馮長春

引言：在“反右”中起步

中國近代音樂學(xué)術(shù)史上的中國音樂史學(xué)，主要研究對象是中國古代音樂史。彼時有關(guān)當(dāng)世音樂文化現(xiàn)象的概述與評價，現(xiàn)在看來多數(shù)(不是全部)缺少史學(xué)品格，在當(dāng)時多屬于音樂批評的文字，這些成果成為后來中國近現(xiàn)代音樂史研究的參考文獻或重要史料。

以中國近現(xiàn)代音樂史為研究對象、學(xué)科意義上的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)，正式發(fā)端于1958年的“大躍進”時期，但其前奏卻是1957年的“反右”運動。

1957年11月1日，首都音樂界召開批判“右派分子”黃源洛的大會，時任文化部副部長劉芝明到會講話并認為：當(dāng)前“右派”們正企圖用反動的資產(chǎn)階級音樂路線取代黨和毛澤東的文藝路線；自1949年以來，音樂界存在著兩條路線的尖銳斗爭，中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)被削弱或篡奪。為了徹底粉碎“右派”們“惡毒”“卑鄙”“顛倒黑白”的“勾當(dāng)”，劉芝明指示：“必須很快地寫成一部中國近代音樂史，用以教育與提高音樂界的同志們。”*劉芝明：《堅決走社會主義的音樂路線》，《人民音樂》1957年第12期，第8頁。這個被音樂史學(xué)界已經(jīng)遺忘或不再提及的指示，對于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)這一學(xué)科而言，意義重大。它明確無誤地告訴我們，中國近代音樂史學(xué)的學(xué)科起步是出于當(dāng)時政治斗爭的需要、以官方指示向音樂界發(fā)出的任務(wù)，而非以往所謂借著“大躍進”的東風(fēng)躍進上馬?？傊?，論及學(xué)科的起步不能忽略“反右”背景和劉芝明的講話精神。

從1958年學(xué)科的正式草創(chuàng)算起，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)已經(jīng)走過了60年的學(xué)術(shù)歷程。本文選取這一歷程中最具學(xué)科意義的6個關(guān)鍵詞——“在‘大躍進’中奠基”“教科書編寫”“專題史研究”“史料建設(shè)”“重寫音樂史”和“音樂史學(xué)觀念更新”，通過對這6個方面內(nèi)容的簡要梳理與論述，對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)60年的發(fā)展加以巡禮式回顧，希望對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)史的總結(jié)與研究不無裨益。

一、在“大躍進”中奠基

1958年1月14—17日，即劉芝明向音樂界發(fā)出寫史要求兩個月后，中國音樂家協(xié)會(下文簡稱“中國音協(xié)”)在北京召開了全國各地音協(xié)負責(zé)人會議，著重討論的議題之一就是“現(xiàn)代音樂史”的編寫問題，并指出這是1958年中國音樂家協(xié)會“思想理論活動中心之一”。*《加強思想理論工作，促進普及運動——各地音協(xié)負責(zé)人在京開會》，《人民音樂》1958年第2期，第22頁。

同年5月召開的中共八大二次會議后，全國又掀起了聲勢浩大的“拔白旗，插紅旗”運動。音樂界的“拔白旗”運動則直指錢仁康先生為紀念黃自逝世20周年在《音樂研究》發(fā)表的《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》與《黃自主要作品分析》兩文，借對錢仁康“資產(chǎn)階級學(xué)術(shù)思想”的批判，將矛頭指向了以黃自為代表的“資產(chǎn)階級音樂文化”， 提出要在音樂學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域“興無滅資”“真正讓政治掛帥”，斗爭的根本目的是要樹立以聶耳、冼星海為代表的社會主義現(xiàn)實主義音樂文化。與此同時，豪情萬丈的“大躍進”運動已經(jīng)拉開帷幕，各行各業(yè)都開始“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設(shè)社會主義”，各種浮夸虛報、高指標“放衛(wèi)星”的生產(chǎn)計劃也紛紛提出。就這樣，在“反右”“拔白旗”和“大躍進”等政治運動的推動與指引下，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)這一學(xué)科在1958年的秋天大跨步地啟動了。

