鄢 虹（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

“逸”作為文人畫的最高品格，其地位之確立，是在黃休復(fù)的《益州名畫錄》一書中。早在南北朝時期，“逸”便已經(jīng)成為繪畫批評的術(shù)語，出現(xiàn)在各種畫論中，但自從“逸格”被標(biāo)舉為繪畫的最高品格之后，“逸”這一概念的內(nèi)涵便在逐漸發(fā)生復(fù)雜而微妙的變化。為什么“逸”會成為繪畫的最高品格？它的含義在此前后發(fā)生了哪些變化？為什么會發(fā)生這些變化？考察“逸”這一概念的含義在歷代畫論中發(fā)生的演變，某條主要線索或許可以被指認(rèn)出來：對“法”的背離與回歸。下文便將從這一線索入手，對這些問題逐一展開討論。

一、“逸”在《益州名畫錄》問世前后的含義差別

“逸”首次被標(biāo)舉為畫作的最高品格，是在北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》中。此書收錄了唐五代活動于四川成都一帶的五十八位畫家，把他們按水平高低分別收錄在逸、神、妙、能四個品格里，其中逸格只收了孫位一人，神格地位稍低，也只收了趙公祐和范瓊兩人。其余的人，則分別收錄在被進(jìn)一步細(xì)分為上中下三品的妙格與能格，以及附于末尾的“有畫無名”一欄里。不難看出，“逸格”在這一品第系統(tǒng)里的地位是很高的，這不僅體現(xiàn)在它的排序上，同時也體現(xiàn)在逸、神二格與妙、能二格的人數(shù)差，以及它們明顯體現(xiàn)出差異的銓次方法上。黃休復(fù)推出這個品第系統(tǒng)之后，不斷有人對此系統(tǒng)，尤其是對“逸”的地位表示肯定，“逸”在繪畫品第系統(tǒng)里的最高地位從此確立，而文人畫家們在繪畫領(lǐng)域?qū)@一概念的建構(gòu)與再闡釋也隨之展開。

早在南北朝時期，“逸”便已經(jīng)出現(xiàn)在了對畫家的品第中。謝赫的《古畫品錄》里，“逸”一共出現(xiàn)了四次：

第二品，袁蒨：比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意；然和璧微玷，豈貶十城之價也！[1]

第三品，姚曇度：畫有逸方，巧變鋒出，鬼音魁神鬼，皆能絕妙同流，真為雅鄭兼善，莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學(xué)所及，雖纖微長短，往往失之，而輿皁之中，莫與為匹。[1]359-360

第三品，毛惠遠(yuǎn)：畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。[1]360-361

第三品，張則：意思橫逸，動筆新奇，師心獨見，鄙于綜采，變巧不竭，若環(huán)之無端。景多觸目，謝題徐落，云：“此二人，后不得預(yù)焉?！盵1]362

在這四位被用“逸”來評價的畫家中，除了袁蒨以外，其他三位都體現(xiàn)出了一種相似的特質(zhì)，那就是新奇多變，不為法度所拘束。如姚曇度，是“巧變鋒出”“纖微長短，往往失之”，畫得很有創(chuàng)意，但在細(xì)節(jié)和比例上面可能不太準(zhǔn)確；又如毛惠遠(yuǎn)，“出入窮奇”；至于張則，則是“動筆新奇”“變巧不竭”。

此后，唐朝的張彥遠(yuǎn)、五代的荊浩等人，在使用“逸”這一表述來評價畫家、畫作時，用的也基本都是這個“新奇多變，超脫常規(guī)”的意思，如張彥遠(yuǎn)評價顧愷之有云：“循環(huán)超忽，調(diào)格逸易?！盵2]荊浩說白云尊師“動用逸常，深不可測”，[3]也是說他超出常規(guī)。

在這個時期，“逸”在其他文獻(xiàn)中的一般含義，也正是這個意思?！墩f文解字》對“逸”的解釋是“逸，失也，從辵兔，兔謾訑善逃也”，[4]指出“逸”的本義是兔子活潑好動，善于逃脫圈套，不肯循規(guī)蹈矩。因此，可以認(rèn)為，在北宋以前，“逸”在畫論里的意思，和它在其它文獻(xiàn)里的一般含義，基本是相同的。在與“法”的關(guān)系中，它明顯表現(xiàn)出對“法”的背離。

