劉 瓊 李 婷（重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶 400044）

評論家們認為，當代藝術主要由觀念驅動，而驅動當代藝術的觀念本身卻是一些比較終極、相對基礎的范疇，比如身體、時間、場所等。這種對當代藝術創(chuàng)造的先鋒性的判斷，與其所采用的范疇的基礎性之間形成明顯對照。事實上，當代藝術不再像過去時代的藝術更直接地由技巧、技術的改進所支持。雖說觀念的改變一直都是藝術發(fā)展的深層動因，但過去時代深刻影響一個時代藝術創(chuàng)造的觀念更新大多并不直接作用于藝術創(chuàng)造，不像當代藝術，觀念本身成為藝術的工具。而且，過去時代影響藝術創(chuàng)造的觀念更新也不像驅動當代藝術的觀念那樣呈多元形態(tài)，而是一個時代區(qū)別于此前時代的主導的、有時可能是唯一的思想標識。比如文藝復興區(qū)別于中世紀的人本主義立場與旨趣。不過，與這種觀念多元相吻合的應該正是觀念的終極和基礎屬性。換種說法，當代藝術的內驅力源于對傳統(tǒng)的懷疑和挑戰(zhàn)，那些傳統(tǒng)就是終極范疇在過往歷史中形成的文化和藝術相對穩(wěn)定持久的標準，然而在當下，這些標準動搖了。

要全面考察驅動當代藝術的各種觀念并不容易，本文因此選取單一“時間”觀念，從一個傳統(tǒng)上相對視覺藝術而言最具張力的角度，結合西方思想史的時間觀念，尤其是柏拉圖-基督教式的時間觀念，①在時間的本質問題上，西方思想?yún)^(qū)別了實在論和反實在論兩種立場。實在論者堅持時間是一種客觀、永恒的存在。這種存在獨立于人心對時間的實際感知。實在論者的著名人物包括柏拉圖、牛頓、愛恩斯坦等。（［美］沙倫·M.凱、保羅·湯姆森：《奧古斯丁》，周偉馳譯，中華書局2002年版，第71頁。）由于實在論立場的時間觀念更貼近我們經(jīng)驗的時間感覺，因而本文選取實在論立場的時間觀念作為討論視覺藝術時間表達的理論參照。檢視西方不同歷史時期視覺藝術對時間的不同表達，分析其不同表達的思想文化動因及其價值意向，嘗試勾勒其表達時間的不同模式。在此，“時間”是討論具體視覺藝術作品的角度，而所有的討論又有一條縱向的歷史脈絡。也就是說，既有一個歷時時間的參照，又以時間表達本身作為討論的焦點。這樣的討論應該本身就比較有趣，也能夠有助于更好地理解當代藝術，甚至當代文化。②學界對視覺藝術形式的研究比較多見，但對視覺藝術時間模式還缺少關注，尚未見到專門討論的論著。

一

眾所周知，視覺藝術的出現(xiàn)當然不能說是以表現(xiàn)時間為契機的。而且縱觀西方視覺藝術史，現(xiàn)代藝術之前的相當長歷史時期中視覺藝術也基本不以表現(xiàn)時間為主要目的，繪畫等訴諸觀者的視覺和心靈，以表現(xiàn)美，傳達情和意，或者其他更高目的。比如，一個經(jīng)典的例子，拉斐爾的《草地上的圣母》（The Virgin in the Meadow）（1505-1506）。貢布里希在《藝術的故事》中對此的分析指出，這幅畫事實上是“古典的”作品，拉斐爾反復嘗試，追求的是人物之間的合適的平衡和使整個畫面達到極端和諧境地的合適關系。在速寫簿中他反復探索如何最好地平衡圣母、圣嬰和小圣約翰這三個人物。在定稿中，他確實把這幅畫畫得合適了，人、物各就其位。而且，拉斐爾不斷努力最終獲得的姿態(tài)與和諧顯得自然天成，毫不牽強，幾乎未能引起觀者的重視。正是這種巧奪天工的表現(xiàn)，使圣母的美和孩子們的可愛極富感染力。也正是這種自然天成的境界，曾是視覺藝術表現(xiàn)美的理想境界。[1]34-35在這幅畫作中，幾近完美的和諧顯得單純而平靜，讓觀者忘記了時間，一種難以言喻的永恒感流溢在畫面情景中，仿佛人、物從創(chuàng)世以來就一直那樣。