學(xué)科啟動的標志是，以中國音樂家協(xié)會、中央音樂學(xué)院中國音樂研究所為主的《中國近現(xiàn)代音樂史》編寫組和以上海音樂學(xué)院部分師生為主的“中國現(xiàn)代音樂史”編寫組分別成立；北京寫作組提出的要求是寫一部“真正的人民音樂史”，上海寫作組提出的要求是寫一部“我們自己的革命音樂史”。毫無疑問，這是與這一時期“音樂史學(xué)是一門戰(zhàn)斗的學(xué)科”的認識聯(lián)系在一起的。經(jīng)過一年多的奮戰(zhàn)，在中華人民共和國建國10周年之際，京、滬兩個編寫組分別完成了《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》(共五編，未定稿)和《中國現(xiàn)代音樂史(1919—1949)》(共四編，未定稿)兩部史稿，另外還包括三百余萬字的史料。這些成果一度成為此后中國近現(xiàn)代音樂史研究的重要參考文獻，其中的很多史料為這一學(xué)科的發(fā)展提供了“腳手架”和“抓手”的作用。但是，由于歷史的局限性，這些奠基性成果中存在的諸多史學(xué)問題又成為此后學(xué)科反思的對象。

問題主要在于，站在無產(chǎn)階級革命的立場所提出的“人民音樂史”“革命音樂史”并不能完全代表一部完整的中國近現(xiàn)代音樂史；“音樂史學(xué)是一門戰(zhàn)斗的學(xué)科”的定位及其階級分析方法的貫徹運用，使得這一學(xué)科無法呈現(xiàn)出作為音樂歷史科學(xué)研究的學(xué)術(shù)面貌。音樂史觀的偏狹和音樂史學(xué)觀的局限，導(dǎo)致了中國近現(xiàn)代音樂史成為一部經(jīng)過政治思想主義篩選之后的音樂史，學(xué)科的面貌一開始便鋪上了一層厚厚的階級斗爭的底色，這一底色在很長一個歷史階段都難以褪去。簡單舉一個例子就可以看出其鮮明的“左”的特征——上海音樂學(xué)院寫作組完成的《中國現(xiàn)代音樂史》中對我國第一所高等音樂學(xué)府國立音樂院(以下簡稱“國立音?！?及其創(chuàng)辦者——我國專業(yè)音樂教育的奠基人蕭友梅先生是這樣評價的：

音專的成立，以及它在中國音樂教育事業(yè)發(fā)展中所起的某些積極作用，是和蕭的活動分不開的。但另一方面(基本的、主要的方面)，也必須指出，音專在中國現(xiàn)代新音樂運動中所起的反動作用，也是和蕭的反動的政治態(tài)度和資產(chǎn)積極的藝術(shù)教育思想密切聯(lián)系在一起的。蕭友梅在政治上是忠實地投靠于國民黨反動政權(quán)，是資產(chǎn)階級右翼音樂家的代表。*上海音樂學(xué)院《中國現(xiàn)代音樂史》編輯組編：《中國現(xiàn)代音樂史(1919—1949)》(第二編)，油印本，上海：上海音樂學(xué)院院刊編輯室，1959年，第32頁。

歷史早已掀開了新的一頁，關(guān)于國立音專與蕭友梅的歷史貢獻，學(xué)界自有共識，我們不必再費筆墨對上述評價作出任何批駁，只是借此揭示，中國近現(xiàn)代音樂史研究在學(xué)科起步階段是怎樣一種“先天不足”乃至畸形異化的面目。