然而，從北宋開始，“逸”在畫論里的含義就逐漸出現(xiàn)了一些微妙的變化。比黃休復(fù)晚出一百年左右的韓拙，在其《山水純?nèi)分姓劦健耙荨睍r，是這么說的：

然作畫之病者眾矣，惟俗病最大，出于淺陋循卑，昧乎格法之大，動作無規(guī)，亂推取逸。強務(wù)古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛。詐偽老筆，本非自然。[5]

而對黃休復(fù)高標(biāo)逸格一事極為支持的鄧椿，在《畫繼·雜說》里對“逸格”則有如下一段討論：

畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆；石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫休、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭?。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟！[6]

很顯然，這兩人在談?wù)摗耙荨睍r，都已不再單方面推崇它破“法”的一面，反而開始強調(diào)“法”的重要性，如韓拙在批評“亂推取逸”而實有“俗病”的畫作時，便說它們是“昧乎格法之大，動作無規(guī)”；而鄧椿對“逸格”在孫位以后的發(fā)展趨勢提出批評，則是說后人“益為狂肆”、“無所忌憚”，言下之意，也是說他們沒有規(guī)矩，不顧及“法”的制約性，因此稱不上真正的“逸”。這意味著，“逸”這一品格對“法”的背離已然開始表現(xiàn)出它的流弊，需要得到制約了。

這一趨勢發(fā)展到明清兩朝，就更為明顯了。明人董其昌在其《畫旨》中有云：

畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者曰：“失于自然而后神也?！贝苏\篤論，恐護(hù)短者竄入其中，士大夫當(dāng)窮工極研，師友造化，能為摩詰，而后為王洽之潑墨；能為營丘，而后為二米之云山，乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目。[7]

這話說得很清楚：“逸”品固然高妙，但因為不重格法，容易魚目混珠，讓護(hù)短者竄入其中，因此文人畫家們應(yīng)該“窮工極研”，磨煉畫技，先學(xué)好王維、李成的法度，再去追求“逸品”的高度。清人方薰在其《山靜居畫論》里也說道：

逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸工力，不知六法者烏能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實相。[8]

這就說得更明白了：不知“六法”的人，怎么能達(dá)到“逸品”的境界？在這一時期的畫論中，人們在談?wù)摗耙荨睍r，“法”幾乎成了一個必須顧及的前提條件。

然而，此時“逸”在其他文獻(xiàn)里的一般含義卻沒有什么大的變化?！犊滴踝值洹穼Α耙荨钡娜龡l解釋，分別是過失、奔縱、隱遁，基本仍圍繞“超脫常規(guī)”這一基本中心義展開。由此，文人們在繪畫領(lǐng)域?qū)Α耙荨边@一概念的再建構(gòu)，便非常明顯了。為什么他們會采取這樣一種建構(gòu)方向呢？

二、“逸神妙能”繪畫品第系統(tǒng)的建立過程

要尋找上述問題的答案，需要先對“逸神妙能”這一繪畫品第系統(tǒng)的建立過程做一番梳理。逸、神、妙、能這四個品格，并不是黃休復(fù)提出來的，在晚唐朱景玄的《唐朝名畫錄》里，此四品便已經(jīng)以“神、妙、能、逸”的順序出現(xiàn)，其中神品收了九人，妙品收了二十三人，能品收了六十二人，此三品，皆進(jìn)一步分出了上中下三個等級。逸品排在能品之后，只收了三人，且不分上中下。

在朱景玄的序里，他對這一品第系統(tǒng)是如此描述的：

以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。[9]

此外，在介紹完歸入逸品的三位畫家之后，他又附了一句這樣的描述：

此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。[10]

由這兩段描述，以及逸品在該品第系統(tǒng)里收錄的人數(shù)和銓次方式（不分上中下）來看，朱景玄對這一品格其實并沒有作出明確的價值判斷，逸品相對于神、妙、能三品而言，并不像能品相對于妙品，妙品相對于神品一樣，其間存在明顯的價值等差。朱氏標(biāo)出此品，更多的是一種“聊備一格”，以待后人的做法。換言之，逸品在這個品第系統(tǒng)里的位次，或許并不能完全說明它的實際價值。