換種說法，古典的作品大多并不在意時間對視覺傳達的影響，可能正是這種忽視和遺忘，給予古典藝術一種深沉寧靜的永恒感，一抹超越時間的神圣光暈。

當然最能傳達這種靜穆的永恒感的藝術是古典藝術中的中世紀藝術。與古希臘羅馬的古典作品和文藝復興以來的“古典的”作品不同，中世紀藝術因為本來就追求世外之美，其表現(xiàn)的時空本來就與塵世的時空有別，所意向的也本來就是超脫凡俗的永恒和神圣，因而從世俗時間的角度，中世紀藝術的時間表達也是缺席的。觀者無視作品的時間，也忘記此在的時間，自然也不以世俗空間的觀念衡量作品呈現(xiàn)的場所。這類作品讓觀者因忘記時間而直抵永恒。而且很大程度上，忘記時間一直都是世俗之人體會永恒的便捷途徑，這種途徑也能有效地排除世俗空間要素的干擾。

20世紀橫跨哲學與神學領域的杰出思想家蒂里希（Paul Tillich）的理論比較好地詮釋了這種藝術表現(xiàn)的永恒。在《文化神學》（Theology of Culture）中蒂里希有專章分析時間與空間問題。他認為，與空間相關聯(lián)的神，也就是基督教所謂異教神，比如古希臘諸神，其神性是褊狹的，不具有普世性，此種神性往往表現(xiàn)為比較極端的民族主義，并帶有神秘主義等屬性，其悲劇性的境遇難以克服。而與時間關聯(lián)的神——基督教的上帝——能夠破除此種狹隘，成為唯一的普世的神。因而與時間相關聯(lián)的神其神性自呈為永恒。①Paul Tillich , Theology of Culture , London , Oxford and New York : Oxford University Press , 1959 , pp.30-39. 另參閱保羅·蒂里希：《文化神學》，陳新權、王平譯，工人出版社1988年版。蒂里希對時間與空間問題的分析是在柏拉圖式時間觀念的序列之中，是對柏拉圖-基督教式時間觀念的某種當下反思和闡釋。在此，蒂里希強調的是普世的時間對有限空間的超越屬性，如果藝術最終能夠超越空間的限度的阻隔，它就能具有穿越、貫通時間的永恒精神，自帶沉靜、祥瑞的神圣光暈。在本節(jié)討論的藝術樣式中，作品以忘記時間、專注于永恒一刻的方式排除空間干擾，獲得天國或近似天國的不朽屬性。換句話說，古典藝術以遺忘時間的方式表現(xiàn)超越時間的維度，讓觀者浸沐在作品散發(fā)的神圣光澤里。

二

不過隨著文藝復興重新開啟的西方社會世俗化進程，視覺藝術也變得對世俗時間敏感起來。對時間的敏感由重新關注現(xiàn)世而來，人們把目光從基督教的那個完美光輝、永不腐朽的來世轉向現(xiàn)世，個體存在的限度變得醒目而突兀，人們不得不關注并思考時間之于個體存在的種種。自此，視覺藝術重新開始并加強了對時間及其表達的探索。從靜態(tài)形式的藝術以表現(xiàn)時間（Representing Time）的方式，②本文在兩個層面使用“表現(xiàn)”一詞：第一個層面比較狹隘，特指靜態(tài)形式的藝術對時間的象征性、暗示性傳達；第二個層面是一種寬泛的用法，也是比較一般的用法，泛指所有視覺藝術對時間的表達。也就是以象征的方式呈現(xiàn)的時間，到藝術家們主動地以運動和變化的形式在藝術作品中賦予時間以具體形式（Embodying Time），[2]126視覺藝術對時間的思考和表達有了顯著改變。

