肖惠卿

潮劇是流行于潮汕地區(qū)及周邊的一個古老的戲曲劇種，主要以潮汕方言演唱(后隨潮州人足跡流傳海外，出現(xiàn)諸如泰語潮劇等其他形式)，至今已經有五百多年的歷史，比京劇、越劇、黃梅戲等著名劇種的歷史還要長。享有“南國奇葩”美譽的潮劇，承載著潮汕民俗文化和歷史文化，具有內容豐富、劇目繁多、唱腔優(yōu)美和表演形式獨特等特點而飲譽海內外，不僅在潮汕及周邊廣受歡迎，更隨著潮州人遷徙路線流傳到東南亞、歐洲、北美洲、澳洲等地，成為海內外潮州人心系家園、情牽故鄉(xiāng)的文化紐帶和精神橋梁，也吸引越來越多海內外專家學者加入到對其研究的隊伍當中。20世紀40年代以來，不少老藝人與著名專家學者投身于潮劇的研究，從潮劇溯源與版本考證、潮劇與民俗文化、潮劇行當與表演特色、潮劇與方言、唱腔與音樂創(chuàng)作、潮劇海內外傳播情況等方面進行思考與探究，打破了潮劇資料附帶于縣志、大戲劇史中的淺略介紹，少數游記隨筆和只言片語評論的狀況。潮劇被關注與研究已有數十年乃至近百年的歷史，其中，潮劇溯源問題更是引起學者們高度關注，成為潮劇研究的重中之重。隨著海內外潮劇明本戲文的發(fā)現(xiàn)與整理，潮劇溯源的研究也取得了重大突破。筆者通過收集有關資料，撰成此文，擬對潮劇明本戲文的發(fā)現(xiàn)歷程以及潮劇溯源有關研究情況做梳理，借此略呈己見。

一、潮劇明本戲文的 發(fā)現(xiàn)與收集整理

潮劇作為一種古老戲曲藝術，追溯其發(fā)展源頭是潮劇研究學者之使命，也是探索潮劇真諦之要義。潮劇溯源離不開劇本資料的收集，這些資料主要來源為海內外高校圖書館與研究所的館藏專著、地方縣志以及地方墓葬出土戲文。其中，對潮劇溯源研究起決定性因素的是明代潮劇戲文。由于年代久遠及時局更迭，現(xiàn)存于世的明代劇本資料零星散落于海內外各地，因此，將散落各地的劇本進行收集、整理、校正、影印、出版等，是進行潮劇源流研究的重要基礎和前提。

潮劇劇本作為舞臺表演的底本，具有悠久的歷史。目前所知最早的戲文抄本為明代宣德六年(1431)的《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，該戲文于1975年12月23日在潮州市潮安縣鳳塘地區(qū)一對明代夫婦合葬墓中發(fā)現(xiàn)。20世紀30年代以來，流傳于海外的明代刻本被以各種途徑引進到中國，同時，墓葬中明代戲文手抄本的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，使潮劇的古老劇本漸漸露出神秘面紗，潮劇的源流問題也漸漸凸顯。

1936年，我國歷史學家向達撰文《記牛津所藏的中文書》，首次介紹存于英國牛津大學圖書館的明代潮劇刻本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記全集》，但因“可惜最后一行上有殘缺，不能知道此書究竟刊于何時，就字體和插圖形式看來，頗似明萬歷左右刊本(參看本期插圖)”[注]向達：《瀛涯瑣志——記牛津所藏的中文書》，《國立北平圖書館館刊》(第10卷第5號)，1936 年第9、10 月。，向達根據其插圖推測該刻本大概刊于明代萬歷年間，后被另一刊本證明是明代嘉靖年間。此外，向達還就該刊本的完整情況以及內容作出推測與評價：

書為一種傳奇的體裁，時雜福建方言，所用曲牌也不是普通南北曲中所常用的，大約采用民間小曲調子不少。上欄《顏臣》全是曲子曲牌同戲文，所用大概相同。也雜有福建方言，所謂北曲勾欄都是《西廂記》中的曲子，這大約是一種半民間性的文學，如今福建一帶是否尚有流傳，不得而知，戲文的描寫和文辭都不見佳，今摘錄開場的[西江月]和第三出作例，聊示一斑。……全書一百五葉，殘去數葉，故五十四出名目中第四十九出已不可知。這一部戲文在純文學上是不登大雅之堂的作品，但就民間文學而言，未嘗不可以備一格。[注]向達：《瀛涯瑣志——記牛津所藏的中文書》，《國立北平圖書館館刊》(第10卷第5號)，1936 年第 9、10 月。

