吳佩烔（上海師范大學(xué) 比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心，上海 200234）

美國學(xué)者詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）通過其著作《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》（Chinese Landscape Painting as Western Art History）對(duì)歐美藝術(shù)史家所進(jìn)行的中國古代繪畫研究進(jìn)行了一定程度和范圍的批判性審視，認(rèn)為由于沃爾夫林、帕諾夫斯基、貢布里希等確立的西方藝術(shù)史學(xué)方法在歐美漢學(xué)家的中國古代視覺藝術(shù)研究中仍然具有權(quán)威性的影響，西方藝術(shù)史學(xué)及其學(xué)者在這一非西方、跨文化的領(lǐng)域中無論如何無法避免帶有“西方中心論”的色彩。其原因是：“藝術(shù)史本身就有偏見，它崇尚西方藝術(shù)：它的敘述、概念和價(jià)值都是西方的，有關(guān)藝術(shù)家的藝術(shù)史研究的那種寫作觀念也是西方的”[1]3。不過他的這本著作所審視的中國古代繪畫研究以風(fēng)格研究為主，重點(diǎn)批判的也是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的平行研究和比較方法，包括直接的比較和參照西方術(shù)語概念以便于理解等。對(duì)于帕諾夫斯基的圖像學(xué)方法在漢學(xué)領(lǐng)域的運(yùn)用狀況的審視，埃爾金斯著墨不多，對(duì)其何以仍然反映著西方中心論影響也只是簡單提及：

“對(duì)其他藝術(shù)史家來說，也許包括帕諾夫斯基，‘歐洲中心論’這個(gè)詞更為適當(dāng)：西方的藝術(shù)特征是需要加以注意的東西，而含義最深刻的東西——如在帕諾夫斯基的圖像的‘第四層次’(the fourth level)中那樣——是用來幫助西方圖畫本身的?！盵1]13

埃爾金斯的這兩點(diǎn)評(píng)論涉及圖像學(xué)研究方法的兩個(gè)方面：前者在本質(zhì)上關(guān)乎一個(gè)研究者如何接觸、把握其所考察的藝術(shù)作品，以何種形式令自身的視角與所考察的藝術(shù)作品相聯(lián)系；后者則關(guān)乎如何為藝術(shù)作品、藝術(shù)史以及它們所可能牽涉的層面進(jìn)行定性，確立其作為一種人類活動(dòng)的本質(zhì)以及在人類精神史、文化史中的位置。但埃爾金斯自己并未予以充分論證，從而留下了對(duì)帕諾夫斯基對(duì)歐美漢學(xué)、特別是美國漢學(xué)所產(chǎn)生影響進(jìn)行再審視的空間和必要性。對(duì)此，筆者試從美國漢學(xué)家運(yùn)用圖像學(xué)方法的一些研究實(shí)例出發(fā)，判斷帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究諸層次和他對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)史的定性在美國漢學(xué)中產(chǎn)生了何種影響或得到了何種應(yīng)用；其中的西方性是否被美國漢學(xué)家意識(shí)到并采取相應(yīng)的針對(duì)性行動(dòng)，是否即便如此也仍然無法避免帕諾夫斯基圖像學(xué)方法的西方性。