在古典藝術中，甚至古希臘羅馬的某些作品，當藝術家自覺意識到時間并試圖刻畫時間的影響時，其方式也大多是象征的方式，是表現(xiàn)時間的方式占據(jù)主導。這當然因為古典的視覺藝術大都是靜態(tài)形式的藝術。由于我們對時間的體驗常常依賴于在空間中的運動，對時間的測量和表現(xiàn)要通過變化來實現(xiàn)，靜態(tài)形式的藝術因此并不直接與呈現(xiàn)時間相關。事實上，藝術作品若以表現(xiàn)時間的方式呈現(xiàn)時間，畫面本身不會包含任何物理意義上的動態(tài)元素，因此只能暗示時間的存在及其影響。在古典美學理論中，萊辛的《拉奧孔》提出的視覺藝術呈現(xiàn)“最富于孕育性的頃刻”的主張，使靜止空間能夠獲得相對強烈的運動感和時間在場的印象。[3]83這應該是視覺藝術較早的對表現(xiàn)時間的最自覺的策略。無論視覺藝術是否想表現(xiàn)敘事，這樣的策略都是極其可取的表現(xiàn)時間的方式。并且由于畫面自呈的動與靜的對照和對抗，這類作品往往極具視覺沖擊力。比如《拉奧孔》群像。它表現(xiàn)的是一個正在發(fā)生的恐怖場面：兩條巨蛇從海里游出把特洛伊城祭司和他的兩個無辜的兒子緊緊地纏住，群像用軀干和手臂的肌肉來表現(xiàn)絕望掙扎中的努力與徒勞，祭司臉上扭曲的痛苦表情，兩個少年枉然扭動的身體，以及把整個騷亂與動作凝結成一組永恒群像的手法，表現(xiàn)的正是“最富于孕育性的頃刻”。[1]110-111正在經(jīng)歷的苦難和無助預示即將到來的死亡和悲愴，使這組雕像的戲劇性和悲劇性效果都格外令人震撼。

然而即使在這類暗示了時間的作品中，時間也并不是藝術的主題，甚至與作品的主題無直接關系，雖然作品選取在動態(tài)時刻讓運動戛然而止，繼而得到一種靜止時間的印象。因為在這里，時間與情感、情緒、情意、情念連接在一起，表現(xiàn)某個特定時刻的場景是為了更強烈地觸動觀者的情緒，某種恐怖和絕望的情緒。而人們也能在這種情感、情緒之流浸潤心田的過程中感知時間緩慢而沉重的節(jié)奏，預知時間流逝的可怕后果，領悟時間表現(xiàn)中的強烈情感特質。

三

在靜態(tài)藝術中表現(xiàn)時間最顯著的改變或者“進步”發(fā)生在工業(yè)革命最輝煌的時代，從藝術史的角度，大約在19世紀中葉。那時，法國繪畫出現(xiàn)的新現(xiàn)實主義孕育了后來被譽為“現(xiàn)代”藝術第一次大運動的印象派運動，這一運動通常被認為是現(xiàn)代藝術的基石，同時也預示著時間表達新樣式的出現(xiàn)。[4]6619世紀中期以后工業(yè)革命的突出成就促成了人們有關時間概念的變化，這一變化當然地引發(fā)了繪畫新觀念和新技巧，其后果之一就是，藝術家們在靜態(tài)形式的繪畫中直接以運動和速度作為時間表達的重要方面，或者時間本身成為作品主題。比如約瑟夫·透納（Joseph Turner）的《雨、蒸汽、速度，大西部》（1844）。大西部連接泰晤士河谷與德凡郡。19世紀40年代初，這條鐵路時速可以達到150公里左右，是當時世界上最快的速度。透納喜歡火車和速度。這幅畫除了左側隱約可辨的河、橋和小船外，最突出的就是迎面駛來的那輛蒸汽機車，由于整幅畫的色調單純而朦朧、構圖也比較簡潔，顯得火車好似從天際直沖而來，賦予整個畫面充沛的動感，成為極具時間感的靜態(tài)繪畫。[5]41這是較早將速度作為新時代象征加以表現(xiàn)的例子。在此，時間借助對速度的表達，與“進步”一起成了繪畫的主題。很大程度上，19世紀末印象派畫家在繪畫中研究和表現(xiàn)瞬息萬變的光線對顏色以及形態(tài)的短暫影響，也是靜態(tài)藝術表現(xiàn)動感時間的實例。比如莫奈（Claude Monet）的魯昂大教堂（Rouen Cathedral）正面的系列作品《魯昂教堂三景》（1892-1894），表現(xiàn)一天中不同時間，光線條件的不斷改變對建筑及其風景的影響。①［意大利］翁貝托·艾科編著《美的歷史》，彭淮棟譯，中央編譯出版社2007年版，第356頁。莫奈這一作品，與古老的敘事性視覺藝術的策略——多幕（multi-episodic）模式——部分相似，但莫奈并不敘事，他表現(xiàn)時間本身。多幕模式在當下視覺藝術中也有采用，比如連環(huán)畫與漫畫書等。時間、光線因變化相關聯(lián)，由建筑顏色和形態(tài)的不同（尤其是顏色較之形態(tài)更明顯的不同）示意的光線變化，顯示了時間的在場和流逝。