1956年，梅蘭芳和歐陽予倩帶領中國京劇團到日本訪問，發(fā)現(xiàn)兩個明代潮劇刊本，分別為存于日本天理大學的刊本《班曲荔鏡戲文》(附刻《顏臣》)和藏于東京大學東洋研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》(附刻《蘇六娘》)。藏于天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》與向達所介紹的英國牛津藏本《班曲荔鏡戲文》是同一版本，該刻本保存完好。據考證，該刻本是“根據日本天理大學圖書館《善本叢書》(漢籍之部)第十卷所收《荔鏡記》原書影印”[注]楊越、王貴忱：《〈明本潮州戲文五種〉后記》，載《明本潮州戲文五種》，廣東省潮劇發(fā)展與改革基金會，廣州：廣東人民出版社，1985年，第1頁。，全標題為《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記全集》，封面為書寫體“班曲荔鏡戲文”六字，可見該刊本為戲班為演出而刊刻。該刊本刻有書坊一段告白：“重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本《荔枝記》字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部增入《顏臣》、勾欄詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客閑中一覽，名曰《荔鏡記》，買著須認本堂余氏新安云耳”[注]佚名：《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記全集》，載《明本潮州戲文五種》，廣州：廣東人民出版社，1985年，第580頁。?？灸╉撌菚桓姘椎奈淖忠约啊凹尉副辍弊謽樱C實了該刊本是刊于1566年。另一明本《重補摘錦潮劇金花女大全》存于東京大學東洋研究所，該刊本沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬歷年間刻本。讓人惋惜的是，兩位學者從日本帶回的復印本在“文革”期間散失，“文革”后，一直關心潮學發(fā)展的國學大師饒宗頤先生再次找到這兩種戲文并復印帶回國，使國內學者得以重見此兩種珍貴劇本。

1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授在奧地利維也納國家圖書館發(fā)現(xiàn)了潮劇另一明代刻本《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記大全》?！独笾τ洝放c《荔鏡記》名字上雖有差別，但故事內容相同，刻本則不同?！独笾τ洝肪硎卓逃小俺敝輺|月李氏編集”字樣，卷末題“萬歷辛巳歲冬月，朱氏與畊堂梓行”，得知此刻本刻于萬歷辛巳年，即1581年，與嘉靖本《班曲荔鏡戲文》刊刻時間(1566)相隔15年。這說明，明代萬歷辛巳之前，《荔枝記》重新刊刻成文已經存在所依據的原本，但是否為嘉靖本的《荔鏡記》已不得而知。1965年，龍彼得將此明本戲文的微縮膠卷郵遞給臺灣戲曲研究專家吳守禮教授，吳氏得該本微卷后，“立刻著手沖洗拷貝點讀抄校，摘取方言詞匯，舉以與《嘉靖刊荔鏡記》比較。一九六七年度得到國科會研究補助，完成《萬歷刊荔枝記戲文研究?？逼罚豆P耕鋼刻，油印提出報告”[注]吳守禮：《明萬歷刊荔枝記戲文校理》，臺北：臺北從宜工作室，2001年，第1頁。。

就在海外明代戲文被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)和引入國內的時候，潮汕地區(qū)的兩處墓葬出品也傳出令專家學者振奮的消息。1958年，揭陽縣西寨村榕江古溪口一處墓葬出土了明代古劇本《蔡伯皆》五冊，封面上寫有“玉芙蓉”三字，因滯留農村和蟲蛀火燒等歷史更迭變故而現(xiàn)存兩冊，一冊為總綱本(導演所用版本)，另一冊為生角蔡伯喈的已本(即一個角色的腳本)，在三處裝訂線附近寫有“蔡伯皆”三字(劇本抄寫者將“蔡伯喈”簡寫為“蔡伯皆”)，“已本”第二頁裝訂線附近寫有“嘉靖”二字，表明“這是明代嘉靖(1522—1566)年間潮汕地區(qū)《琵琶記》的一個演出抄寫本”[注]吳國欽、林淳鈞：《潮劇史》(上冊)，廣州：花城出版社，2015年，第76頁。。還有在文章開頭提及的1975年冬于潮安縣發(fā)現(xiàn)的明宣德六年(1431)抄本《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，它是“迄今所發(fā)現(xiàn)的戲曲劇本中，無論是刊印本或手寫本，都是時代最早的一個古本”[注]劉念茲：《宣德寫本〈金釵記〉校后記》，《學術研究》1982年。。它是明本潮劇戲文發(fā)現(xiàn)的時間最早的寫本，也是南戲向潮劇演化轉型的一個重大證明，對于潮劇歷史的溯源具有重大意義。這兩個抄本的出土，引起了國內外戲曲學家的高度重視，認為是1949年以來戲曲文物的一次重大發(fā)現(xiàn)，彌足珍貴。饒宗頤曾在潮汕歷史文化研究中心第三次理事會言：“潮汕地區(qū)的歷史文物，可供獨立研究的東西很多，明本《金釵記》戲文的出土，我認為是足以舉行一次國際性的會議來加以詳細研究的。”[注]轉引自陳歷明：《〈金釵記〉的出土及其研究》，《炎黃世界》1995年第5期。

