zhí)性精神障礙的常見表現(xiàn)，主要表現(xiàn)為懷疑配偶不忠，易出現(xiàn)監(jiān)視配偶和暴力攻擊行為。[7](100)奧瑟羅的妒嫉妄想雖然與伊阿古的挑撥存在一定的關(guān)系，但是，偏執(zhí)性人格是奧瑟羅陷入偏執(zhí)性精神障礙的內(nèi)因。伊阿古非常了解奧瑟羅的偏執(zhí)心理：“像空氣一樣輕的小事，對(duì)于一個(gè)嫉妒的人，也會(huì)變成天書一樣堅(jiān)強(qiáng)的確證；也許這就可以引起一場(chǎng)是非”(《奧瑟羅》第三幕第三場(chǎng))。于是，奧瑟羅在沒有有效證據(jù)的情況下，就陷入對(duì)笞絲德夢(mèng)娜與凱西奧私通的猜疑之中?！拔蚁胛业钠拮邮秦憹嵉?，可是又疑心她不大貞潔”(《奧瑟羅》第三幕第三場(chǎng))。強(qiáng)大的疑慮使他開始搜集證據(jù)來印證自己的嫉妒妄想：“你必須證明我的愛人是一個(gè)淫婦，您必須給我目擊的證據(jù)……給我一個(gè)充分的理由，證明她已經(jīng)失節(jié)”(《奧瑟羅》第三幕第三場(chǎng))。正是在這種偏執(zhí)性精神障礙的作用下，被凱西奧揀到的那塊手帕就成了奧瑟羅認(rèn)定妻子出軌的可靠證據(jù)。

同時(shí)，莎劇通過病理現(xiàn)象為基礎(chǔ)的心靈辯證法展示“精神的自我分裂和自我耗損”的過程，也呈現(xiàn)出豐富的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵。正如馬克斯·韋伯認(rèn)為，現(xiàn)代性既與啟蒙運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代科學(xué)、社會(huì)制度等目的合理性因素相關(guān)聯(lián)，又與宗教、審美、倫理等價(jià)值合理性因素相關(guān)聯(lián)。而審美現(xiàn)代性則通過對(duì)現(xiàn)代性的反思、批判和超越，實(shí)現(xiàn)主體性價(jià)值。[16]莎劇中的病理現(xiàn)象深刻反映了以人性解放為內(nèi)涵的啟蒙主義理性價(jià)值觀所致的人性扭曲，從而揭露了個(gè)人主義價(jià)值內(nèi)在的目的合理性因素與價(jià)值合理性因素之間的分裂，進(jìn)而張揚(yáng)了人的主體價(jià)值。因此，莎劇中基于病理現(xiàn)象的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵，深刻體現(xiàn)了“在信仰或理想的動(dòng)搖甚至幻滅之后對(duì)人的主體性和自我意義、對(duì)人存在的意義和價(jià)值的深刻反思”。[9](452)通過病理現(xiàn)象為基礎(chǔ)的心靈辯證法，成為莎劇的悲劇性效應(yīng)的重要源泉，通過它，莎劇表達(dá)了崇高化和非英雄化、合理性和荒誕性、理想主義和悲觀主義等層面的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵。

通過莎劇人物的病理現(xiàn)象所表達(dá)的荒誕意識(shí)，構(gòu)成了莎劇審美現(xiàn)代性內(nèi)涵的主體。因?yàn)?，病理現(xiàn)象體現(xiàn)了“對(duì)人的處境的無益和荒誕的強(qiáng)烈感覺”，從而對(duì)目的合理性因素與價(jià)值合理性因素分裂所致的人與社會(huì)的異化問題提出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑：“意識(shí)形態(tài)和主題戲劇提出政治解放辦法……實(shí)際上什么也拯救不了。”[9](260)莎劇人物在身心疾病的折磨中走向毀滅的悲劇表明：“所有的價(jià)值和文明遭受痛苦的褻瀆而崩潰。這是我們所無法控制的，因而是真實(shí)的?！盵9](260)而莎士比亞通過病理現(xiàn)象揭示的以荒誕意識(shí)為主體的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵，實(shí)質(zhì)上是對(duì)個(gè)人主義價(jià)值泛濫所致的社會(huì)異化問題的反思和批判。特別是通過病理現(xiàn)象揭示的“所有的價(jià)值和文明遭受痛苦的褻瀆而崩潰”的荒誕意識(shí)，既是對(duì)啟蒙時(shí)期的個(gè)人主義價(jià)值觀的質(zhì)疑，又是對(duì)導(dǎo)致人與社會(huì)異化的社會(huì)環(huán)境的反抗。同時(shí)，莎劇對(duì)精神病態(tài)的關(guān)注，使莎劇人物以非英雄化、非理性意識(shí)為特征的荒誕意識(shí)，有力地消解了以英雄化、和諧化、理性化為特征的傳統(tǒng)美學(xué)觀。由于“懷疑主義和相對(duì)主義作為一種新的意識(shí)形態(tài)也對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)和政治秩序、現(xiàn)存的政治、歷史、宗教、道德和價(jià)值觀念提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)”[9](452)，因此，以荒誕意識(shí)為主體的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵及其呈現(xiàn)出的主體性價(jià)值和相對(duì)主義美學(xué)風(fēng)格，必然成為莎劇的悲劇性效果的重要源泉。