前面提到，這種改變由時間概念的變化引起。在那個時代，由于科技和工業(yè)進步，尤其是速度的極大提高，人們的時間意識空前覺醒，而且由于對速度的把握，顯得也能夠把握時間。時間效率極大提高，進而呈現(xiàn)為一種世俗意義上的進步，很多人也的確將速度頌揚為進步。據(jù)此，在視覺藝術中直接呈現(xiàn)變化與速度就可視為靜態(tài)形式的藝術表現(xiàn)時間的一種進步。

同一時期與這種觀念更新相呼應的其他表達時間的嘗試也取得了不俗成就。比如20世紀初的立體主義、未來主義以及超現(xiàn)實主義等對表達時間的不同方法的探索。立體主義者們把一個對象從不同角度、不同時間觀察到的不同景象，結合并融入到同一靜態(tài)構圖中，這顯然是莫奈工作的下一步。這樣，繪畫就能表現(xiàn)更為復雜、更為強烈，同時也顯得陌生的時間感覺。例如被認為是立體主義繪畫的最初楷模的巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）的《阿維尼翁少女》（1907），據(jù)說畫的是一個妓院的情景，畫中人似乎是由女性身體上的許多小平面組成，它們是不同時間從不同方向觀察所得，表示人人都知道應該在那里，但又很難一眼辨認出來的東西。……畫家首先把人物的形象打碎，然后客觀冷漠地把破碎的小平面重新組裝起來，打碎、組裝，畫面曲折地傳達出時間過程，并由此得到一種粗野的、讓人吃驚的藝術效果。[6]6-7

如果說印象派和立體主義對時間表達還比較隱晦間接的話，未來派和超現(xiàn)實主義就直接得多。未來派對速度的膜拜，除了繪畫作品的直觀表達外，更有訴諸理論的集中而明確的表述，比如馬利內提（Filippo Marinetti）在《新宗教：速度的道德》（1916）中宣稱：“如果祈禱意指與神溝通，則高速旅行就是祈禱。輪子與車道神圣。我們要跪在車道上，向神圣的速度禱告。我們要在環(huán)動羅盤的旋轉速度面前下跪：每分鐘兩萬轉，人類達到的最大速度。我們一定要從星星偷取它們神奇不可思議的速度的秘密?！覀兊氖ネ?，是那些以平均每秒4萬2千米速度穿透我們的大氣的無數(shù)微粒子。我們的圣徒是速度每秒3×108米的光波與電磁波。在汽車里高速飛馳的興奮，就是覺得自己與上帝合一的喜悅。車手就是這個宗教的第一批信徒。（接下來馬上就是）摧毀房屋和城市，改建為汽車和飛機的集合場。……”在這段引文里，表述者因為對速度的癡迷與虔誠，激動得似乎語無倫次，幾乎有些癲狂，自顧自癡人囈語著。[7]396

與此不同，超現(xiàn)實主義者們選擇了相反的路徑，他們嘗試通過放慢時間，或者讓時間停止（靜止鐘表的意象），去表現(xiàn)恒變時間與恒變文化的徒勞無益；或者，采用將各種元素出乎意料地并置的典型策略表征離奇的時間等。比如薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的名作《記憶的永恒》（The Persistence of Memory）（1931）。畫中的軟面鐘起源于一句雙關語：La montre moll（“伸出您的舌頭”），但也有軟面鐘的意思。這樣鐘就畫得軟塌塌的像舌頭了。達利說，這些東西都喜歡受虐待，期待著一個可怕的結局。它們慵懶地懸等在沙灘上，深知那刻板行進的時間之鯊必將吞噬掉它們全部。這幅畫的時間表達一定是有寓意的。整個畫面色調還算明澈，但畫面景觀卻像精神病患者的幻覺，神秘詭譎，畫中軟面鐘的指針又基本失靈停擺。[6]44-45怪異的場景與停擺的指針：恒變的時間也期待著永恒，也幾乎等于靜止的永恒，或者說恒變的時間終于也相當于時間的缺席。這里呈現(xiàn)的時間主題深邃而費解，極具前瞻性：無論恒變還是恒止，都同樣令人疑惑，讓人難以確定。在這一點上人們的時間感又似乎相通。

此類以靜態(tài)形式的藝術表現(xiàn)時間的諸策略不同于此前選取“最富于孕育性的頃刻”對時間的表現(xiàn)。后者對時間的表現(xiàn)盡管也基于動與靜的對比，但作品以極具意涵性的畫面暗示著時間，并未在畫作中直接指涉時間。在相當程度上，選擇“最富于孕育性的頃刻”還是為了最大可能地豐富畫作的內容，傳達更厚重濃烈的情感，強化觀者的情緒感受。而印象派、未來派等表現(xiàn)時間的畫作，其主題大致就是時間，意圖使人們覺悟到與此前時代不一樣的時間感受及其文化內涵。在此動-靜對立的兩面中，“動”的方面已經(jīng)有了比“最富于孕育性的頃刻”更明確的彰顯。