至此，這些明代潮劇寫本與刊本的出土和發(fā)現(xiàn)，標志著在潮汕平原上，潮劇作為一個獨立的地方戲曲劇種在明代就已經產生并開始在地方舞臺上綻放光彩。根據這些刊本與抄本可知，現(xiàn)所知的潮劇明本戲文共計七種，后來集合出版稱“五種”，是因為其中刊本《顏臣》及《蘇六娘》分別附刻于嘉靖刻本《荔鏡記》和萬歷刻本《金花女》當中。后來，一直關心潮劇傳承的吳南生主持并召集嶺南名家楊越、王貴忱、岑桑、顧錫麟、劉錕煬等五人聯(lián)手協(xié)作，將在潮汕出土且未發(fā)表過的明代抄本以及海外流傳的三種明刊本整理、編輯成書，是為《明本潮州戲文五種》，包括宣德年間抄本《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》、嘉靖年間抄本《蔡伯皆》、嘉靖刻本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記》(附刻《顏臣》)、萬歷刻本《新刻增補全像全像鄉(xiāng)談荔枝記》、萬歷刻本《摘錦潮調金花女大全》(附刻《蘇六娘》)等五種。

《明本潮州戲文五種》于1985年由廣東人民出版社出版發(fā)行，香港潮州會館、香港潮州商會也大力贊助此書的問世，體現(xiàn)了海內外潮汕人民對本土文化高度的認同感和深刻的感情。本書由吳南生撰序，饒宗頤在其卷首發(fā)表了《〈明本潮州戲文五種〉說略》，以其寬廣的學術視野，為潮劇溯源的研究奠定了基調和方向。該文從我國元明時代戲曲史發(fā)展的脈絡談起，從理論高度上說明了潮劇源于宋元南戲。在長久的南傳過程中，南戲吸收和糅合潮汕地區(qū)民間傳統(tǒng)音樂素材和民俗文化，從而孕育成一個獨立且富有特色的地方劇種，同時，明本潮州戲文中存在大量潮汕方言俚語，故事構成也有潮汕地區(qū)民間人物故事及風情世俗，足以證明潮劇歷史之長遠。此書的整理和出版，使諸多有關潮劇溯源研究的爭論迎刃而解，為潮劇源流考證及聲腔、曲體發(fā)展的研究提供了非常寶貴的資料。正如其序所說：

這些潮州戲文的發(fā)現(xiàn)，對研究中國古代戲曲史和潮劇的歷史源流，有很多的歷史價值和學術價值……此書的出版，不僅使這些中國古代戲曲的瑰寶得以保存和廣為流傳，而且也為學術界及海內外喜愛中國戲曲藝術的朋友們提供了有關研究中國古代戲曲史方面的珍貴文獻，特別是填補了潮劇史籍的空白。

二、潮劇溯源研究評述

隨著明本戲文的發(fā)現(xiàn)及挖掘出土，潮劇編劇們開始將其改編潤色并搬上舞臺，同時，對于這些明代戲文的考證以及對潮劇源流的討論也就此展開，這些研究大多用心頗深，對潮劇的源流進行獨立的思考。

有關潮劇溯源的研究，開始于20世紀40年代。學界有關于潮劇與弋陽腔、潮劇與南戲、潮劇與白字戲(正字戲)、潮劇與第五聲腔(潮泉腔)的爭論，實際上歸根結底還是潮劇的溯源問題。對于潮劇是何時形成、如何形成的問題，學界歷來眾說紛紜。據筆者不完全統(tǒng)計，關于潮劇歷史的探究文章，目前在各種學術刊物上公開發(fā)表的文章近百篇，其中不乏被專題專著收錄結集出版。因篇幅所限，筆者只選取較為代表性的成果進行評述。

(一)關于潮劇肇始時間的研究

最早涉及潮劇起源時間的研究學者是潮汕籍馬來西亞學者蕭遙天，他于20世紀40年代應饒宗頤先生之邀編寫《戲劇音樂志》一書。該著作中，蕭氏撰寫了《潮音戲尋源》一文，認為“潮州戲劇之濫觴，固肇自有明中葉”[注]蕭遙天：《潮音戲尋源》，載廣東省藝術創(chuàng)作研究室編：《潮劇研究資料選》，內部刊印，1984年，第54 頁。。在40年代，明本潮劇戲文尚未被大量地發(fā)現(xiàn)及引進，資料非常稀少，蕭氏根據當時演出曲目推測潮劇產生的大概時間，但并未明確具體。

1958年，張伯杰撰寫《潮劇源流及歷史沿革》一文，提出潮劇形成至今大約有三百年以上的歷史。隨著海外明本潮劇戲文的發(fā)現(xiàn)、影印及明代抄本在潮汕地區(qū)的出土，國內學者對于潮劇歷史的研究與爭論越來越多，隨著討論的深入，其歷史脈絡也越來越清晰。

20世紀八九十年代，因明戲文嘉靖本《荔鏡記》(1566年)刊本坊告中有“潮泉二部”字樣，其戲文中也有八支曲子標明了“潮腔”，因此，不少學者將其刊刻的年份認定為潮劇發(fā)展的起點，推測其至今超過了450年的歷史。針對這一觀點，林淳鈞撰文《潮劇三探》予以反駁。林氏認為，潮劇的歷史應從明抄本《劉希必金釵記》算起，即戲文上標注的“明宣德六年”(1431)。林氏通過仔細考證，發(fā)現(xiàn)《金釵記》“在曲牌唱詞和道白中，夾雜不少潮州方言和俚語……還有一些唱詞及道白，是押潮州方言韻的，說明這是用潮州方言演唱的演出本?！盵注]林淳鈞：《潮劇三探》，《尋根》1998年第4期。