一、美國漢學(xué)家運(yùn)用圖像學(xué)方法時(shí)對(duì)圖像與主題的把握

帕諾夫斯基將其圖像學(xué)研究方法劃分為三個(gè)層次，方法的層次與所研究和解釋的藝術(shù)對(duì)象的結(jié)構(gòu)層次一一對(duì)應(yīng)。第一層次為“前圖像志描述”（preiconographical description），以研究者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)對(duì)象的知識(shí)為依據(jù)，以描述為基本手段，從視覺形式上識(shí)別作品圖像，析出藝術(shù)母題，本質(zhì)上是將藝術(shù)作品對(duì)象從一個(gè)渾然的整體轉(zhuǎn)化為可供細(xì)節(jié)分析和追尋的清晰狀態(tài)。第二層次是“圖像志分析”（iconographical analysis），以文獻(xiàn)知識(shí)、對(duì)文學(xué)和文化傳統(tǒng)的了解、對(duì)特定主題和概念的熟悉等為根據(jù)，分辨其中的人、事、物以及寓意。這兩個(gè)層次是對(duì)藝術(shù)作品“本身”或本體的把握。第三層次最初稱為“更深意義上的圖像志闡釋”(iconographical interpretation in the deeper sense)，后改稱“圖像學(xué)闡釋”（iconological interpretation），其要義在于通過追尋和闡釋藝術(shù)品更深層次的內(nèi)在意義，在精神層面上挖掘和揭示人類心靈的基本傾向，在文化史層面揭示一個(gè)國家、時(shí)期的宗教信念、哲學(xué)主張等文化基本立場(chǎng)，最終得出文化史和人類精神史層面的結(jié)論。通過這三個(gè)層次，帕諾夫斯基試圖從藝術(shù)作品本體出發(fā)而最終跨越本體的藩籬，最大限度地將研究對(duì)象放置在一個(gè)具體化的詮釋學(xué)情境之中，實(shí)現(xiàn)基于綜合性的人文經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)詮釋和人文視域融合。有鑒于此，要追尋圖像學(xué)的方法和價(jià)值在美國漢學(xué)相應(yīng)研究語境中折射出的西方性、這種西方性是否構(gòu)成了偏見乃至偏誤，首先需要考察美國漢學(xué)家對(duì)圖像學(xué)第一和第二層次的具體把握。

第一層次“前圖像志描述”引出了兩個(gè)問題：一是從何種角度接觸和介入藝術(shù)作品的形式世界、以何種觀念構(gòu)建觀圖方式，二是對(duì)觀察和描述的對(duì)象如何定義與分類，這些實(shí)都牽涉到對(duì)藝術(shù)形式本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。帕諾夫斯基本人對(duì)此的設(shè)定明顯基于西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)理論和摹仿觀念：作為描述依據(jù)的研究者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)對(duì)象的知識(shí)，是可以進(jìn)行客觀化處理的；所描述的對(duì)象被帕諾夫斯基稱為“第一性或自然的主題”（primary or natural subject matter），且可以進(jìn)一步劃分為“事實(shí)性主題”和“表現(xiàn)性主題”，形式與形式聚合被視為“自然對(duì)象的再現(xiàn)”，它們之間的相互關(guān)系視為“事件”，而“表現(xiàn)”是指對(duì)事物特性的表現(xiàn)，“借助于對(duì)象的姿態(tài)與形體的悲哀特征，或室內(nèi)環(huán)境的安詳氣氛等等”[2]3，目的仍著落于第一性或自然主題所構(gòu)成的純粹形式世界，或者說藝術(shù)母題（motifs）的世界。這些定義實(shí)際上都在試圖排除主體性和主觀的介入造成的對(duì)感知的染色。從這一角度看，帕諾夫斯基圖像學(xué)的西方性并不僅僅在于埃爾金斯所說的需要注意何種藝術(shù)特征，更在于其體現(xiàn)了以實(shí)有、實(shí)證的理性觀念為基礎(chǔ)的圖像把握方式。

美國漢學(xué)家對(duì)中國古代視覺藝術(shù)的圖像描述無論是基于形式分析、母題和主題收集還是二者的綜合運(yùn)用，基本也不會(huì)脫離這種理性和靜觀的把握方式。如姜夔德（AlfredaMurck）在《宋代詩畫中的政治隱情》（Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent）中對(duì)疑為王詵所作《煙江疊嶂圖》的描述，雖然依據(jù)中國畫卷軸的特點(diǎn)以移動(dòng)視角而非固定視角進(jìn)行，但仍是以可觀測(cè)的可確定事物為基準(zhǔn)、條分縷析地逐次收集可供第二層次主題分析的要素，包括由作為開端的陸地和 “上面稀疏生長著樹木和灌木”等“次要母題”勾勒的煙江之岸、“煙霧籠罩的江面”、從浮現(xiàn)到清晰的群山、山腰的層樓、泊船、行人、瀑布、小橋、“濃厚的旋渦狀云彩”等[3]127；孟久麗（Julia K. Murray）在其《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》（Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology）中作為敘事媒介的繪畫時(shí)，概括出三種主要的可變因素作為觀察的依據(jù)：概念性方法、作品構(gòu)圖和形式，分別用來描述“故事和它的圖示之間的最普通的關(guān)系”、“圖畫中各個(gè)元素的空間布局”和“圖畫在什么樣的材質(zhì)表面上完成”[4]26，這些也是基于客觀化的方法和實(shí)有的把握方式。基于圖像學(xué)方法第一層次的架構(gòu)，其運(yùn)用于美國漢學(xué)對(duì)中國繪畫的相應(yīng)研究時(shí)在一開始就會(huì)走入一種藝術(shù)考古學(xué)的形態(tài)，而很難顧及中國傳統(tǒng)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)介入性、對(duì)話性、進(jìn)行非客體（non-object）與非形式把握的方面。由此觀之，運(yùn)用圖像學(xué)方法的美國漢學(xué)家仍然秉持著西方性的對(duì)象把握方式，并導(dǎo)致其觀察的有效性被限制在限定的研究視野之內(nèi)。