如此看來，朱景玄的這個品第系統(tǒng)，其實與黃休復(fù)后來提出的“逸神妙能”之品第系統(tǒng)已經(jīng)相當(dāng)接近了。

然而，朱景玄的這個品第系統(tǒng)亦有所本，它的前身乃是張懷瓘在《畫品》里建立的“神、妙、能”三品之系統(tǒng)，這一點，朱景玄在他的序里說得很清楚。張懷瓘《畫品》已佚，然其論畫之言語散見于后人畫論中，在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》里，便有一條這樣的記載：

張懷瓘云：“顧公運思精微，……象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最。喻之書則顧、陸比之鍾、張，僧繇比之逸少，俱為古今之獨絕，豈可以品第拘？謝氏黜顧，未為定鑒?！盵11]

這是張懷瓘評價顧愷之、陸探微、張僧繇三人的一段話，這三位，是魏晉南北朝時期最負(fù)盛名的畫家，從張懷瓘的話來看，他對他們也極為推崇，稱他們?yōu)椤肮沤裰毥^”。以今人的觀念來看，此類畫家一定處于品第系統(tǒng)的最高層，然而，這卻并不是當(dāng)時人的思維方式。對于他們?nèi)?，張懷瓘只有一句話：“豈可以品第拘！”在他看來，水平最高的人，是不宜納入品第系統(tǒng)的。

這說明了一個重要事實：張懷瓘建立的這個“神、妙、能”之品第系統(tǒng)，本來就是不完備的，在這一體系里，很可能還存在一個隱藏的品格，那就是“豈可以品第拘”的最高品格。換言之，“神品”或許從一開始就并不是最高的品格。

張彥遠(yuǎn)本人的畫論里，有一段更為人所熟知、常被后人引用的論述，也涉及這一現(xiàn)象：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。[11]38

據(jù)這段話來看，張彥遠(yuǎn)其實也提出了一個品第系統(tǒng)，而且在這個系統(tǒng)中，隱藏的最高品格已經(jīng)用“自然”一詞標(biāo)出來了。但是，張彥遠(yuǎn)并沒有在他的著作里把這個品第系統(tǒng)付諸應(yīng)用，所以這個“自然——神——妙——精——謹(jǐn)細(xì)”的說法不常為人所知，實際存在于“神品”之上的最高品格，仍然缺少一個公認(rèn)的名稱。試想，如果張彥遠(yuǎn)實際使用了這個品第系統(tǒng)，那么“逸”還能不能成為最高品格的名稱，乃至黃休復(fù)還會不會高標(biāo)逸格，都是很難說的。

因此，概括說來，黃休復(fù)以前的繪畫品第系統(tǒng)，其實都存在一個空白部分，而且這片空白還恰好處在品第系統(tǒng)的頂端。雖說中國各類藝術(shù)的最高境界一旦向“自然”這一概念靠攏，或多或少地都會帶上一種“不可言傳”的特質(zhì)，但人們?nèi)匀恍枰粋€表述來對此境界展開討論。因此，像這種最高境界缺失名稱的情況，注定不會持續(xù)太久，這是由繪畫理論本身內(nèi)在的發(fā)展要求決定的。

那么，當(dāng)朱景玄不置可否地提出一個新品格之后，他便相當(dāng)于給缺失名稱的最高境界帶來了一個獲得名稱的契機，而黃休復(fù)最敏銳的地方，就在于發(fā)現(xiàn)了“自然”和“逸”在闡釋上的相通性，抓住了這個相當(dāng)不錯的契機。他在首倡逸格時，對逸格給出了這樣一段描述：

畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方員，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰“逸格”爾。[12]

正因為繪畫領(lǐng)域的最高品格迫切地需要一個名稱，而黃休復(fù)又如此巧妙地抓住了朱景玄提供的這個契機，這個發(fā)生在繪畫品第系統(tǒng)內(nèi)部，看似不起眼、實則相當(dāng)大膽的結(jié)構(gòu)調(diào)整才會顯得格外重要，并且順利地獲得了后人的贊同或默認(rèn)。鄧椿在他的《畫繼·雜說》里便寫道：