二、教科書編寫

在前述政治背景和學(xué)術(shù)活動下，中國近現(xiàn)代音樂史的教材建設(shè)也開始有了初步的成果。汪毓和先生編著的《中國現(xiàn)代音樂史綱》于1961年和1962年在文化部“音樂教材編寫組”兩次教材審議上被列為審訂教材，1963年被定為內(nèi)部教材在中央音樂學(xué)院使用。1984年，這本教材改為《中國近現(xiàn)代音樂史》在人民音樂出版社正式出版，許多高校選用本書作為教本，其影響甚至遠播境外。可以說，這本教科書影響了幾代莘莘學(xué)子。教科書的編寫是推動學(xué)科發(fā)展的重要因素，因為它直接導(dǎo)向人才培養(yǎng)。但是，正是由于前述中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)學(xué)科草創(chuàng)中的歷史局限，造成了當(dāng)時乃至此后很長一個時期教材編寫也深受“左”的史學(xué)思維的影響。20—21世紀之交“重寫音樂史”史學(xué)思潮中學(xué)術(shù)批評的主要對象便是汪毓和先生《中國近現(xiàn)代音樂史》一書。

40余年來，中國近現(xiàn)代音樂史教材建設(shè)在汪毓和著作的基礎(chǔ)上有了更多的收獲，其中既有專門為教學(xué)編寫的斷代史教科書，也有頗具教科書特點而可供教學(xué)參考使用的學(xué)術(shù)著作。獨立成書、可供教學(xué)使用的中國近現(xiàn)代音樂史著作有：徐士家編著《中國近現(xiàn)代音樂史綱》(南海出版公司，1997年)；夏滟洲著《中國近現(xiàn)代音樂史簡編》(上海音樂出版社，2004年)；凌瑞蘭編著《20世紀中國音樂史略》(黑龍江人民出版社，2004年)；余甲方著《中國近代音樂史(1840—1949)》(上海人民出版社，2006年)；劉再生著《中國近代音樂史簡述》(人民音樂出版社，2009年)；居其宏著《共和國音樂史(1949—2008)》(中央音樂學(xué)院出版社，2010年)；汪毓和著《中國近現(xiàn)代音樂史(1840—2000)》(上海音樂學(xué)院出版社，2012年)等。此外，不少中國音樂通史教材大都設(shè)有近現(xiàn)代音樂史的章節(jié)，如孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》(山東教育出版社，1991年)；陳應(yīng)時、陳聆群主編《中國音樂簡史》(高等教育出版社，2006年)；田可文編著《簡明中國音樂史》(北京大學(xué)出版社，2012年)；陳秉義、魏艷著《中國音樂史》(西南師范大學(xué)出版社，2013年)，等等。從數(shù)量上來看，1990年代以來的中國音樂史學(xué)教材建設(shè)可謂洋洋大觀，但就中國近現(xiàn)代音樂史教材而言，其數(shù)量與質(zhì)量是不成正比的，因為不少教材的撰寫往往是出于作者本人教學(xué)的方便之需，甚或為了職稱評定而不得不做急就章的無奈之舉，為了更好地改進教學(xué)和促進學(xué)術(shù)研究而撰寫的高質(zhì)量的教科書并不多見。

盡管如此，筆者認為，隨著新時期以來音樂觀、音樂史觀和音樂史學(xué)觀的開放、改變與重構(gòu)，1990年代以來中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的教材建設(shè)呈現(xiàn)出以下兩個突出特點：一是入史范圍逐漸擴大；二是歷史評價愈加客觀。我們可以發(fā)現(xiàn)，不少教科書已經(jīng)盡可能把那些在中國近現(xiàn)代音樂史上做出重要貢獻的音樂家寫進歷史，對不同意識形態(tài)下成長與活動的音樂家的歷史評價也不再以階級分析的眼光審視。特別值得注意的是，1949年后的現(xiàn)代中國音樂史愈來愈引起教材編寫者的重視——盡管與目前高等音樂教育中現(xiàn)代中國音樂史教學(xué)的滯后相比這種重視還遠遠不夠。