21世紀初，中山大學教授、戲劇專家吳國欽發(fā)表《潮劇溯源》一文，此文與林淳鈞的觀點基本保持一致。文章通過列出明本《劉希必金釵記》四大特點作為依據：其一為文本共有潮汕方言詞113個；其二為文本出現(xiàn)與嘉靖本《荔鏡記》中標有“潮腔”相同曲子六支且唱詞押潮州韻；其三為戲文出現(xiàn)不少潮州民俗與名物風情；其四是出土地在潮州也為一明證。最后，吳國欽將潮劇的歷史定位在明宣德七年(1432)，“戲曲劇種的產生，常常以一次標志性的演出活動來標志……眾所周知，京劇的歷史是從1790年四大徽班入京為乾隆皇帝祝賀80大壽算起的”。[注]吳國欽：《潮劇溯源(一)》，《廣東藝術》2009年第6期。《劉希必金釵記》是宣德七年演出，因此，宣德七年應為潮劇肇始的時間。從這一觀點出發(fā)，潮劇的歷史應從《金釵記》演出年份算起的觀點是令人信服的。

2015年，林淳鈞與吳國欽合著的《潮劇史》一書出版。在該書中，兩位先生不厭其煩地羅列《金釵記》中48出戲文所采用的潮州方言、俗語與土談等，指出其唱腔用韻及出現(xiàn)的潮州風情名物，論據充分，分析詳細，推測較為實際，充分證明該本為一個用潮州話道白演出的劇本，也是潮劇歷史的證明。至此，兩位先生一致認為明本《劉希必金釵記》是一個南戲的潮劇改編本和演出本，抄本上標示“明宣德六年”(1431)，明宣德七年(1432)在勝寺梨園置立，潮劇的歷史應從此時算起，迄今已有580年，力證潮劇歷史之悠久。

(二)潮劇的源流研究

關于潮劇的起源，學界歷來就有不同的見解。從20世紀40年代開始，不少專家學者開始對潮劇發(fā)源以及發(fā)展歷史的探究與思考，出現(xiàn)了多種推測以及論證結果。

1.潮劇源于“關戲童”“秧歌戲”等本土鄉(xiāng)戲

最早探討潮劇起源的學者是蕭遙天，潮劇源于“關戲童”“秧歌戲”等本土鄉(xiāng)戲的觀點也源自于蕭遙天。[注]20世紀40年代，饒宗頤先生發(fā)起了《潮州志》的編寫，別出心裁地設立了“戲劇音樂志”，邀請潮汕籍馬來亞(馬來西亞1963年獨立之前稱馬來亞)學者蕭遙天先生撰寫。蕭遙天先生接受邀請寫就了《潮州志·戲劇音樂志》，其中，蕭氏撰寫了25 000字的《潮音戲尋源》來論述潮劇起源。1957年，蕭氏重新整理舊作，增入新材料改名為《民間戲劇叢考》并在馬來西亞出版，20世紀80年代再版又復名為《潮州戲劇音樂志》。該書分為“潮州本土諸戲”“潮州外來諸戲”和“潮州音樂”三部分。

在其撰寫的《潮音戲尋源》一文當中，蕭氏認為“潮音戲來源于關戲童與秧歌戲”，對于“關戲童”與“秧歌戲”與潮劇的關系，蕭氏在《潮音戲尋源》中云：

關戲童，亦猶以符箓召之魂附生于人體以唱戲也……明代以降，關戲童漸糅合秧歌、正音戲以及其他諸戲之成分而成現(xiàn)狀之潮音戲”“秧歌戲既融化花鼓調，最先成為純粹之鄉(xiāng)土戲，復竊取正音戲之戲劇組織，囊括其形式及內容，遂產生潮音戲。

正音戲(南戲)乃自浙東贛南趨閩南，接詔安東山諸縣而至；秦腔花鼓乃自湖南粵北，經惠陽、海豐、陸豐諸縣而至；外江戲(漢劇)則自安徽播贛南、閩西，經客族的嘉應州而至；這些戲給了現(xiàn)在的潮音戲以很深厚的滋養(yǎng)。[注]蕭遙天：《潮音戲尋源》，載廣東省藝術創(chuàng)作室編：《潮劇研究資料選》，內部刊印，1984年，第41—45 頁。

蕭遙天認為，潮汕地區(qū)素尚巫祀，終日煙燭不斷，祭祀游神之風甚熾，為了營造節(jié)日氣氛及迎合敬神娛神心理，潮汕人則模擬鬼神裝扮，以鬼神附體的關戲童和秧歌戲為表演形式來表達對鬼神的崇拜。同時，在長久發(fā)展中，受外來戲種影響及當地其他藝術形式影響，本土鄉(xiāng)戲逐漸發(fā)展成今日所見的潮劇。蕭氏對潮劇起源的觀點，概括來說，潮劇源于潮汕民間原本存在的土戲與活動形式，外來戲種給了其形式與內容上的滋養(yǎng)與補充。蕭氏考察潮劇歷史的過程中，十分重視潮州本土歷史文化，并將潮劇盛極一時的童伶制與潮汕小戲結合起來分析，難能可貴，具有較高的學術含金量和影響力。此種觀點發(fā)表后，有支持者也有反對者，但時隔30年后，蕭氏依然堅持自己的觀點與看法。