需要指出的是，雖然從藝術史的角度，靜態(tài)形式的藝術表現(xiàn)時間的方法在工業(yè)革命之前的藝術創(chuàng)作中運用較多，但在當下仍然有以表現(xiàn)時間的方法創(chuàng)作“時間藝術”（time arts）的作品，只是相對動態(tài)形式的藝術的創(chuàng)作要少。而且，除了上面討論的各歷史時段主要的表現(xiàn)時間的方式外，也還有其他的對表達時間的方法的探索和實踐，比如前面注釋中提到的多幕模式的敘事性視覺藝術策略等。不過介于本文的意圖是初探視覺藝術的時間表達，就不展開對更龐雜細微的創(chuàng)作方法的分析與歸納了。

四

工業(yè)革命帶來的各種技術進步直接促成時間觀念的改變，我們已經(jīng)看到這些變化在視覺藝術領域引起的回應。事實上這樣的變化并不會停止，它在繼續(xù)深入，延伸向觀念層面更具革命性的轉變，這些革命性的轉變又反過來作用于技術與藝術，它們彼此影響相互激發(fā)，促使視覺藝術表達時間的方式與此前所有表現(xiàn)方式都有了更大不同。具體說來，隨科技進步而來的攝影術、連續(xù)靜止攝影和電影方面的實驗和成功，人們對時間的理解更明確、更理性地與空間變化聯(lián)系起來，這成為20世紀初關于時間的最新觀念。這種新觀念見之于物理學、心理學、哲學以及文學創(chuàng)作等廣泛領域。比如，物理學領域里阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）的狹義相對論（The Special Theory of Relativity）（1905）認為：“人不能假定他對‘現(xiàn)在’的主觀感受適用于宇宙的任何部分。原因在于，愛因斯坦強調，‘每個參照系……都有自身獨特的時間；除非已經(jīng)知道相關時間的陳述所對應的參照物，否則對每一事件的時間陳述其意義都無法確定?！雹貺incoln Barnett , The Universe and Dr. Einstein , rev. ed. , New York : Bantam Books , 1957 , p53. 愛恩斯坦的時間觀念仍然在柏拉圖-基督教式時間觀念的序列之中。前面注釋已經(jīng)指出，它們在時間的本質問題上采取了相同的實在論立場。區(qū)別在于，在柏拉圖（甚至蒂里希）那里時間是絕對的（任何地方都一樣），是用天體的運動來衡量的。而在愛恩斯坦那里，時間是相對于感知者的，其衡量是地方性的。（［美］沙倫·M.凱、保羅·湯姆森：《奧古斯丁》，周偉馳譯，中華書局2002年版，第71頁。）很顯然，愛恩斯坦的時間觀包含了空間要素，換句話說，與柏拉圖-基督教式時間觀相比較，愛恩斯坦的時間觀更具有世俗屬性。而兩者的區(qū)別，某種程度上就是神圣與世俗的差別。這里，時間是與參照物、場所、空間相關而論的。如此，對時間流逝的最直觀感受就是隨時間流逝的空間場所變換，用場所的不同明示時間的變化，進而，通過加快空間改變的節(jié)奏就可以表現(xiàn)時間變化的速度，以達至控制時間的效果。這樣的想法，與移動的影像技術（電影攝影術）成為20世紀最杰出的與時間相關的媒介這樣的后果，直接相關。由此，以時間的具體化表現(xiàn)時間主題的藝術形式成為時代潮流之一，無論是在藝術領域還是在流行文化領域。而賦予時間以具體形式的藝術就代替靜態(tài)形式的藝術成為藝術表達時間主題的主導樣式。

據(jù)相關研究，賦予時間以具體形式大致有三種樣式。第一種是本身包含運動要素的藝術作品，比如動態(tài)藝術和行為藝術。第二種是采用能營造出運動錯覺的媒介的作品。第三種被不太嚴格地命名為過程藝術作品。[2]134在所有這些賦具體形式予時間的藝術樣式中，第二種采用能營造出運動錯覺的媒介的作品，由于也被流行文化所鐘愛，還由于這類展示動態(tài)圖像的媒介其時間結構較之另外兩種樣式的作品更容易操控，這些因素共同促成移動影像作品的未來趨勢較之其他兩類更明確。不過在此，我們更多是從藝術史的角度關注與藝術傳統(tǒng)銜接的、作為藝術手段的移動影像媒介，特別關注使用此類媒介，并表達和時間相關的主題的作品。