自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫錄》，乃以逸為先而神妙能次之。景真雖云：“逸格不拘常法，用表賢愚”，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。[6]75-76

此外，蘇轍在其《汝州龍興寺修吳畫殿記》中，也對這一品第系統(tǒng)表示了贊同：“先蜀之老有能評之者曰：‘畫格有四，曰能、妙、神、逸?！w能不及妙，妙不及神，神不及逸。”[13]此二人之贊同，在表述上幾乎都是不假思索的、直覺式的。

三、“逸”對“法”的反轉(zhuǎn)與“逸”的流俗化

“逸”之所以在北宋一躍成為畫作的最高品格，與繪畫藝術(shù)在這一時期的發(fā)展?fàn)顩r亦大有關(guān)聯(lián)。對“逸”的推崇，以黃休復(fù)的高標(biāo)逸格為一標(biāo)志性事件，然而這一事件的趨勢，卻最晚在中唐時便已經(jīng)開始出現(xiàn)并發(fā)展了。中唐到宋初，是我國繪畫在法度上漸趨完備的時期：唐人重法，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，潘天壽先生稱其“精到詳盡，實為吾國通紀(jì)畫學(xué)最良之書”[14]，中唐畫法、畫學(xué)之興盛，可見一斑。

而更能說明問題的，是即將興起的文人畫之大宗——山水畫之畫法的全備。元人湯垕在其《畫鑒》中有云：

如六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。王維、張璪、畢宏、鄭虔之輩出，深造其理。五代荊、關(guān)，又別出新意，一洗前習(xí)。迨于宋朝，董元、范寬、李成，三家鼎立，前無古人，后無來者，山水之法始備。[15]

由此可見，對繪畫來說，宋初是個法度完備的時期。然而，法度完備，隨之而來的便是一種“水滿則溢，月滿則虧”的發(fā)展困局。因此，“逸”這個名稱之所以能如此順利地與繪畫的最高境界結(jié)合，并不僅僅出于它和“自然”在闡釋上的相通性，也與它“超脫常規(guī)”的本義有很大關(guān)聯(lián)。

對法度過于周全一事保持警惕的思想傾向，其實早在張彥遠(yuǎn)的書中便已經(jīng)出現(xiàn)了：

夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。夫失于自然而后神……。[11]37-38

“了”就是周全完備，在張彥遠(yuǎn)看來，畫畫不怕畫得不周全，就怕畫得太周全，太周全，就會失去自然天真，最多只能達(dá)到“神”的境界。張彥遠(yuǎn)之后，法度浸孳，至于北宋，終于激起黃休復(fù)高標(biāo)逸格，大家紛紛響應(yīng)。這一標(biāo)志性事件的背后，如上所述，其實存在一個相對漫長的蓄勢過程。

然而，當(dāng)“逸”這一針對法度的反轉(zhuǎn)性力量開始被越來越多的文人認(rèn)同、推崇，并隨著文人畫的主流化而獲得更廣的接受面之后，新的問題又出現(xiàn)了：“逸”本身正在轉(zhuǎn)變成新的“法”，甚至在轉(zhuǎn)變成一種流俗。

從唐末以來，用逸筆、有逸思的畫家就頗受時人追捧，如宋人郭若虛在其《圖畫見聞志》中記載道：“趙德齊，溫其之子。襲二世之精藝，奇蹤逸筆，時輩咸推伏之。”[16]“韋道豐，江夏人，善畫寒林。逸思奇僻，不拘小節(jié)，當(dāng)代珍之，請揖不暇?！盵16]45又如元人夏文彥在其《圖繪寶鑒》中提到：“孫知微，字太古，眉陽彭山人。世本田家，天機穎悟，善畫，初非學(xué)而能清凈寡欲，飄飄然真神仙中人。喜畫道釋，用筆放逸，不蹈襲前人筆墨畦畛，時輩稱服?！盵17]

能為逸筆者如此為世所珍，請揖不暇，到了元代，黃公望便已開始在《寫山水訣》中告誡后學(xué)：“畫一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，才多便入畫工之流矣。”[18]依黃公望之言，逸筆不能多用，用多了竟會淪為畫工，可見當(dāng)時這種畫法有多么流行。