1978年，蕭遙天在《泰國潮州會館成立四十周年紀念特刊》上發(fā)表長文《潮音戲的起源與沿革》，堅持30年前的看法，該文云：“回溯潮音戲的源流，本來是鄉(xiāng)土氣息的關戲童、唱秧歌、斗畬歌之類，自正音戲興后，乃效法之，脫胎換骨，踵事增華，遂獨立而成戲班?！盵注]蕭遙天：《潮音戲的起源與沿革》，載廣東省藝術創(chuàng)作室編：《潮劇研究資料選》，內部刊印，1984年，第128 頁。

2.潮劇源于弋陽腔的推斷——“弋陽遺響”

1958年，知名潮劇學者張伯杰發(fā)表《潮劇源流及歷史沿革》一文，對于潮劇形成的源頭卻有不一樣的見解：“基本上是從宋元南戲、弋陽系統(tǒng)諸腔為其宗，經過綜合昆腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調而逐漸脫胎演化為一單獨的地方大劇種……徐渭《南詞敘錄》(嘉靖三十八年)說‘今唱家稱弋陽腔，則出于江西、兩京、湖南、閩廣用之’。潮州地處閩粵贛邊界，當時正音戲可能也即弋陽腔或為弋陽腔的支脈：至今潮劇仍遺下不少弋陽舊響，有一定歷史淵源無疑”[注]張伯杰：《潮劇源流及歷史沿革》，載廣東省藝術創(chuàng)作室編：《潮劇研究資料選》，內部刊印，1984年，第68—70 頁。。張伯杰先生認為弋陽腔“閩廣用之”，推測潮劇源于弋陽腔。該文發(fā)表后，引起較大反響與熱烈討論，也有諸多追隨者，后來研究者們引用“來自弋陽”的論調多來源于此。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》也認為潮劇是江西弋陽腔流行于潮汕地區(qū)而產生的新劇種，“弋陽腔已由一個聲腔劇種，逐步在不同的流行地區(qū)演變?yōu)樾碌牡胤絼》N?！盵注]張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》(中冊)，北京：中國戲劇出版社，1981年，第33頁。

對于“弋陽遺響”的看法，潮學專家林淳鈞則不予認可。其認為：弋陽腔屬于高腔，“其調喧”，字多音少，徒歌幫腔，這些與潮劇“輕婉”的屬性多有不同，且?guī)颓徊⒎沁柷凰氂?，川劇和湘劇等劇種也有此種幫唱特征，因此，只能說明弋陽腔影響潮劇的發(fā)展，但不是源于弋陽。

我國戲曲是一個巨大的開放的藝術體系，各劇種在產生與流傳過程中互相吸納、互相仿效、互相借鑒，是很自然的事。因此，潮劇在產生與流傳過程中，受到弋陽腔和其他聲腔的影響，也是很自然的?！?979年版《辭?！冯m將潮劇列為弋腔衍生之劇種，但在1989年版的《辭海》中就已經修正，取消了潮劇來自弋腔的提法，可見對這一問題，學界的看法已趨一致。[注]吳國欽、林淳鈞：《潮劇史》(上冊)，廣州：花城出版社，2015年，第55—56頁。

3.源于正字戲——正字母生白字仔之說法

對于潮劇的來源，潮汕地區(qū)素傳“正字母生白字仔”的俗語。最早涉及潮劇與正字戲之間關系的是蕭遙天先生，他提出潮劇的來源是“關戲童”與“秧歌戲”，而潮劇的成熟有賴于正字戲的直接影響，故“斷定潮音戲臻為成熟的戲劇，是脫胎于正音戲。”[注]蕭遙天：《潮音戲的起源與沿革》，載廣東省藝術創(chuàng)作室編：《潮劇研究資料選》，內部刊印，1984年，第132頁。針對這一觀點，專家學者看法不一。對于明本出土戲文《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》中“正字”的解釋以及“正字”與“白字”，兩者之間的聯(lián)系，歷來也有不同見解。

對于“正字”，饒宗頤先生認為，“正字”是一種潮州音的文讀，區(qū)別于當地的土音?！俺敝輵蚍Q正字，意為不同當地土音而用讀書的正音念詞……可以理解‘正音’是與本地鄉(xiāng)音相對應的雅言?！盵注]饒宗頤：《〈明本潮州戲文五種〉說略》，載《明本潮州戲文五種》，廣州：廣東人民出版社，1985年，第15頁。