在錄像藝術家們采用移動影像媒介探索視覺藝術中的時間表達的嘗試中，他們常常借助移動影像媒介相關的高科技手段重構視覺藝術的時間結構，通過對時間的速度、節(jié)奏，時間的長度、方向等進行調整和操控，獲得修改時間、破壞時間、甚至消解時間等藝術效果。具體而言，他們首先以此作為創(chuàng)造視覺敘事的手段。比如，以錄像視頻為創(chuàng)作媒介的藝術家們以19世紀末20世紀初的攝影家和電影制作人率先采用策略——閃回、跳躍剪輯（jump cut）、淡入淡出、加速鏡頭等——為基礎，此后，結合多通路投影、高級尖端設備以及編輯軟件，開始運用聲像同步之類的技術，可以得到放慢運動速度，回放、打破和增加連續(xù)鏡頭等更多操控時間的工具和手段。當然，還有更多其他正在實踐和發(fā)展中的策略。這一系列的工具和策略達成了動態(tài)藝術敘事的多種可能。比如，瑪麗·露西爾（Mary Lucier）的荒野（Wilderness）系列。這個作品將三盤內容不同的錄像帶混合在一起同步放映（畫面被彼此交織地投射到七臺大型顯示屏上），觀賞那些同步放映卻又對比強烈的圖像，觀者會有某種時間錯亂的不真實感，思緒在不同畫面的不同時空之間游移，并由此萌生出對神話時間（荒野意象）與歷史時間（現(xiàn)實狀況）的重新想象和思考。[2]142-149這樣的藝術當然是觀念藝術：時間，既是工具又是主題，而且延伸至更遠。

不僅如此，藝術家們也用這些媒介及相應技術手段制作非敘事性的關于時間的作品。甚至，以動達至靜的效果，以移動影像表現(xiàn)近乎靜止的畫面，呈現(xiàn)為又一逆轉。例如，美國藝術家安德里亞·鮑爾斯（Andrea Bowers）的錄像作品《等待》（Waiting）（1999）。錄像里一位年輕的花樣滑冰運動員，雙膝跪在冰面上，靜靜地跪著一動不動，然后突然從冰面上抬起冰涼的手。這段45秒鐘的視頻被連續(xù)循環(huán)地播放。觀者的實際感受是，一直在等待一個從未開始的故事，而整個畫面卻幾乎毫無變化。這段錄像更像一幅畫，而非動態(tài)的攝像。[2]137藝術家似乎要在一個時間快速飛逝的時代努力恢復已漸被遺忘的“緩慢帶來的樂趣”，又或者是想表達如荒誕派戲劇《等待戈多》一樣的主題——對西方文化傳統(tǒng)既絕望又寄望的難言心境，或者還有其他……。

從觀念層面看，這種藝術策略（以及前面論及的超現(xiàn)實主義的藝術策略）及其導致的意義逆轉很有深意。首先，以動態(tài)達到靜態(tài)的效果，以這樣的藝術直觀地說明靜與動的連接與轉換。而且此間的轉換是雙向的：靜態(tài)藝術可以暗示運動和時間，動態(tài)藝術也能夠獲得靜態(tài)藝術效果。更進一步，從動與靜到時間與空間，也能夠這樣推演：變化的時間能夠停滯、靜止，靜止的空間也可以運動、變化。不僅在藝術作品里，更在日常經(jīng)驗中。由于時-空的這種關聯(lián)，從邏輯上推知另一種永恒——時空連續(xù)中的生成轉化之永恒——就是合理的，而且能夠將神圣屬性賦予這種永恒，像尼采在其哲學中所做的那樣。①［德］尼采：《瞧！這個人》，劉崎譯，中國和平出版社1986年版，第76頁。尼采說，《查拉圖斯特拉如是說》的基本概念“永遠輪回”（“生存轉化”）是人類所曾獲得的最高肯定方式，是信仰這個塵世肉體的不朽，是他所建構的神圣。事實上，從更貼近人的立場，生成轉化之永恒才是“永恒”更確實的內涵，生存轉換之神圣也才是確實屬人的神圣。這似乎回到了古希臘思想家赫拉克利特“萬物皆變，無物常駐，如同人不可能兩次踏入同一條河流?！彼沂镜拇嬖诘挠篮阕兓@一基點。②轉引自北京大學西方哲學教研室編《西方哲學原著選讀》，上冊，商務印書館1981年版，第23頁。事實上，尼采哲學就深受赫拉克利特思想的影響。而柏拉圖-基督教式線性時間，也并不更顯優(yōu)越。