在惲壽平的《南田畫跋》中，也有一條記錄反映了這種情況：

不落畦徑，謂之士氣。不入時趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米。盛于元季，泛濫明初。[19]

綜上可知，本以“不落畦徑”“不入時趨”為本質(zhì)特征，被文人畫用來標(biāo)榜自身的“逸格”，到了明初已經(jīng)流于泛濫，而這一趨勢可謂直指“逸格”之本質(zhì)特征的反面。面對這一形勢，文人畫家們已不得不作出回應(yīng)，尋找新的理論話語來維護(hù)文人畫的身份與地位。

四、文人畫論的應(yīng)對：對“法”的回歸

面對逸格的泛濫，文人畫論有一種相對直接的反應(yīng)，那便是將“逸品”的評定標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格化，不斷把未達(dá)標(biāo)的畫家與畫作清理出“逸品”的行列，如前文提到過的鄧椿，便將石恪、孫太古、貫休、云子等人皆斥為“粗鄙”“無所忌憚”，只承認(rèn)孫位一人足稱逸格。到了明朝，歷代以“逸”相軋的畫家已不可勝數(shù)，而被董其昌承認(rèn)的逸品，從古至元，只有張志和、盧鴻、米芾、倪瓚四人：

迂翁畫，在勝國時，可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代唯張志和、盧鴻可無愧色。宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣。獨云林古淡天然，米癡后一人而已。[20]

結(jié)合“逸格”“逸品”在繪畫品第系統(tǒng)中出現(xiàn)及地位上升的過程來看，鄧椿、董其昌等人這種“抬高門檻”“清理門戶”的論述，其實頗有歷史根源：“逸”之概念在與繪畫的最高品格結(jié)合之前，指的曾是《唐朝名畫錄》里某個“姑備一格”的品類，既然飛上枝頭，獲得了最高地位，當(dāng)然需要自矜自重，接受追捧與建構(gòu)，將不符合新標(biāo)準(zhǔn)的畫家、畫作剔除出去——對達(dá)標(biāo)人數(shù)的限制，本身也能抬高此類作品的價值，畢竟奇貨方稱可居。

除了上述反應(yīng)，文人們還會指斥“偽逸品”的存在，如上文提到的韓拙在其《山水純?nèi)分信u某些作品“昧乎格法之大，動作無規(guī)，亂推取逸”，以及董其昌指出逸品“恐護(hù)短者竄入其中”，故士大夫須“窮工極研，師友造化”等等，就是很好的例子。除此二例之外，方薰在其《山靜居畫論》中亦稱：

詩文有真?zhèn)危瑫嬕嘤姓鎮(zhèn)?，不可不知。真者必有大作意發(fā)之性靈者，偽作多檃栝蹊徑，全無內(nèi)蘊。三品畫外，獨逸品最易欺人眼目。[8]239

文人畫家們批評這些由“亂推”“護(hù)短”“欺人眼目”之法吹捧出來的“偽逸品”，除了有心揭示當(dāng)時亂象之外，實際上也在對支撐這些吹捧的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑：昧乎格法，不看畫家在“法”這一維度上的造詣，只看他有沒有所謂“逸”的氣質(zhì)，如此缺乏客觀標(biāo)準(zhǔn)而相對依賴主觀判斷的做法，如何使人信服？在這種風(fēng)氣底下，首先，真正能夠體現(xiàn)文人畫之最高品格的“逸品”與實際上在流俗中打滾的“偽逸品”難以區(qū)分，“逸品”的數(shù)量也難以控制：由于“逸品”的原始特征就是對“法”的背離與突破，因此，它比那些法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌犯菀啄７?，偽逸品的作者們只需短時間地“檃栝蹊徑”，學(xué)習(xí)一些流行的、以“逸”為名的成法，便能大致獲得真逸品之效果，而這些真逸品，其實是畫家們通過長時間揣摩法度而后由博返約的創(chuàng)作成果——這可能會造成優(yōu)汰劣勝的不良影響；其次，原本藐視“畫工畫”之匠氣的文人畫，如果沒有“法度”的加持，在面對畫工們的質(zhì)疑時，也容易顯得沒有底氣，如董其昌所擔(dān)心的那樣，不足以“關(guān)畫師之口”。