而另外一種觀點則是以劉念茲、龍彼得為代表的部分學者，他們認為“正字”即是官話，是指相對于潮汕方言而言的中州語言，也即中原語音?！肮糯鷳蚯鷦”緞?chuàng)作中的曲文歌唱部分，大都以中州音為標準，民間稱這種劇曲叫做‘官腔’，在福建、廣東沿海一帶以閩南音系為主的地區(qū)，把這種以中州音系的戲曲叫做‘正音戲’或叫做‘正字戲’……而稱本地方言鄉(xiāng)音演唱的戲曲叫做‘白字戲’，以示區(qū)別?！盵注]劉念茲：《宣德寫本〈金釵記〉校后記》，《學術研究》1982年。

明代嘉靖十四年(1535)《廣東通志》之“御史戴璟正風俗條約”中曾記載“潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文”；清代乾隆刊本《官音匯解釋義》中有“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大班，唱昆腔；做潮調，唱潮腔”。可見當時已經出現(xiàn)用潮州音來演唱南下的戲文，因此學者們才認為正音為中州的官腔語音，正音戲流傳到潮汕及福建地區(qū)后，潮閩之人用地方音演唱則為“白字”，兩者是一個先后的關系，是同一源流嬗變的過程。

對于這個爭議，以吳國欽和林淳鈞為代表的部分學者認為，潮劇不是源于正字戲，明本戲文《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》題名中的“正字”是一種宣傳性的廣告文字，是指無錯別字，從而區(qū)別于之前流傳的錯誤的版本?！啊帧辉~，也屬書坊廣告式的文字，有字體端正、無錯字訛字之意。它不是正字戲(劇種)的‘正字’，也不是區(qū)別土音與正音的‘正字’”。[注]吳國欽：《論明本潮州戲文〈劉希必金釵記〉》，《中山大學學報(社會科學版)》1997年第5期。同時，兩位先生在《潮劇史》中也指出：“正字”(劇種“正字戲”)是與“白字(鄉(xiāng)音戲)”相對而言，用中州官話演唱、植根于廣東海陸豐，曾在潮汕與閩南流行的戲種，其產生的歷史背景是娛樂當時駐扎在閩南的中原士兵，因而用中原“官話”，其多演歷史戲，以武場為主；而潮劇則多兒女情長與悲歡離合的文戲，屬“輕婉”類，這兩者在藝術風格與觀賞效果上完全不同。因此，兩位先生認為，正字戲與潮劇是兩個截然不同的劇種，“潮劇根本不可能由正字戲衍生出來，潮劇的母體是南戲，所謂‘正字母生白字仔’，意思是唱正音(即正字)的南戲生成潮劇(白字戲)?！盵注]吳國欽、林淳鈞：《潮劇史》(上冊)，廣州：花城出版社，2015年，第61頁。

4.潮劇源于南戲的說法

20世紀70年代末至80年代初，知名潮劇學者李國平發(fā)表相關文章以闡述潮劇源于南戲的觀點。1979年，李國平先生撰寫了《潮調是來自弋陽腔嗎？》，通過對南戲流傳至各地的聲腔考察，顛覆了之前學界一直以弋陽腔的特點與潮劇相類似而認定潮劇為“弋陽遺響”的結論。他認為，幫腔來自民間且并非弋陽獨有，弋陽腔同潮劇(潮調)都是南戲在南傳過程之中的分支，兩者是并列關系且互相吸收營養(yǎng)，這一結論打破了之前學界一貫的認識。值得一提的是，文中通過對弋陽腔產生之前的戲文、弋陽腔產生的時間與明本潮劇戲文的“潮調”記載的時間對比，證明幫腔在弋陽腔產生之前就已經存在，并且也不是弋陽腔的獨有特色，且與“潮調”產生的時間相仿或稍晚，由此得出結論，潮劇是南戲南傳之結果，弋陽腔及當地其他藝術形式給予其豐厚的滋養(yǎng)，使其成為獨一無二的地方戲曲劇種。1982年，李國平再次撰文《南戲與潮劇——兼與新版〈辭?！?[正字戲][弋陽腔]釋文商榷》，該文進一步肯定了江西弋陽腔對潮劇形成的巨大影響，但它仍是南戲的分支，是流，而源頭是南戲；同時，文章中引用出土明本《蔡伯喈》及《金釵記》全標題中的“正字”字樣等證據論證正字戲源于南戲，而潮劇是在“正字戲的影響下成長發(fā)展起來的”[注]李國平：《南戲與潮劇》，載廣東省藝術創(chuàng)作室編：《潮劇研究資料選》，內部刊印，1984年，第241 頁。。同時，該文第三部分針對潮劇的聲腔進行討論，認為潮劇具有自己獨特的方言系統(tǒng)，是與閩粵四平腔(弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔)平行的另一聲腔“潮泉腔”，是以潮州、泉州方言演唱的第五聲腔。此文信息量豐富，論證依據翔實，從另一側面也反映出潮劇源流的復雜性以及潮汕文化的獨特性。李國平先生認為的南戲產生正字戲、正字戲蛻變?yōu)槌眲∫约啊俺比弧睘榈谖迓暻坏睦碚?，引起了很多學者的共鳴，特別是隨著明本戲文的整理、編輯與出版，很多結論得到了驗證。著名曲學家劉念茲、趙景深等也認為另外存在著“第五聲腔”即“潮泉腔”，劉念茲在其著作《南戲新證》中云：“南戲在福建(也包括粵東)形成了獨特的聲腔系統(tǒng)，是南戲流變上的兩大系統(tǒng)中的一支，這是值得研究的”[注]劉念茲：《南戲新證》，北京：中華書局，1986年，第58頁。。