如果說古典藝術的靜穆（時間被忽視或者缺席）是某種永恒，那么相對于當下各種賦予時間具體形式的藝術利用無數(shù)的空間場景變化所傳達的，時間在場的“變化之永恒”而言，只能算是某種虛假的永恒，是我們生命中無可奈何的那一面的理想性表達。我們已經(jīng)看到，中世紀藝術最能代表這種靜止的永恒。蒂里希在《文化神學》中討論時間與空間問題時，除了指出與時間關聯(lián)的神的普世屬性外，還指出線性時間的一維線性方向。他認為，基督教通過預言性的神示賦予線性時間一種確定的方向，從而在人的歷史中拂出混亂和無序，使其朝向明確的、包含希望的、進步的方向。[8]35-39但問題在于，我們時代永恒的變化之系統(tǒng)，卻并不像基督教的線性時間所預言的那樣有一個明晰確定的方向。在這一點上，無論藝術對動-靜、時間-空間轉換的探索，還是對變化之永恒的揭示，基督教的一維線性時間觀都不能證明具有充分的闡釋力。而且在人的歷史中，也并沒有和希望的方向一致的方向，空間的狹隘性同樣也沒有隨歷史進程被克服。盡管當下我們已經(jīng)有了不同的、多樣的時間觀，③由于科技進步，當下時間觀的多樣化不可避免。除了古老的時間觀比如線性時間外，還有同步時間、甚至一些另類時間觀，比如科幻作品中構想出的平行宇宙等。但上述困境依舊還是困境。說到底，正如愛因斯坦所說，我們的宇宙是一個時空連續(xù)體，人的時間感受從未真正與空間分割。

從觀念層面重回藝術創(chuàng)作，視覺藝術的時間模式，從靜態(tài)到寬泛的動態(tài)藝術，其恒變求新的路徑，應該也不能被確然地理解為線性進步。

五

自1980年代以來，催生動態(tài)圖像媒介的科技力量帶來各種能提供即時信息（手機信息、有線電視新聞節(jié)目等）的新興網(wǎng)絡技術，對當下的時空觀正在施加難以估量的深遠影響。人們可能正在喪失將事件置于任何歷史時空中去的能力，或者說，正在喪失參照物、喪失與空間相關聯(lián)的時間感，喪失文化的記憶、思考的能力。這正是藝術家們所描繪的，在沖突或無序狀態(tài)中共存的碎片化的時間。因為碎片化時間的斷裂形態(tài)使得憑借古老的因果范疇去理解世界，進而建構意義變得困難。文化理論家們也注意到同樣的問題，比如安德里亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）就指出：“數(shù)據(jù)庫和圖像磁道里儲存的記憶越多，我們的文化就越不愿也無法去銘記?！盵9]一個很常見的例子就是，現(xiàn)在人們離開手機就會十分焦慮，好像沒有了手機就沒有了生活本身，所有與外界的聯(lián)系因為并不基于真實的記憶而只能處于擱置狀態(tài)。在此情形下，運動、速度，曾經(jīng)被頌揚為歷史性“進步”的科技，又以一種悖謬的樣式作用于人們的生活。一種更加深刻的逆轉——通過引入空間以有效操控時間，對時間的操控又逆轉為（與時間關聯(lián)的）空間要素再次消隱——正在發(fā)生。具體說來，操控時間的直接后果是被時間操控；繼而是另一方式的喪失時間，曾經(jīng)極其強烈的時空感受變得相對奢侈，那種充滿詩意和力量的時空經(jīng)驗已經(jīng)漸行漸遠，一同遠去的還有沉重實在的歷史感覺；最后，甚至可能喪失基于記憶的思考和創(chuàng)造能力，尤其在精神領域，時間及其所孕育的財富，在人們的生存中變得難以為繼。