三、專題史研究

無論是教材編寫還是通史性學(xué)術(shù)著述，其寫作質(zhì)量的提高與研究的突破，都與專題史研究的拓展和深化不無關(guān)系。1980年代以來，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)在專題史研究方面做出了引人注目的貢獻，其中最突出的一個特點是：以革命音樂家研究為圓心，逐漸不斷向外圍擴展，中國近現(xiàn)代音樂史上所有具有重要影響的音樂家都已成為音樂史學(xué)一再研究的對象，即便是那些曾經(jīng)被視為敏感人物乃至學(xué)術(shù)禁區(qū)的音樂家，業(yè)已引起學(xué)界的普遍關(guān)注。這在學(xué)科甫一起步及至20世紀六七十年代的艱難發(fā)展中是不可想象的。此外，綜觀新時期以來中國近現(xiàn)代音樂史專題史研究還可以發(fā)現(xiàn)，其研究視域日益擴展，涉及音樂實踐活動的方方面面，比如——具有歷史影響的音樂家個體、群體研究；“學(xué)堂樂歌”研究；中國近代中外音樂交流史研究；中國近現(xiàn)代音樂教育史與音樂教育家群體研究；抗戰(zhàn)音樂史研究；淪陷區(qū)音樂史研究；中國近代音樂社團研究；“文革”音樂史研究；20世紀中國音樂批評史研究；中國近現(xiàn)代音樂思潮史、思想史研究；近代中國城市音樂現(xiàn)象研究；區(qū)域音樂史研究；以及以中國歌劇史、流行音樂史研究為代表的各種體裁的中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作史研究……等等。上述領(lǐng)域的代表性著作不一而足，此不一一舉例。概括而言，中國近現(xiàn)代音樂史專題史研究呈現(xiàn)出如下特點：

受新史學(xué)的影響，中國近現(xiàn)代音樂史研究視野不斷拓寬。以往以“革命音樂史”“人民音樂史”“精英音樂史”“主流音樂史”為主的敘事方式不再是音樂史學(xué)研究的唯一特征或典型特征——相反，那些被歷史忽略、遮蔽乃至遺忘的音樂史事開始受到關(guān)注；音樂史學(xué)研究“從閣樓走入地窖”，深入挖掘被淹沒、遮蔽的史料，音樂史的“邊角”研究受到重視，特別是一些帶有“去蔽”意義的史學(xué)成果，具有改寫歷史的重要意義?；仡櫺聲r期以來關(guān)于眾多音樂家歷史評價的不斷變化，如對江文也、黎錦暉、吳伯超、陳洪、戴粹倫、李惟寧等曾經(jīng)多有爭議的音樂家研究的不斷深化，即可很明顯地看到一個令人欣慰的現(xiàn)象：打破禁區(qū)、擯棄以意識形態(tài)主導(dǎo)音樂史學(xué)思維的學(xué)術(shù)研究已成為這一時期最為重要的音樂史學(xué)特征。

四、史料建設(shè)

中國近現(xiàn)代音樂史研究的發(fā)展一直離不開史料建設(shè)的不斷推進，這一學(xué)科的奠基就是建立在三百余萬字的史料基礎(chǔ)上的；新時期以來的學(xué)科發(fā)展，更是得益于史料的挖掘與整理，特別是那些成規(guī)模的、具有歷史重建意義的音樂史料，已經(jīng)深刻地改變了中國近現(xiàn)代音樂史研究的學(xué)術(shù)面貌。

著眼于新時期以來的中國近現(xiàn)代音樂史研究，可以發(fā)現(xiàn)，史料建設(shè)的發(fā)展一方面離不開帶有官方性質(zhì)或半官方性質(zhì)的組織、機構(gòu)的力量投入；另一方面更離不開中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界專家、學(xué)者的自發(fā)努力。因此，不僅大量“革命音樂家”的全集、文集、音樂作品集、年譜乃至傳記得到挖掘、整理出版——如最具代表性的《聶耳全集》《冼星海全集》等，眾多“革命音樂家”以外的音樂家的相關(guān)史料建設(shè)也日漸受到學(xué)界的重視——如吳伯超、陳洪、馬思聰、江文也、劉學(xué)庵等一大批著名音樂家。一些帶有專題性質(zhì)的音樂史料的鉤沉與研究甚至成為改寫歷史的重要依據(jù)——如張靜蔚、錢仁康、孫繼南等前輩在學(xué)堂樂歌領(lǐng)域持續(xù)的史料挖掘與整理。此外，各種中國近現(xiàn)代音樂史文獻匯編——如音樂教育、音樂美育、音樂思想、抗戰(zhàn)歌曲、流行歌曲、藝術(shù)歌曲、鋼琴作品等相關(guān)材料的搜集與出版，不但為中國近現(xiàn)代音樂史研究提供了日益豐富的材料，對音樂表演、音樂教育等領(lǐng)域也產(chǎn)生了重要的影響和推動作用。