作為帕諾夫斯基圖像學(xué)第二層次的“圖像志分析”，一般認(rèn)為受到兩種來源的影響，一是西方繪畫中長久存在的、以神話和基督教為基礎(chǔ)的圖像志編集和研究傳統(tǒng)，二是卡西爾的符號(hào)學(xué)。這一層次的研究對(duì)象是題材，解釋者的必備知識(shí)是文獻(xiàn)，根據(jù)文獻(xiàn)知識(shí)的積累而熟悉特定的主題和概念，并根據(jù)對(duì)不同的歷史條件的掌握和理解將對(duì)象置于相應(yīng)的詮釋情境之中。帕諾夫斯基將這一層次的研究對(duì)象表述為“第二性或程式主題”（secondary or conventional subject matter）,其領(lǐng)會(huì)方式是符號(hào)學(xué)的象征和結(jié)構(gòu)主義中通過符號(hào)組合產(chǎn)生新的意義的方式，對(duì)于人物就是“將手持小刀的男子理解為圣巴多羅買（St.Bartholomew）”，將通過位置姿態(tài)和動(dòng)作而聯(lián)系的多個(gè)人“看作最后的晚餐（Last Supper）”或“理解為‘惡與善的搏斗’”等，這些主題及其組合構(gòu)成的圖像世界是“被圖像、故事和寓意表現(xiàn)的特定主題或概念的世界”[2]3-4。帕諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)第二層次的原始表述完全建立在西方以神話、史詩、圣經(jīng)故事為基礎(chǔ)的敘事傳統(tǒng)之上，題材、主題所依據(jù)的漫長的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀也建立在西方原典之中。