事實上，雖然理性與科技的力量帶來速度以及物質進步，但精神財富必然基于整體性存在的人的創(chuàng)建，而這樣的人總是時空中的有限存在，他的創(chuàng)造基于時間也受制于時間。人們不應忘記這一點，并為創(chuàng)造與物質進步相配稱的精神財富付出與空間關聯(lián)的具體而切實的時間。換言之，對藝術和文化抱有的樂觀進步觀念至少需要一個停頓，去檢視是否已然有一個與物質進步相應的藝術和文化進步。從精神層面看，柏拉圖-基督教式的線性時間觀并不像所允諾的那樣具有普適性。實然的歷史，是與空間糾纏的歷史?？紤]到蒂里希在分析與空間關聯(lián)的神和神性時言及的限度[8]31-35，這樣的人類歷史當然很難超越空間所設定的限度，也就難以以物質進步的節(jié)奏前行。我們已經(jīng)看到歷史中不斷發(fā)生的時空糾纏。這些糾纏當然不能以單一的時間觀念去統(tǒng)攝。比如，當下由觀念引導的藝術創(chuàng)造很多時候表現(xiàn)的是對傳統(tǒng)觀念的懷疑和顛覆。這與進步的信念無論如何也做不到完全吻合。說到底，與建構相較，解構總是相對容易的，但卻更少進步屬性。另一方面，從藝術接受角度看，習慣于傳統(tǒng)藝術和流行文化的觀者，面對由觀念變化所引導的藝術創(chuàng)造，因為缺乏觀念的自覺，往往很難欣賞和領會作品的含義，甚至比較排斥這類作品，雖然也不能排除這類創(chuàng)作中缺乏真正創(chuàng)新的作品帶給觀者的困擾。畢竟觀念的自覺并非直觀所得。而當代藝術的這種尷尬，也旁證了單一時間觀念的局限。

需要格外警惕和防范的，正是當下的文化記憶危機，藝術家們已經(jīng)注意到這樣的問題。他們在探索新的時間策略時，也嘗試重訪和紀念過去的視覺藝術實驗。這些實驗某種程度上對不斷顛覆傳統(tǒng)形成補充。也就是說，他們創(chuàng)作紀念過去的藝術作品對抗當下的文化失憶。當然，當下與歷史相關的藝術創(chuàng)作已經(jīng)不可能更多采用傳統(tǒng)樣式和古典手法，即使紀念過去，也更多是以某種當下策略進行創(chuàng)作。例如，公共藝術的趨勢之一就是制作反紀念建筑（antimonuments），這類反紀念建筑解構公共紀念碑的傳統(tǒng)形式，或者紀念令人意外的事件和回憶。比如，美國雕塑家克里斯·伯頓（Chris Burden）創(chuàng)作的《另類越戰(zhàn)紀念碑》（Other Vietnam Memorial）（1991）。與此前由林瓔（Maya Lin）設計，落成于華盛頓國家大草坪的《越戰(zhàn)陣亡將士紀念碑》（Vietnam Veterans Memorial）（1982）的主旨——紀念越戰(zhàn)陣亡將士不同，《另類越戰(zhàn)紀念碑》力求凸顯另一種充滿思想挑戰(zhàn)的全新視野，以象征性的方式為死于越戰(zhàn)的三百萬越南人命名，紀念曾經(jīng)的敵方的亡魂。[10]這也是為了記住，為了強化歷史感，但記住的方式又是借助表現(xiàn)對傳統(tǒng)觀念的反動。

綜上可以看出，視覺藝術對時間的探索從靜態(tài)藝術以表現(xiàn)時間的方式即象征方式對時間的暗示，到動態(tài)形式的藝術賦予時間具體形式（現(xiàn)在也有藝術家嘗試將兩種方式結合在同一作品中），這樣的歷史脈絡是清晰的。其呈現(xiàn)時間的具體模式從靜態(tài)藝術“最富于孕育性的頃刻”，到直接表現(xiàn)運動和速度的多樣嘗試，然后是寬泛的動態(tài)藝術多種賦形時間的方式，尤其是采用能營造出運動錯覺的媒介的作品。視覺藝術對時間的自覺和呈現(xiàn)看起來確實在不斷地發(fā)展和豐富。不過也正如前面已經(jīng)指出，經(jīng)驗時間的線性展開并不能保證視覺藝術以及文化的歷史“進步”性。事實上，就算視覺藝術可以嘗試表現(xiàn)純粹時間，卻根本不能讓空間或有形徹底消隱。這不能消隱的空間，對于視覺藝術而言是比時間要素更基本的要素（畫面本身），按照基督教神學的說法，就是人類難以克服的有限性，是現(xiàn)世欲望，是人的“原罪”在文化中的保留。既是不能消隱，就是存在的基底，是文化的載體，是克服當下文化失憶的契機之一。也由于此，藝術家們常常有意無意地不斷回想過去，回望歷史，恢復或者重新理解、重建歷史，以尋找獨特的參照，為時間主導的藝術重新置入與空間場所相粘連的生存意蘊，更好地形塑藝術和文化。