1985年，在國學大師饒宗頤先生的推動下，《明本潮州戲文五種》正式出版，收入了海外圖書館發(fā)現(xiàn)的及潮汕地區(qū)出土的明本潮劇戲文五種(實為七種，因《顏臣》與《蘇六娘》附刻于其他本)。饒公親自撰序《〈明本潮州戲文五種〉說略》，以敏銳的洞察力與高瞻遠矚的學術視野審視了潮劇的發(fā)展歷史，認為潮劇來源于南戲無疑，但對于是否存在“第五聲腔”以及來自于南戲支脈正字戲的觀點卻更多地持否認或商榷態(tài)度。饒公認為，“潮調”名目的戲文單純歸入“閩南”范圍，似不穩(wěn)妥：“說它們是用廣義的閩南方言來寫作，雖則潮語與閩南同屬于一個語言系統(tǒng)，實際上仍有很多距離”[注]饒宗頤：《〈明本潮州戲文五種〉說略》，見《明本潮州戲文五種》，廣州：廣東人民出版社，1985年，第5—6 頁。。

潮劇研究專家陳歷明對1975年在潮安鳳塘明墓中出土的明宣德年間南戲抄本《劉希必金釵記》做了系統(tǒng)的考察與研究，后著有《〈金釵記〉及其研究》，是一部研究明代潮劇戲文的重要著作。上卷分為四章，概述《金釵記》的發(fā)現(xiàn)及內容，從戲曲角度論證其與明代戲曲文學的關系，證其為南戲演出本，同時也不忽略潮州本地的其他藝術形式對潮劇的巨大影響。下卷是陳歷明先生花了巨大功夫對此抄本的?？?，方便讀者閱讀與研究。

陳歷明對于潮劇溯源特別用心，于1997年在《文史知識》上發(fā)表題為《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》一文，將明本戲文五種進行系統(tǒng)研究，他認為明本戲文五種的出現(xiàn)順序即是南戲南傳的軌跡，從而論證了南戲在潮州發(fā)展的五個階段。第一個階段為現(xiàn)存最早的戲文《金釵記》，它由南戲《劉希必菱花鏡》從陸路傳入江西、從海路入福建后再入潮州；第二階段為《蔡伯皆》聲腔中出現(xiàn)的“正字”是南戲入潮的證明；第三階段為《荔鏡記》當中標明“潮、泉”二部，是南戲傳入的第三層次；第四層次為《金花女》當中有新聲腔“平調”以及押潮州方言韻，是南戲入潮并且地方化的標志；第五層次為南戲在潮州地區(qū)落地生根，潮劇《蘇六娘》采用潮汕地區(qū)本土題材就是一個很好的證明，標志著南戲產生的“潮調”在潮汕地區(qū)完整成型。其最后結論是“當劃時代的南戲形式開創(chuàng)新紀元之后，每到一地，就被當地的民間藝術和方言所融合，從而孕育出既有南戲的基因，又有地方特色的新劇中。絢麗璀璨的戲曲百花，就是在這樣的軌跡中綻開。他反證了沒有地方戲，就沒有所謂‘南戲’的遺響，而這個‘南’字又是始終貫串于地方特色之中”[注]陳歷明：《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》，《文史知識》1997年第9期。。陳歷明先生認為南戲與潮劇是母與子的關系，兩者在明本戲文當中得到了相互印證。此觀點后來在吳國欽和林淳鈞合著的《潮劇史》中也得到重申和認可。

1998年，潮劇研究專家林淳鈞在《潮劇三探》中，提出潮劇源于南戲的說法。南戲南傳的過程中被當地演員用當地語言傳唱并吸收當地其他藝術內容，從而形成潮劇?！按蠹s在元明年間，南戲傳到東南沿海的粵東閩南一帶，原有唱腔受到潮州方言語音的影響，慢慢起了變化，并吸收潮州當地的民間音樂，從而形成了新的聲腔——潮腔”[注]林淳鈞：《潮劇三探》，《尋根》1998年第4期。。林氏且認為，其一，幫腔并非弋陽獨有，因此潮劇具有幫腔的形式不能證明其來自弋陽；其二，潮州、泉州地理位置上相近，“潮泉”二部指明可用“潮調”也可以用“泉腔”，同為閩南粵語系的“潮泉腔”。

