常雷

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代涌現(xiàn)出了許多新名詞，“沉浸式體驗(yàn)”（Immersive Experiences）便是一例。該詞目前在影視娛樂(lè)等文化產(chǎn)業(yè)中被廣泛提及。所謂“沉浸式體驗(yàn)”，類似于心理學(xué)術(shù)語(yǔ)“心流”（Flow），即個(gè)人精神貫注于某種活動(dòng)的感覺(jué)被定義為心流。心流產(chǎn)生時(shí)會(huì)伴隨著高度的興奮與充實(shí)感。“沉浸式體驗(yàn)”就是讓人專注在當(dāng)前的目標(biāo)情境下感到愉悅和滿足，而忘記真實(shí)世界的情境?！俺两襟w驗(yàn)”通常包括人的感官體驗(yàn)和人的認(rèn)知體驗(yàn)，是強(qiáng)烈的正負(fù)情緒交替的過(guò)程。

《圣經(jīng)》中有句古老諺語(yǔ)：“太陽(yáng)底下無(wú)新鮮事”。蓋所謂“沉浸式體驗(yàn)”自古有之。遠(yuǎn)古的祖先們“圍爐夜話”，聽(tīng)老一輩們講述著圍追捕殺獵物時(shí)的驚險(xiǎn)經(jīng)歷，自行腦補(bǔ)出想象的畫面，移情其中、自得其樂(lè)。隨著時(shí)代和科技的不斷發(fā)展與進(jìn)步，繪畫、音樂(lè)、文字、攝影、電影、因特網(wǎng)、主題樂(lè)園、游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等媒介不斷推陳出新，進(jìn)而帶給我們?nèi)祟惖摹俺两襟w驗(yàn)”也不斷加深增強(qiáng)，從汲取經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大到情感、豐富經(jīng)歷、減壓、娛樂(lè)、愉悅等方面。

西方近代以降，傳統(tǒng)媒介——繪畫、雕塑、音樂(lè)等是為人類打造“沉浸式體驗(yàn)”的主要載體。譬如，在17世紀(jì)的意大利，天主教的勢(shì)力因?yàn)轳R丁·路德（ Martin Luther）等人發(fā)起的新教沖擊，使得天主教失去了昔日的輝煌。為了重振雄風(fēng)，天主教內(nèi)部召開(kāi)了“特蘭托宗教會(huì)議”（The Council of Trent），一致通過(guò)用藝術(shù)這一種傳播手段，來(lái)為天主教“搖旗吶喊”。于是一種為宗教服務(wù)的藝術(shù)風(fēng)格——巴洛克藝術(shù)（Baroque Art）應(yīng)運(yùn)而生。

時(shí)為巴洛克藝術(shù)的主將——雕塑家貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini）為羅馬勝利之后圣母堂（Santa Maria della Vittoria）之科爾納羅禮拜堂（Cornaro Chapel）創(chuàng)作一件大型雕塑《圣德烈莎的沉迷》（Ecstasy of St Theresa），便是有意地使用了綜合媒介為天主教徒打造了一出“大戲”。

這座雕像位于高高的祭壇圣龕之中，上方三角形山墻如同劇場(chǎng)帷幔般向兩側(cè)緩緩分開(kāi)，劇中的主角——修女德烈莎便呈現(xiàn)在觀眾眼前。德烈莎斜臥于一朵慢慢上升的云朵之上，天使撒拉弗拿著金箭正準(zhǔn)備刺向她，以此表示德烈莎對(duì)上帝虔誠(chéng)的圣愛(ài)。德烈莎眼眸半闔，嘴唇微啟，沉醉其中。雕像的上方，貝爾尼尼特意開(kāi)啟了一扇透光的天窗，并在雕像背后的墻壁上配置了許多金屬條狀物。當(dāng)天窗光線照射到金屬條時(shí)，金屬條會(huì)反射出耀眼的金光。如此一來(lái)，跪在圣壇下面做禱告的信徒仰望雕像時(shí)，雕像恍若真人一般，乘著祥云，正緩緩升入金光四射的天堂，從而令信徒產(chǎn)生亦真亦幻的視覺(jué)效果。貝爾尼尼繼續(xù)加深效果，在祭壇左右兩側(cè)，又塑造了兩個(gè)劇場(chǎng)包廂，包廂里的浮雕人物仿佛正在目睹這一圣跡。貝爾尼尼在祭壇下方的大理石地板上，甚至還鑲嵌了一個(gè)從地底鉆上來(lái)的骷髏（Skeleton Praying），兩手合十，為之祈禱。足可見(jiàn)，貝爾尼尼為了營(yíng)造這場(chǎng)沉浸感的“大戲”可謂是煞費(fèi)苦心。通過(guò)如建筑、雕塑、繪畫等媒介的“局部”來(lái)營(yíng)造“沉浸式體驗(yàn)”這樣一個(gè)“整體”，所產(chǎn)生的效果必然是“整體”大于“局部”之和。“巴洛克”藝術(shù)正是透過(guò)這種“沉浸式體驗(yàn)”，生出戲劇般的激情，令當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)天主教教徒為之癡狂，對(duì)當(dāng)時(shí)受新教沖擊而危如累卵的天主教起到了枯木逢春的重大作用。