圖像志分析在進(jìn)入中國的視覺藝術(shù)研究時(shí)，所依據(jù)的主題和概念積累以及文學(xué)文化傳統(tǒng)完全不同，且中國繪畫還有迥異于西方的題跋傳統(tǒng)，這些題畫詩文不但為主題的理解提供依據(jù)，甚至本身也成為構(gòu)成圖像的元素，從而提出了新的圖像-文本-意識(shí)形態(tài)關(guān)系問題。因此美國漢學(xué)家的應(yīng)對(duì)是直接將具體的中國文化情境要素替換進(jìn)圖像學(xué)研究第二層次的架構(gòu)，將圖像媒介融入更接近文化學(xué)、民俗學(xué)和比較文學(xué)意義的主題學(xué)（thematology）研究。如何在中國語境中處理自身帶有的西方性，取決于他們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)已經(jīng)得到明顯體現(xiàn)的既有主題、或如何從圖像中提煉需要認(rèn)識(shí)的主題；如何尋找與認(rèn)識(shí)相關(guān)的中國思想、歷史、文學(xué)、風(fēng)俗傳統(tǒng)、并據(jù)此解釋主題，以及如何處理圖像-文本-意識(shí)形態(tài)關(guān)系。姜夔德即直言其《宋代詩畫中的政治隱情》的基礎(chǔ)建立在“辨識(shí)文學(xué)隱喻以及解讀繪畫作品的研究方向”[3]127上，解讀的核心是詩畫關(guān)系的跨媒介框架中的隱喻呈現(xiàn)方式，并據(jù)此以大量歷史和詩文考證來支撐其對(duì)宋代繪畫中“瀟湘”主題的研究；帕諾夫斯基原始表述中的“故事”和“寓意”根據(jù)相應(yīng)的中國情境替換為文人士大夫?qū)ψ陨碚尉秤龅碾[晦表達(dá)，題材與畫者的關(guān)系也由一種客觀處之的他者而替換為自我表達(dá)。畢嘉珍（Maggie Bickford）的《墨梅》（Ink Plum: The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre）對(duì)梅花這一在傳統(tǒng)中國畫中十分明顯而知名的主題也做了類似的歷史、文學(xué)和文化考證，并試圖更加完整地建立梅花在中國畫中的圖像志演變脈絡(luò)，以達(dá)成“重建和理解這一藝術(shù)史事件的順序”的目的，并回答“什么條件下產(chǎn)生了這一藝術(shù)史事件”、“畫家和鑒賞家如何……在這種繪畫的實(shí)踐與鑒賞中找到自我意識(shí)、自我指示的風(fēng)格和圖畫傳統(tǒng)”[5]等一系列問題，實(shí)質(zhì)上是在中國語境中重建了圖像學(xué)第二層次中主題與傳統(tǒng)的關(guān)系。高居翰則在對(duì)南宋繪畫的考察中將“詩意”本身提煉為一種寓意，“一種理想敘事或神話”，構(gòu)成它的主題群則是：“在自然中隱居生活；到山間漫游，尋找詩意，或駐足體驗(yàn)?zāi)撤N景色聲響、品味它們所激起的感受；返回安全的隱居之所?！倍岸鄶?shù)中國詩篇佳作所指明的同樣一連串主題”為這些主題群提供了傳統(tǒng)上的支持，證明它們“對(duì)于中國詩意具有核心價(jià)值”[6]。帕諾夫斯基的圖像學(xué)第二層次的痕跡在他的論述中相對(duì)明顯一些?？傮w而言，由于嘗試深入中國繪畫的情境，圖像學(xué)研究第二層次的方法本身在美國漢學(xué)相關(guān)研究中是否有西方性表現(xiàn)，更多取決于對(duì)主題的理解而非這一層次方法本身。

二、美國漢學(xué)中對(duì)文化含義的圖像學(xué)追尋

如果將圖像學(xué)研究的第三層次“更深意義上的圖像志闡釋”或“圖像學(xué)闡釋”進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)分，還可以劃分為兩個(gè)層面的認(rèn)識(shí)：一是圖像的所指進(jìn)一步超越其主題，使得潛在的觀念、抽象概念或本質(zhì)能夠通過圖像進(jìn)行象征性體現(xiàn)；二是將整個(gè)圖像學(xué)研究上升至作為文化史研究一個(gè)分支的位置，揭示視覺主題和題材的社會(huì)、歷史、文化背景，研究社會(huì)文化發(fā)展在視覺藝術(shù)中的反映方式。無論埃爾金斯所說的“第四層次”（相對(duì)于常用的圖像學(xué)三層次結(jié)構(gòu)而言）是指這兩種層面認(rèn)識(shí)中的哪一種，都是他指摘帕諾夫斯基圖像學(xué)“含義最深刻的東西是用來幫助西方圖畫本身”的重要依據(jù)所在。