(三)21世紀關于“潮劇源于南戲”主調的確認以及分支細節(jié)的爭論

進入21世紀，關于潮劇源流的問題大體上已經清晰，潮劇源于南戲已經無疑，但仍有較多分支細節(jié)也陸續(xù)引發(fā)學者論證。2003年11月，在第五屆國際潮學研討會上，李國平又提交了題為《溫潮同源、潮泉一腔——潮泉腔是明代南戲第五大聲腔》的論文，繼續(xù)闡述其20多年前提出的第五大聲腔理論及其內涵和唱腔體系；詹雙暉于2008年在《汕頭大學學報》上發(fā)表《白字戲來源研究概述——兼談劇種研究之方法》一文，將汕尾白字戲與潮劇作了比較，同時也談到劇種研究中的基本要素(演出主體、戲劇產品及戲劇受眾)等三方面進行綜合審視；華僑大學的駱婧專心于研究戲劇戲曲，于2013年發(fā)表《再議“潮泉腔”與宋元戲文的傳播——從饒宗頤、龍彼得戲文研究說起》一文，文中“正字”“正音”的理解與林淳鈞等學者的觀點相左；另提出了“潮、泉”并不為一體而是“潮腔”“泉腔”分流的假說，與諸多戲曲研究專家如劉念茲、趙景深、李國平、林淳鈞、吳國欽等產生分歧，她認為“潮泉腔”是值得商榷的。駱婧從潮腔、泉腔戲文產生時間、流傳路線及內容等方面的區(qū)別提出：“潮、泉腔戲文為宋元南戲之流乃毋庸置疑的事實，然而在具體的傳播中，受到地域開放性的影響，在陸路和海陸兩條不同路徑的影響下，二腔在各自獨立發(fā)展的同時也在不斷地進行著交流與互動，并呈現(xiàn)出相互融合的趨勢，明嘉靖本《荔鏡記》即為明證?！谇逯腥~之后，‘潮泉腔’再次走向分流，潮腔在弋陽腔的強勢影響下增加了板式音樂而產生變異，泉腔則受本土南管音樂的深遠影響而更多保留了早期宋元南戲之特征”[注]駱婧：《再議“潮泉腔”與宋元戲文的傳播——從饒宗頤、龍彼得戲文研究說起》，《華僑大學學報(哲學社會科學版)》2014年第3期。。這些研究觀點引用了詳細的論據，論證嚴密，一方面是對潮劇源于南戲的重新確認與驗證，另一方面是對南戲南傳過程當中所產生的分支進行論述，豐富了潮劇溯源的論證與研究成果。

2015年，吳國欽與林淳鈞合著的《潮劇史》，打破了“潮劇未立史”的局面。既然是梳理潮劇發(fā)展的歷史，則對于潮劇作為一個地方戲曲劇種的源頭進行探究便是該書不可忽略的部分。兩位先生治學惟劬，持論惟謹，史料翔實，從而排除了潮劇起源的諸種假說。特別值得一提的是，屈大均曾言潮劇屬“輕婉”類，兩位先生從潮劇表演的內容及形式論證其“清婉”之特色，從而區(qū)別于各種假說中的劇種。因此得出結論：潮劇的母體是“南戲”，父親是“潮汕本土藝術”，兩者在長期的交流融合當中產生了潮劇?！俺眲〔皇瞧鹪从陉P戲童，不是來自弋陽腔，也不是來自正字戲，它來自潮泉腔。南戲在福建勃興后，一路入江西形成弋陽腔，一路南下泉州與潮州形成潮泉腔……潮劇是南戲的支脈，他的潮汕文化的鄉(xiāng)土特色十分鮮明，這兩者結合，才生成獨特的潮劇藝術”[注]吳國欽、林淳鈞：《潮劇史》(上冊)，廣州：花城出版社，2015年，第61頁。。此觀點指出南戲與潮劇具有互證性，南戲把基因傳給了其他劇種，而這個母體消亡后，其他藝術形式也在證明著南戲曾經的輝煌，這與陳歷明先生在20世紀90年代的觀點驚人相似，如出一轍。

20世紀40年代至今的潮劇溯源研究已取得豐碩的成果，根據這些成果，潮劇的發(fā)展脈絡已經較為清晰地浮現(xiàn)出來。潮劇作為一個別具特色的地方劇種，其源流考證吸引諸多學者的討論，隨著海內外明本戲文古劇本的發(fā)現(xiàn)、出土、引進與編輯出版，共有七種明本潮劇戲文得到整理與出版，為潮劇源流問題的討論提供了一手寶貴資料。各位學者對于潮劇源流提出各種假說，經過驗證，潮劇源于宋元南戲且融合了潮汕當地其他藝術形式，漸漸演化成一個獨具魅力的地方劇種，其歷史迄今已逾580年。

雖有珍貴的明本潮州戲文七種問世，為潮劇溯源問題提供大量信息，但從另一角度看，相比于其他劇種，潮劇戲文的古劇本在總量上還是非常稀少，現(xiàn)有關于潮劇聲腔、南戲流傳路線及諸多爭議性的問題也無非驗證者史料短缺之尷尬境地。對于潮劇產生的歷史過程當中出現(xiàn)的其他疑問及細節(jié)，還有深入研究的空間。如前述所言，研究資料的搜集和整理是開展潮劇研究的基礎性工作，假以時日，如有其他潮劇新的戲文和資料被發(fā)現(xiàn)或被挖掘，將會對潮劇源流的進一步研究起推動作用；同時，研究角度與方法的多元化以及技術手段的更新，將會給這一古老劇種發(fā)展線索的研究帶來更多新見解。