當(dāng)然，隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，音樂史料的范圍也在不斷拓寬。除以往見諸文獻的文字、樂譜等史料外，各種音樂圖像、口述音樂史料在近年來的史料建設(shè)與研究中也一再受到關(guān)注，甚至一度成為值得思考的熱點話題。

總之，受益于史料發(fā)掘的深入和專題史研究的拓展，中國近現(xiàn)代音樂史研究得以持續(xù)性健康發(fā)展。正是由于史料建設(shè)和專題史研究的不斷突破，“重寫音樂史”的呼聲開始得到廣泛呼應(yīng)；反過來，世紀之交蔚然成潮的“重寫音樂史”爭鳴活動又進一步推動了前述幾個方面的不斷開掘與進步。

五、“重寫音樂史”

“重寫音樂史”已成為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)史上重要的關(guān)鍵詞之一。在中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)學(xué)科建立30年后的1988年，戴鵬海先生提出了“重寫音樂史”的命題。這一命題的提出，一方面是與社會政治領(lǐng)域不斷推進的思想解放運動密切相關(guān)，同時也與這一階段音樂界對歷史“回顧與反思”的學(xué)術(shù)語境分不開，其直接的理論來源則是受同期文學(xué)界“重寫文學(xué)史”*“重寫文學(xué)史”的爭鳴主要集中在1988—1989年，以這一時期《上海文論》的專欄討論為代表。這一文學(xué)史研究命題的提出，其焦點是對長期以來在“左”的思潮影響下的文學(xué)史寫作做出深刻的反思，指出文學(xué)史研究應(yīng)關(guān)注文學(xué)本體及多重視角與方法，擺脫以往政治史統(tǒng)攝文學(xué)史研究的方法與模式。類似問題同樣存在于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)乃至整個中國近現(xiàn)代文藝史的研究當(dāng)中。呼聲的影響。戴鵬海在1988年的文章中認為：

對于音樂界來說，“重寫音樂史”早就該提到議事日程上來了，而且這個任務(wù)也許比文學(xué)界更為緊迫，更為艱巨，更需要認真對待。之所以緊迫，是因為至今所見到的“音樂史”不過是“運動史”或其“改良”版本；之所以艱巨，是因為音樂界受“左”的指導(dǎo)思想的影響遠遠比文學(xué)界深重；之所以要認真對待，是因為至今這種清除影響的工作遠遠比文學(xué)界落后，遇到的阻力也遠遠比文學(xué)界頑固、強大。然而，無論如何，“重寫音樂史”是勢在必行的。*戴鵬海：《兩點質(zhì)疑——致成于樂先生》，《人民音樂》1988年第11期，第10頁。

不難發(fā)現(xiàn)，“重寫音樂史”口號的提出與“重寫文學(xué)史”一樣，其初衷——也是其核心思想，是對長期以來“左”的史學(xué)思潮的影響與制約的反撥。不過，這一認識似乎至今并未在學(xué)界達成共識，因而還能聽到究竟是“重寫”“另寫”“改寫”還是“續(xù)寫”等摳字眼的糾結(jié)，從而降低乃至消解了“重寫音樂史”重要的理論與實踐意義。

不過，“重寫音樂史”的理論與實踐卻是有目共睹。進入21世紀，以戴鵬海為論述“重寫音樂史”這一命題而撰寫的《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起》和《還歷史以本來面目——20世紀中國音樂史上的“個案”系列之一——陳洪和他的〈戰(zhàn)時音樂〉》兩文為標志，“重寫音樂史”史學(xué)思潮拉開了理論爭鳴與史學(xué)實踐的大幕。老、中、青三代的眾多學(xué)者在隨后的十余年間發(fā)表了一系列有關(guān)這一命題的專文，特別是公開批評汪毓和先生《中國近現(xiàn)代音樂史》一書的幾位學(xué)者與汪先生的反批評文章，成為這一爭鳴中最為引人注目的交鋒。