“更深意義上的圖像志闡釋”或“圖像學(xué)闡釋”首先反映了帕諾夫斯基圖像學(xué)對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)史的定性——藝術(shù)品是作為一種跨學(xué)科的人文綜合體存在的。藝術(shù)是一類特殊的知識(shí)，包括在人類精神活動(dòng)的廣大范疇之內(nèi)并與其他知識(shí)相關(guān)聯(lián)，因此作為結(jié)晶的藝術(shù)作品斷然不可能停留于作品本體論的層面，而應(yīng)當(dāng)是人類精神活動(dòng)的綜合產(chǎn)物。由于“完全‘天真’（naive）的觀看者，事實(shí)上根本不存在”[7]，必然帶著某種文化背景而參與，對(duì)藝術(shù)作品的審美過程也就變?yōu)橐粋€(gè)“有機(jī)情境”下的詮釋學(xué)過程，最終超越作品本體。帕諾夫斯基試圖實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與思想的互通，打通作品本體、人類體驗(yàn)與文化史整體之間的通路；通過展示藝術(shù)作品內(nèi)多種因素有機(jī)結(jié)合的方式，追尋其作為藝術(shù)品在精神史和文化史背景下所顯現(xiàn)出的獨(dú)特意義?；诖硕x，藝術(shù)史的探究和書寫是一種能夠以自身為依據(jù)而又不僅限于現(xiàn)象、能反映較高層次知識(shí)的“人文學(xué)科”（studiahumaniora）。

帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法能夠與美國漢學(xué)對(duì)中國視覺藝術(shù)的研究對(duì)接，相當(dāng)程度上緣于這種定性。作為漢學(xué)研究對(duì)象的中國傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)，本身即具有不作嚴(yán)密分科、講求貫通的傳統(tǒng)；美國漢學(xué)的視覺藝術(shù)研究，最初也是依循文化史路徑而形成，具有很強(qiáng)的文獻(xiàn)性和文本因素。近現(xiàn)代海外漢學(xué)家對(duì)相關(guān)藝術(shù)文獻(xiàn)資料的收集、整理、閱讀、研究和介紹為該領(lǐng)域出力甚多，他們與專治藝術(shù)史的學(xué)者不同，不一定精通形式分析方法以及形式的各種含義，但文獻(xiàn)學(xué)功底很深，重視基于歷史背景和文化背景的解讀。以美國漢學(xué)中較早的中國藝術(shù)研究者和傳播者、活躍于20世紀(jì)前期的福開森（John C. Ferguson）為例，他不但以文獻(xiàn)學(xué)和目錄學(xué)方法編著《歷代著錄畫目》，還在《中國藝術(shù)講演錄》（Outlines of Chinese Art）中鮮明地提出了“在中國，藝術(shù)是文化的表達(dá)”、“‘遵從文化’向來是藝術(shù)表達(dá)的第一要素”[8]的概括，提出了中國繪畫以文學(xué)為基礎(chǔ)、通過主題和藝術(shù)手法的繼承來維護(hù)傳統(tǒng)脈絡(luò)和增殖新意的闡釋性觀點(diǎn)。這與圖像學(xué)將自身視為文化史的一個(gè)分支、致力于通過對(duì)藝術(shù)品的研究而探究文化方面結(jié)論的觀念有巨大的共通性。這些觀點(diǎn)被其后的頗多漢學(xué)研究所繼承，如以文人士大夫傳統(tǒng)和為核心、基于詩畫關(guān)系而進(jìn)行的研究就有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，其理論根基也基本可歸于圖像學(xué)的這部分觀念與中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀的融合。因此，從美國漢學(xué)提供的研究成果來看，尚不能簡單認(rèn)為帕諾夫斯基提倡的人文綜合體和情境化詮釋觀念只可用來“幫助西方圖畫本身”、對(duì)中國的研究對(duì)象不具適用性。