四、結(jié) 語

上述研究也表明，莎劇中的病理現(xiàn)象與馬克思、恩格斯指出的“莎士比亞化”有著重要的關(guān)系。莎士比亞化是通過典型形象反映社會(huì)歷史本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的總結(jié)。由于莎劇中的病理現(xiàn)象在典型形象、倫理傾向和悲劇性效應(yīng)等方面承擔(dān)著重要的劇作功能，深刻體現(xiàn)了“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合?！盵17]而莎劇通過病理現(xiàn)象呈現(xiàn)的“精神的自我分裂和自我耗損”，深刻反映了個(gè)人主義倫理價(jià)值所致的人的異化問題，從而深刻體現(xiàn)了“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。”[17](586)同時(shí)，以病理現(xiàn)象為基礎(chǔ)的心靈辯證法，深刻展示了以荒誕意識(shí)為主體的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵。特別是其呈現(xiàn)的主體性價(jià)值和相對(duì)主義美學(xué)風(fēng)格，由于“蘊(yùn)藏著對(duì)于現(xiàn)存秩序的強(qiáng)大的社會(huì)和政治反抗能量”[9](453),必然成為莎劇的悲劇性效果的重要源泉。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]伯納德·派里斯.與命運(yùn)的交易[M].葉興國(guó)譯.上海：上海文藝出版社，1997：5.

[2]R.P.Robertson.(1959).Shakespeare and medicine.TheLancet,273(084):1210.

[3]Fogan.L.(1989).The neurology in Shakespeare.ArchiveNeurology,(12)8:922.

[4]Martin Boxer.(2009).Biodiversity,Medicine,and Shakespeare.JournaloftheAmericanMedicalAssociation,301(14):1437.

[5]楊周翰主編.莎士比亞評(píng)論匯編上[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979:314.

[6]楊周翰主編.莎士比亞評(píng)論匯編下[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981:222.

[7]范儉雄，張心保主編.精神病學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2005:100.

[8]Richard David.(1953).Shakespeare’s History Plays——Epic or Drama? Allardyce Nicoll.(eds).ShakespeareSurvey.Volume6.Cambridge:Cambridge Universtiy Press,139-142.

[9]田民.莎士比亞與現(xiàn)代戲劇——從亨利克·易卜生到海納·米勒[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006:386.

[10][德]恩格斯.自然辯證法·導(dǎo)言[A].馬克思恩格斯全集(第7卷)[C].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.北京：人民出版社，1959:72.

[11][蘇]阿尼克斯特.莎士比亞的創(chuàng)作[M].徐克勤譯.濟(jì)南：山東教育出版社，1985:48.

[12]程孟輝.西方悲劇學(xué)說史[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994:485.

[13]Edward Bond.(1992).TheActivistsPaperinPlays:FourM.London:Methuen Drama,127.

[14][英]阿諾德·欣奇利夫：荒誕說——從存在主義到荒誕派[M].劉國(guó)彬譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1992:73.

[15][古希臘]亞里士多德：詩學(xué)[M].羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社，1982:19.

[16][德]馬克斯·韋伯：新教倫理與資本主義精神[M].于曉，陳維綱譯.北京：三聯(lián)書店，1996:34.

[17][德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集(第29卷)[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.北京：人民出版社，1972:572.