“重寫音樂史”思潮的史學(xué)效應(yīng)也是顯而易見的，它從音樂史學(xué)本體論以及中國近現(xiàn)代音樂史的宏觀、中觀、微觀研究等各個層面都對這一學(xué)科產(chǎn)生了積極的推進作用。盡管很少有學(xué)者高調(diào)宣稱自己的研究成果是“重寫音樂史”的結(jié)果，但同樣也鮮有學(xué)者否定“重寫音樂史”思潮對中國近現(xiàn)代音樂史研究的價值與意義，“重寫音樂史”的精神實質(zhì)已經(jīng)在中國近現(xiàn)代音樂史研究中發(fā)揮著潛移默化的影響。特別值得一提的是，隨著理論爭鳴與史學(xué)書寫的實踐，“重寫音樂史”的思想內(nèi)涵也變得更為豐富，有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的諸多層面的問題——如音樂史觀問題、音樂史學(xué)觀與方法論問題、音樂史料問題、音樂史書寫的范式問題等，都在這場爭鳴中得到生發(fā)與闡釋，可以說對整個學(xué)科建設(shè)都產(chǎn)生了積極的影響。*關(guān)于“重寫音樂史”問題，可參閱馮長春：《艱難的突圍——“重寫音樂史”史學(xué)思潮的回顧與反思》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》2013年第4期)一文和馮長春主編《“重寫音樂史”爭鳴集》(文化藝術(shù)出版社，2015年)一書。

六、音樂史學(xué)觀念更新

與前述幾個方面互為關(guān)系，近30年來中國近現(xiàn)代音樂史研究中一個很突出的方面是音樂史學(xué)觀念的不斷更新。音樂史學(xué)觀念更新既體現(xiàn)在音樂史學(xué)本體論的思考方面，也反映在具體的音樂史研究實踐當(dāng)中，同時又是與新時期以來“音樂觀的開放與重塑”以及“音樂史觀的反思與求正”兩個重要因素聯(lián)系在一起的。*有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究觀念的更新，參閱馮長春：《新時期中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究觀念的更新與實踐》，《人民音樂》2009年第6期。

改革開放以來，隨著音樂藝術(shù)的復(fù)蘇與迅速發(fā)展以及新的音樂文化日益多元化的存在，人們對歷史音樂的認識與價值判斷發(fā)生了極大的變化，伽達默爾所說的“視界融合”已然在中國近現(xiàn)代音樂史研究中悄然出現(xiàn)。音樂觀的改變帶來音樂史觀的轉(zhuǎn)變。于是，學(xué)界終于可以宣稱：中國近現(xiàn)代音樂史是所有音樂家共同書寫的歷史，而非一部革命音樂統(tǒng)而貫之抑或僅僅是精英與經(jīng)典的歷史；中國近現(xiàn)代音樂史也有其發(fā)展的內(nèi)在邏輯與藝術(shù)規(guī)律，而非僅僅是不同性質(zhì)的革命史影響與斷代的結(jié)果；中國近現(xiàn)代史上幾乎所有的音樂家都可以稱得上愛國音樂家，不管是所謂“救亡派”還是“學(xué)院派”音樂家，都在艱苦卓絕的抗日救亡中以音樂為武器，為民族解放做出了自己的貢獻，留下了寶貴的精神財富；中國近現(xiàn)代音樂在動蕩不安的亂世之秋依然有著不同風(fēng)格、各種形態(tài)的多樣化存在，而這些不同形態(tài)的音樂藝術(shù)都是近現(xiàn)代中國音樂史上不可割裂、丟卻的重要組成部分。因此，為某種功利目的服務(wù)而觀念先行地取舍歷史的做法正日漸失去其往日的影響與力量。音樂史家戴嘉枋先生的一段話，可以代表新時期以來中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界關(guān)于音樂史觀反思的高度：