“更深意義上的圖像志闡釋”或“圖像學(xué)闡釋”的另一層含義，在于追尋出什么樣的人類精神或文化特質(zhì)，涉及如何看待人類構(gòu)建和把握精神世界的方式、如何看待人類精神史和文化史的觀念問題。帕諾夫斯基對(duì)此的方法論基礎(chǔ)建立于對(duì)李格爾“藝術(shù)意志”觀念的重新詮釋——將“藝術(shù)意志”作為一種總體性、具有統(tǒng)一性的組織力量的創(chuàng)造性力量，超越個(gè)體或個(gè)別階層的意圖，超越單純的形勢(shì)分析、內(nèi)容解釋和歷史理解，將在這種精神力量控制下而具有相似風(fēng)格特征、精神特征等的不同文化領(lǐng)域貫通起來，最終形成對(duì)藝術(shù)史、文化史、精神史的總體詮釋。運(yùn)用圖像學(xué)方法的當(dāng)代美國漢學(xué)家對(duì)此又做了更加情境主義和實(shí)用主義的改造，甚至不惜回到黑格爾認(rèn)為頗有局限的經(jīng)驗(yàn)性研究方式，以局部化、具體化、情境化為典型手段，盡力專注于在中國本土語境下挖掘和把握具體的視覺現(xiàn)象背后的某種社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)；慣用和推崇以問題意識(shí)為中心展開的研究，盡可能從藝術(shù)現(xiàn)象本身出發(fā)而避免理念先行，只保留帕諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋中將總體性的精神力量或人類意識(shí)作為文藝基礎(chǔ)的詮釋架構(gòu)，從而尋得一種盡可能普遍可行的跨文化研究形態(tài)——即尋找不同民族、文化的視覺現(xiàn)象所具有的不同文化含義。此時(shí)需要解決的核心就變成了是否可能避免埃爾金斯“含義最深刻的東西是用來幫助西方圖畫本身的”這一評(píng)價(jià)所基于的以下邏輯：帕諾夫斯基本人所進(jìn)行的圖像學(xué)研究無疑是以人文精神為核心，而“人文精神”的定義與定性本身基于西方文化；圖像學(xué)研究即使在其他文化情境中導(dǎo)出了一定的文化含義，也還要回到帕諾夫斯基的人文精神——亦即西方人文精神和人類精神生存狀態(tài)的前見中進(jìn)行理解，故仍無法避免“所有撰寫非西方文化的美術(shù)史的嘗試均導(dǎo)致為西方的目的服務(wù)的西方化的敘述”[9]。

從美國漢學(xué)家對(duì)圖像學(xué)這一層次的實(shí)踐來看，他們對(duì)視覺現(xiàn)象的文化含義的追尋都沒有直接基于帕諾夫斯基所理解的“人文精神”內(nèi)容，而是追求在中國語境中的本土化，但也無法（且不可能）在詮釋中完全排除來自西方的元素。如孟久麗對(duì)以圖像為媒介的敘事現(xiàn)象的追尋，最基礎(chǔ)的動(dòng)機(jī)便是一種類推：“如在許多其他文化中一樣，故事的視覺表現(xiàn)在傳統(tǒng)中國文化中是創(chuàng)造、表達(dá)、傳播和確定文化價(jià)值觀的媒介?！盵4]1她自己也明確承認(rèn)在中國繪畫中歸類出“敘述性圖畫”作為研究對(duì)象這一行為本身就是“在很大程度上是受到了西方藝術(shù)史的影響”[4]1，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)上主要使用題材視角；但換個(gè)角度來看，敘述確實(shí)是一種人類普遍行為，敘事在中國視覺文化中也大量存在，因此對(duì)敘述、敘事的視覺表現(xiàn)進(jìn)行追尋和研究并無不妥，相比起巫鴻對(duì)“紀(jì)念碑性”的研究等更不易受到質(zhì)疑，關(guān)鍵在于如何在理解敘事時(shí)處理西方敘事概念、術(shù)語、范式可能造成的影響，中西敘事理論的相互關(guān)系也是她必然要處理的課題。畢嘉珍的《墨梅》則采用了更接近中國傳統(tǒng)的題材視角，對(duì)其中的文化含義的追尋雖然以中國的文人傳統(tǒng)為主，但強(qiáng)調(diào)“文人畫與專業(yè)繪畫、物質(zhì)文化或者民間傳統(tǒng)的世界并不是相為隔絕的”，“中國的社會(huì)群體共享著文人水墨畫中的圖像與意義”[5]2-4，從而在此基礎(chǔ)上書寫梅花圖像的總體性歷史；奧爾蒂斯（ValérieMalenfer Ortiz）在其《夢(mèng)見南宋山水：中國畫的幻象力量》（Dreaming the Southern Song Landscape: The Power of illusion in Chinese Painting）中也提出了類似的闡釋邏輯，即文人士大夫提供審美趣味，禪宗思想和僧侶也通過與文人士大夫的互動(dòng)為整個(gè)審美體系和審美意識(shí)的運(yùn)作帶來了新的變化，接受了相關(guān)文化教育的職業(yè)畫家提供哲學(xué)理念的視覺表現(xiàn)和視覺享受[10]4。畢嘉珍和奧爾蒂斯代表了一種試圖令從視覺現(xiàn)象中尋得的文化含義具備更廣社會(huì)維度的努力，這種超越階層、達(dá)到更高普遍性的意圖仍隱現(xiàn)著帕諾夫斯基重新詮釋過的“藝術(shù)意志”觀。此外，對(duì)于南宋的詩意繪畫，高居翰和奧爾蒂斯都從社會(huì)歷史視角提出了“審美隱居”（aesthetic eremitism）[10]21的解釋，認(rèn)為圖像的幻象世界反映了時(shí)人（特別是士大夫、商人和城市居民階層）暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)而在幻境中舒緩壓力的需求——但這種解釋又反映了蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）符號(hào)論美學(xué)中“虛幻空間”（virtual space）理論的影響。