這種“沉浸式體驗(yàn)”的藝術(shù)從未中斷過(guò)。19世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)家瓦格納（Richard Wagner）提出“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk），便是對(duì)“沉浸式體驗(yàn)”的一種響應(yīng)與實(shí)踐。瓦格納最早在其1849年著作《藝術(shù)與革命》（Art and Revolution）中使用了“總體藝術(shù)”一詞，用來(lái)描述一種綜合了各種藝術(shù)形式的整體藝術(shù)作品，其中包括音樂(lè)、戲劇、舞蹈和繪畫、雕塑、建筑等多種藝術(shù)形式。瓦格納在晚期的歌劇實(shí)驗(yàn)中，將觀眾放在中間，舞臺(tái)放在四周，開(kāi)創(chuàng)了 “沉浸式”藝術(shù)的先河。

受人矚目的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家馬修?巴尼（Matthew Barney），近年來(lái)創(chuàng)作的影像作品《懸絲》（Cremaster）系列，是一種介于歌劇、舞蹈、戲劇、裝置、繪畫、雕塑和實(shí)驗(yàn)電影之間開(kāi)放性的、意義多樣的“總體藝術(shù)”。巴尼的《懸絲》系列借“總體藝術(shù)”（Total work of art）的形式，使用法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）所提出的“無(wú)器官的身體”（Body without Organ）概念，刺激、強(qiáng)化觀眾的體驗(yàn)與印象，而這正有助于對(duì)作品中關(guān)于抑制與掙脫、男性與女性、人工與天然等晦澀主題的認(rèn)識(shí)與理解。

自始至終，“沉浸式體驗(yàn)”是藝術(shù)家們都渴望達(dá)到的一種創(chuàng)作境界。從“巴洛克”到“總體藝術(shù)”，即便是表現(xiàn)形式上大相徑庭，但無(wú)不以此為目的。現(xiàn)在，虛擬現(xiàn)實(shí)（Virsual Reality，簡(jiǎn)稱VR）技術(shù)的發(fā)展與運(yùn)用使藝術(shù)家向“沉浸式體驗(yàn)”又邁進(jìn)了一大步。虛擬現(xiàn)實(shí)，即利用當(dāng)下高科技手段，用數(shù)字模擬的方式，模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生三維的虛擬世界，通過(guò)對(duì)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官的模擬，讓使用者如同身臨其境一般，并具備共時(shí)性和交互性。廣義的虛擬現(xiàn)實(shí)還包括增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality，簡(jiǎn)稱AR）和混合現(xiàn)實(shí)（Mix Reality，簡(jiǎn)稱MR）。從技術(shù)層面講，虛擬現(xiàn)實(shí)是人機(jī)交互界面的發(fā)展，從藝術(shù)角度看，虛擬現(xiàn)實(shí)是“總體藝術(shù)”或是綜合藝術(shù)的延續(xù)。虛擬現(xiàn)實(shí)這種新媒介除了在“視聽(tīng)刺激性”和“感官沉浸性”方面，較傳統(tǒng)的總體藝術(shù)更具優(yōu)越性外，重點(diǎn)是加入了可及時(shí)反饋的人機(jī)互動(dòng)元素。這再一次為“沉浸式體驗(yàn)”錦上添花。

當(dāng)下，許多藝術(shù)家利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，并利用美術(shù)館等眾多藝術(shù)機(jī)構(gòu)，營(yíng)造出猶如柏拉圖（Plato）“洞穴”[1]（Allegory of the Cave）般的“二手”真實(shí)。上海余德耀美術(shù)館2015年引進(jìn)的大型互動(dòng)裝置藝術(shù)作品《雨屋》（Rain Room）引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)沉浸式藝術(shù)的流行。這件由英國(guó)藝術(shù)團(tuán)體蘭登國(guó)際（Random International）創(chuàng)作的作品，在余德耀美術(shù)館的4個(gè)月展期內(nèi)，共吸引近20萬(wàn)名觀眾參與，繼倫敦及紐約展出后繼續(xù)在上海引起轟動(dòng)。上海龍美術(shù)館接踵而至推出詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）回顧展“沉浸之光”（Immersive Light ）和丹麥-冰島藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson） 的“無(wú)相萬(wàn)象”（Nothingness is not nothing at all）均是主打“沉浸式體驗(yàn)”。與此同時(shí)，日本跨學(xué)科藝術(shù)團(tuán)體“teamLab”在佩斯北京的大展“花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”（ Living Digital Forest and Future Park） 也 是混淆感官體驗(yàn)的沉浸式藝術(shù)。以上的這些“沉浸式體驗(yàn)”大展，吸引了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的觀眾前來(lái)參觀欣賞，當(dāng)下“沉浸式體驗(yàn)”業(yè)已成為美術(shù)館和眾多藝術(shù)機(jī)構(gòu)吸引觀眾的“制勝法寶”。