以往我們在“人民創(chuàng)造歷史”這個似是而非的概念下，一直強調(diào)要寫“人民的音樂史”，但始終只是一個良好的愿望，誰也難以把它成為事實。關(guān)鍵就在于我們在這個概念所隱含的“人民”與音樂家對立的前提下去觀照歷史，而史實所能提供的又多是音樂家的創(chuàng)造實踐活動，非音樂家的活動在其中僅占據(jù)了一小部分，這就使我們的音樂史學(xué)家論述某些在音樂史上具有杰出貢獻，而偏偏其作品又缺少一點所謂“人民性”的音樂家時，難免會有一種“欲說還休”的恐惶感。*戴嘉枋：《科學(xué)總結(jié)我國當(dāng)代音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗——與呂驥同志等商榷》，《中國音樂學(xué)》1988年第3期，第106頁。

與對音樂史觀的深刻反思密切聯(lián)系在一起的是音樂史學(xué)觀的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向也可說是音樂史學(xué)觀的解構(gòu)與重構(gòu)。音樂史學(xué)觀的重構(gòu)既可與音樂觀和音樂史觀的改變相關(guān)，也可只在史學(xué)本體論層面有其獨立的學(xué)理意義。但毫無疑問，新時期以來，誰也不會再認為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)是“一門戰(zhàn)斗的學(xué)科”；中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)是研究中國近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展及其特點與規(guī)律的一門科學(xué)——這樣的學(xué)科認識已是常識，也是共識。

音樂史學(xué)觀念的更新，當(dāng)然還體現(xiàn)在研究視角、研究方法乃至研究范疇等諸多方面的學(xué)術(shù)新態(tài)中。就方法論而言，中國近現(xiàn)代音樂史研究正不斷呈現(xiàn)出借鑒、融匯相關(guān)音樂學(xué)學(xué)科研究方法的特點。比如，音樂人類學(xué)作用于城市音樂的研究；音樂美學(xué)思辨方法融匯于中國近現(xiàn)代音樂思潮史的研究；民族音樂學(xué)方法對音樂家群體研究與區(qū)域音樂史研究的影響；音樂社會學(xué)方法在近代流行音樂、音樂院團、音樂演出等研究領(lǐng)域的運用，等等。視角與方法的拓寬與更新，將成為帶動中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)發(fā)展的最為重要的兩翼，讓我們拭目以待。

結(jié)語：任重道遠

從6個關(guān)鍵詞或曰6個主要方面對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的60年學(xué)術(shù)歷程加以回顧與概述，只能說是管窺蠡測而難免掛一漏萬。筆者只是希望通過這種粗線條的勾勒，簡要梳理中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)發(fā)展的主要面貌與基本特征，更為細致的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)史的書寫則非一篇短文所可勝任。

行文至此，如果用一句話來概括中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)60年來發(fā)展的總體特征，那就是——在“左”的史學(xué)思潮的制約、影響與對其反撥、疏離的過程中曲折前進。這一歷程可大致分為兩個30年：前30年更多地是受“左”的史學(xué)思潮的影響；后30年則主要是在努力擺脫“左”的影響。如果對前后30年的史學(xué)轉(zhuǎn)向進一步做出評價，那就是——從工具史學(xué)走向?qū)W科自洽。

但是，上述成就是否意味著中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)已經(jīng)成為一門令人歡欣鼓舞的學(xué)科了呢？答案顯然不是。受各種因素的影響，與中國近現(xiàn)代文學(xué)史等學(xué)科相比，近現(xiàn)代中國音樂史研究尚有很大的差距，音樂史家依然需要自我期許努力擺脫各種非學(xué)術(shù)的影響與制約。在與各種非學(xué)術(shù)因素的博弈中，歷史主體性、史學(xué)主體性的闡發(fā)與運用依然成為音樂史家必須面對的問題?？梢灶A(yù)見的是，當(dāng)如何書寫歷史成為普遍問題，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)當(dāng)代書寫中的敏感規(guī)避與語言策略，或?qū)⒊蔀槿蘸笾袊F(xiàn)代音樂史學(xué)史反思與玩味的話題之一。

中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的未來發(fā)展，任重道遠。

作者附言：本文據(jù)筆者于2017年10月21日在中國音樂史學(xué)會、溫州大學(xué)音樂學(xué)院舉辦的“中國音樂史學(xué)史專題學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言補充、改寫而成。