從美國漢學(xué)的研究案例中看，倘若埃爾金斯所指的“含義最深刻的東西”是指藝術(shù)作為人文綜合體的觀念和從視覺藝術(shù)現(xiàn)象中追尋文化含義的做法，那么認(rèn)為它只能用來幫助西方本身，運(yùn)用圖像學(xué)方法所追尋的文化意義必然回到帕諾夫斯基所定義的、屬于西方的“人文精神”，顯然是有失偏頗的；倘若是指在文化詮釋時(shí)在概念、范疇、范式、思維等之中必然有西方元素或前見的影響與折射，則是有道理的，西方性確實(shí)無可避免地以這種形式或多或少存在其中；但這也并不說明追尋視覺現(xiàn)象的文化含義這一研究架構(gòu)和行為是西方的，而是表現(xiàn)為一種詮釋學(xué)問題，有必要根據(jù)具體情況進(jìn)行具體的看待和分析。

結(jié) 語

漢學(xué)是一種跨文化的詮釋，在詮釋異質(zhì)文化時(shí)不可避免地以自身的文化觀念、對(duì)文化的理解作為詮釋的前見，無論這種前見的存在和表現(xiàn)方式是顯是隱。同樣，美國漢學(xué)對(duì)中國藝術(shù)的研究也必然首先建立在自身對(duì)藝術(shù)的理解和把握方式之上，再面對(duì)異域的藝術(shù)對(duì)象和問題進(jìn)行不斷調(diào)整乃至進(jìn)一步產(chǎn)生新的方法形態(tài)。所以，和以沃爾夫林為代表的形式分析和風(fēng)格研究一樣，作為奠定了現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)研究中另一條基本路線——以主題與歷史上下文研究為基礎(chǔ)的藝術(shù)詮釋學(xué)方法的奠定者，帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究的影響必然在美國漢學(xué)對(duì)中國古代視覺文化的研究中得到相當(dāng)?shù)姆从?，并得到了相?dāng)程度的運(yùn)用，同時(shí)也難以回避像埃爾金斯所提出的是否能真正走出“西方中心論”或西方式偏見的疑問。

從美國漢學(xué)家的圖像學(xué)研究實(shí)踐來看，既有的西方元素在他們的詮釋中仍不同程度地有所表現(xiàn)或影響，但另一方面，他們大多也努力以情境主義的思路改造和運(yùn)用圖像學(xué)方法，取用帕諾夫斯基圖像學(xué)方法中認(rèn)為可用于中國語境的部分，力圖避免讓西方性影響其研究的有效性，并取得不同的成效，相對(duì)而言受到埃爾金斯關(guān)于藝術(shù)史西方性和“西方中心論”的批評(píng)的沖擊不像形式和風(fēng)格研究所受到的那么強(qiáng)烈，情況也遠(yuǎn)比埃爾金斯對(duì)圖像學(xué)方法的觀點(diǎn)更為復(fù)雜。其自身從異于中國本土的跨文化角度開創(chuàng)中國視覺文化研究新層面的存在意義得到保持，通過梳理和關(guān)注帕諾夫斯基圖像學(xué)方法的影響和運(yùn)用方式、幫助把握美國漢學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的跨文化詮釋方法，這一必要性也得到持續(xù)顯現(xiàn)。