由此可見(jiàn)，由“關(guān)系美學(xué)”[2]（Relational Aesthetics）衍生出的“沉浸式體驗(yàn)”由于其高互動(dòng)性，可以給觀眾帶來(lái)更大的樂(lè)趣。欣賞藝術(shù)的過(guò)程既好玩，又充滿新鮮感，從而對(duì)觀展過(guò)程印象深刻，促使觀眾更樂(lè)于走進(jìn)美術(shù)館。觀眾也不再只是展覽中的被動(dòng)接受者，而是成為藝術(shù)作品的參與和再創(chuàng)作者。從“接受美學(xué)”[3]（Receptional Aesthetics）的角度看，觀眾對(duì)于藝術(shù)作品的接受和參與，才最終促成當(dāng)代藝術(shù)作品的完成。

科學(xué)技術(shù)的更迭，使得“沉浸式體驗(yàn)”在各種新的媒介傳播中不斷刷新。20世紀(jì)60年代，加拿大媒介理論家麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出了“媒介即訊息”（The Media is The Message）的觀點(diǎn)，認(rèn)為“媒介是人的延伸……任何媒介都不外乎人的感覺(jué)器官的擴(kuò)展或延伸：文字和印刷媒介是人的視覺(jué)能力的延伸，廣播是人的聽(tīng)覺(jué)能力的延伸，電視則是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)能力的綜合延伸”。當(dāng)下看來(lái)，麥克盧漢的觀點(diǎn)需要更新了。因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)已超越流行的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介，成為可實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空在場(chǎng)交流的新媒介。雖然虛擬現(xiàn)實(shí)依然是如柏拉圖“洞穴寓言”中火光投影般的“二手”真實(shí)，但它對(duì)我們?nèi)祟惸軌虍a(chǎn)生更加強(qiáng)烈深刻的“沉浸式體驗(yàn)”，必然會(huì)對(duì)人類的心理、認(rèn)知和行為帶來(lái)諸多前所未有的變革。以此推斷，在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，我們將很快會(huì)體驗(yàn)到一種超越傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的藝術(shù)。然而，由于沉浸式體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)多重感官體驗(yàn)，須得提防過(guò)于強(qiáng)調(diào)純粹感官體驗(yàn)和藝術(shù)思想膚淺化的陷阱。任何媒介的使用只是開(kāi)啟“沉浸式體驗(yàn)”的輔助手段，唯有藝術(shù)工作者創(chuàng)作的優(yōu)秀且有深度的主題和內(nèi)容才是最易于令人沉浸其中的。

注釋：

[1]古希臘哲學(xué)家柏拉圖在其《理想國(guó)》（Republics）第七章中提出過(guò)一個(gè)著名的“洞穴寓言”，大意是有幾個(gè)囚徒打從出生就被囚禁在一個(gè)深邃幽暗的洞穴之中，囚徒們被鎖鏈牢牢禁錮住，背向洞口，無(wú)法回頭望。在他們背后燃燒著一堆篝火，篝火映射在墻壁上形成了影子，因此，這些囚徒只能被迫看到墻上的影子。于是，他們就把這些影子當(dāng)作了真實(shí)的世界。

[2]19世紀(jì)文學(xué)理論家姚斯（Hans Robert Jauss）提出了“接受美學(xué)”的概念，開(kāi)拓了文學(xué)研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學(xué)作品，這一概念的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、接受和參與性的重要。從文學(xué)作品的層面講，姚斯認(rèn)為，一件作品即使印成了書，在讀者沒(méi)有閱讀之前，也只是半成品。觀眾不再只是被動(dòng)的接受者，而是作品的參與和再創(chuàng)作者，主體經(jīng)驗(yàn)變得越來(lái)越重要，觀眾對(duì)作品的接受與參與才最終完成了這件作品。

[3]“關(guān)系美學(xué)”最早是由法國(guó)哲學(xué)家、批評(píng)家和策展人尼古拉斯?伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）提出，并以專著《關(guān)系美學(xué)》（Esthétique relationnelle）來(lái)闡釋這種新的藝術(shù)現(xiàn)象。書中伯瑞奧德把關(guān)系美學(xué)定位為“評(píng)判以表現(xiàn)、制造或者推動(dòng)人的關(guān)系為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品的美學(xué)理論”。他認(rèn)為，關(guān)系美學(xué)的藝術(shù)家并不是因?yàn)樾问?、主題，或者圖像相互關(guān)聯(lián)，把他們聯(lián)系在一起的是他們的理論共識(shí)：人與人之間的關(guān)系，通過(guò)交流過(guò)程以體現(xiàn)個(gè)體和群體之間的關(guān)系。