這種現(xiàn)象，無疑極不利于“逸品”保持它的地位，因此有心人才會接連就此事發(fā)聲，提倡另一套判定標(biāo)準(zhǔn)，而這套標(biāo)準(zhǔn)的重點考察對象之一，便是畫家在法度方面的修為。正是在這一形勢的影響下，“逸”的含義才會象前文所指出的那樣，出現(xiàn)對“法”的回歸趨勢。

五、“雙遮”式的表述策略

然而，法度本身也需要警惕。一旦矯枉過正，過分拘泥于法度，文人畫便有流于謹(jǐn)細(xì)刻畫、走上回頭路的危險，又將重新落入畫匠畫的窠臼中。因此，文人畫家們在“逸”之流俗與“法”之束縛的雙重夾擊之下，逐漸不約而同地選擇了一種微妙的表達(dá)方式：一種雙重否定式的表述，也可以稱作“雙遮”式表述。

雙遮，也叫雙遣、雙非，本來是佛家的一套思維和修持方法，同時也是一種表述方法。雖然這套方法在佛家思想里被運用得比較復(fù)雜，需要層層疊加、不斷推導(dǎo)，但它的基本原理相對簡單：“遮”是阻斷、阻礙，“雙遮”，實際就是對對立的雙方同時加以否定。[21]清代的畫論在討論“逸”時，便常常用到這種表述，如唐岱在其《繪事發(fā)微》的《游覽》篇中寫道：“逸品者亦須多游。寓目最多，用筆反少，取其幽僻境界，意象濃粹者，間一寓之于畫，心溯手追，熟后自臻化境。不羈不離之中，別有一種風(fēng)姿。”[22]又如惲壽平在《南田畫跋》中引其伯父香山翁惲向之語曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸?！盵19]17方薰在其《山靜居畫論》中也曾列舉穆倩、松圓、衣白、朗倩、端伯、半千、大風(fēng)、年少、尺木等數(shù)位他認(rèn)為可入逸品的畫家，并總結(jié)他們的特點道：“不為法縛，不為法脫，教外別傳，當(dāng)為逸品。”[23]很明顯，上述這些“不羈不離”“有處恰是無，無處恰有”“不為法縛，不為法脫”之類的說法，都運用了“雙遮”式的評判技巧。

若只考慮“雙遮”最基本的含義，不討論它在佛家思想里的復(fù)雜推衍與終極指向，那么在儒道兩家的著作里，也存在類似的表達(dá)。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》中肯定黃休復(fù)首推逸格時，對被歸入逸格的孫位有這樣一句描述：

而孫氏縱橫放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有從心不逾矩之妙。[13]

“從心不逾矩”，用的是《論語》里孔子“七十而從心所欲，不逾矩”[24]的講法，它是孔子七十歲時才能達(dá)到的人生最高境界?！安挥饩亍?，是對規(guī)矩的遵守，而“從心所欲”，卻是對規(guī)矩的否定，如此，“從心不逾矩”，便是一個相當(dāng)接近“雙遮”的表述，而這種“雙遮”指向的美學(xué)境界，是儒家“中和”“中庸”的境界。蘇轍借孔子對人生最高境界的描述來講繪畫的最高品格，可謂用典精當(dāng)。

道家對“雙遮”式表述的運用，則與佛家又多了一個相通之處：它們都指向本體的不可言說性。[21]11在佛教里，“雙遮”法是三論宗用來講真諦的，這一方法其實意在強調(diào)真諦的不可言說性。[25]中晚唐以來對士大夫群體影響漸深的禪宗，更是強調(diào)“教外別傳，不立文字”，[21]11也認(rèn)為真諦不可言說，方薰在上文中對逸品的討論，就直接用了“教外別傳”這個說法。至于道家，《道德經(jīng)》有云：“大音希聲，大象無形。”[26]音者，聲也；象者，形也，“大音”、“大象”，乃是最高的、本體層面的音和象，老子卻否定了它們的“有音”和“有形”，這種語言層面上的悖謬，其實也指向了本體的不可言說，即所謂“道隱無名”。[26]明人唐志契在《繪事微言》中對逸品的討論，便恰好利用了類似的“雙遮”式表述，層層遞進(jìn)地指出了“逸”這一概念難以言說的特性：

逸雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者冷然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想慕之而不可得入手，信難言哉。[27]

惲壽平在《南田畫跋》中另有一條對“逸品”的討論，也跟《道德經(jīng)》的上述表述方式接近：

天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。[19]52

天外哪里還有天？水中哪里還有水？筆中哪里還有筆？墨外哪里還有墨？這明顯也是一種利用了語言層面上之悖謬的表述策略。上文曾分析過，“逸”之所以成為繪畫的最高品格，其原因之一便是它與“自然”有闡釋上的相通性。“自然”是道家哲學(xué)里指向本體的一個表述，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界，又往往會向這一不可言說的本體靠攏。因此，惲壽平對“逸品”的描述，也恰好與“逸”作為文人畫最高境界的特征相契合。

總之，自唐朝以來，儒、道、佛三家之思想本就漸趨交織、融合，常常共同構(gòu)成一般中國文人的精神底色，而由“雙遮”式表述凸顯出來的“不可言說”之特性，不僅與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高審美境界相適應(yīng)，事實上也與今人常說的、藝術(shù)審美的直覺式思維方法遙通款曲。因此，文人們會用“雙遮”式的表述來闡釋與建構(gòu)“逸”這一概念，可以說是相當(dāng)自然的事情。

六、余論

畫論對“逸”的闡釋與建構(gòu)走到清朝，其實又陷入了一個很微妙的境地：一方面，此類理論確實達(dá)到了一個較高的水平，對繪畫藝術(shù)的最高境界、藝術(shù)的本體都有一些精微的論述；然而另一方面，這種玄而又玄的表達(dá)方式未免顯得有些難以捉摸，若憑借這些理論話語作出評斷，不僅不一定能服眾，也很難說解決了逸品容易“欺人耳目”、有“護(hù)短者竄入其中”等問題。因此，評論家們往往還會提出一些與繪畫不那么直接相關(guān)的輔助考察對象，以此作為他們評定“逸格”的佐證。是不是讀書多、有沒有書卷氣，或者說是不是軒冕才賢、衣冠貴胄，這類看似不宜左右藝術(shù)價值判斷的知識優(yōu)勢或身份優(yōu)勢，很難說在多大程度上實際影響了評論家的最終評斷。畢竟，在直接與藝術(shù)本身相關(guān)的評判標(biāo)準(zhǔn)漸趨微妙的情況下，他們也需要一個庶可服眾的、相對實在的證據(jù)。這是一個很有趣、也很復(fù)雜的現(xiàn)象，然恐行文蕪雜，此處不再詳論，僅舉一例于此，乃董其昌與《臥游冊題詞》中推崇其好友李長蘅之語：

余友孝廉李長蘅，故自清士承先世之業(yè)，與兩兄太史、黃門之家聲，廣交好客，賓至如歸，其點綴一石一水，直寄興耳。即唐解元自稱愛寫青山賣者，長蘅了不屑也，以故無贊毀于胸中，如意自在，甚恬甚曠，與畫家臨摹伎倆日刻相遠(yuǎn)耳。又況其公車之業(yè)，號為專門，詩騷子史，博通淹貫，一一發(fā)之于畫，寧不超超逸品耶！[7]258

總之，有導(dǎo)向性的、催生潮流的審美價值判斷，一定是發(fā)生在社會、歷史和文化中的，它與各方面的力量相牽扯，受各種偶然和必然因素的影響，其間存在著各種各樣的闡釋與建構(gòu)：它從來就不僅僅關(guān)乎“美”。然而，“文章千古事，得失寸心知”，對每個個體來說，藝術(shù)審美體驗與價值判斷又往往是件冷暖自知的事。這兩者相互角力、影響、滲透，古往今來，不知激起了多少妙論，亦不知聚訟幾何，而故紙堆中之波涌，又或可借以反觀今日之現(xiàn)象，供有心人沉思。