趙 箋（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

何為“意象油畫(huà)”？從自這一概念誕生之時(shí)起，嘗試對(duì)其進(jìn)行定義的論文論著就屢見(jiàn)不鮮，然而時(shí)至今日，無(wú)論在美術(shù)理論界還是油畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)@一概念的理解似乎始終存在著一種多義性——有人將其視作“油畫(huà)民族化”的延伸，有人認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的意境說(shuō)與油畫(huà)材料的結(jié)合，也有人對(duì)其是否成立存有疑惑。但無(wú)論如何，時(shí)至今日“意象油畫(huà)”一詞不僅被頻繁使用，且在人們的普遍觀(guān)念中，“意象油畫(huà)”似乎已然形成某種大致的模樣——一種朦朧的、含蓄的、表現(xiàn)意境式的描繪方式。然而從概念上令其內(nèi)涵和外延更加明晰，顯然對(duì)于我們更加深刻地去把握“意象油畫(huà)”是有益的。

一、作為文化概念的“意象油畫(huà)”

“意象油畫(huà)”就其字面而言，看似是一個(gè)美術(shù)史或美術(shù)創(chuàng)作類(lèi)型概念，但當(dāng)我們?cè)噲D從某種具體的美術(shù)形態(tài)角度去把握“意象油畫(huà)”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的努力往往是徒勞的。

譬如，一種簡(jiǎn)單的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，意象油畫(huà)是介于具象油畫(huà)和抽象油畫(huà)之間的某種視覺(jué)形態(tài)。然而從美術(shù)史而言，這樣的說(shuō)法是站不住腳的。眾所周知，具象和抽象是來(lái)自西方的概念，其間的區(qū)別與“寫(xiě)實(shí)”“表現(xiàn)”無(wú)關(guān)，而是在于繪畫(huà)作品中的形象與自然物象之間是否存在關(guān)聯(lián)——簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，一幅作品哪怕再怎么夸張變形，只要?dú)埓嬷钗⑷醯囊稽c(diǎn)寫(xiě)實(shí)性，它也是具象的；而當(dāng)物象消失，只留下最純粹的色彩與點(diǎn)、線(xiàn)、面等形式要素時(shí)，這幅作品即可被定義為是抽象的。因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)中的具象和抽象之間不存在真空地帶，具象即是非抽象，抽象即是非具象，“意象”在此處沒(méi)有存在空間。

另有一種觀(guān)點(diǎn)將“意象油畫(huà)”定義為一種帶有中國(guó)（東方）特定樣式的油畫(huà)。這樣的說(shuō)法具有一定的合理性。但問(wèn)題在于，在今天看來(lái)，除去一些以寫(xiě)實(shí)手法為鮮明特征的主題性創(chuàng)作外，大多數(shù)出自中國(guó)人之手、具有東方審美趣味并表達(dá)個(gè)人風(fēng)格的油畫(huà)作品，似乎都能被冠以“意象油畫(huà)”的稱(chēng)謂。時(shí)間跨度上，這類(lèi)作品可以追溯到20世紀(jì)上半葉油畫(huà)植根中國(guó)本土的初始階段；題材上，描繪的可以是江南春雨，也可以是大漠荒煙，人物、風(fēng)景、靜物亦無(wú)所不包；手法上，無(wú)論徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)、劉海粟的表現(xiàn)還是林風(fēng)眠結(jié)合中西的嘗試，似乎都可被納入“意象”的范疇。甚至像趙無(wú)極這樣一位長(zhǎng)期生活在西方的藝術(shù)家，他所作的抽象油畫(huà)，也被認(rèn)為是極富東方“意象”的。如此看來(lái)，從具體形態(tài)角度去定義“意象油畫(huà)”，也許是吃力且不討好。

那么究竟“意象油畫(huà)”是什么？盡管在人們的印象里，意象油畫(huà)就應(yīng)當(dāng)是朦朦朧朧、云山霧罩乃至不求形似、似是而非的，但真的用這樣的視覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)約這一概念，不免又顯得太過(guò)膚淺。任何人都清楚，如果將“意象油畫(huà)”草率地等同于某種畫(huà)得模糊不清的視覺(jué)效果，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)成為一種貽笑大方的說(shuō)法。由此，人們另辟蹊徑，嘗試從一種文化現(xiàn)象的角度來(lái)切入對(duì)于“意象油畫(huà)”的理解。

就“意象”一詞而言，作為一個(gè)富有中華民族特色的美學(xué)詞匯，其概念發(fā)源于《易傳》“立象以盡意”的命題：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意’?！睆倪@點(diǎn)上看，“意象”所表達(dá)的“意”是一種“言不盡意”的“意”，是用語(yǔ)言和概念不能表現(xiàn)或者表現(xiàn)不清楚、而形象卻可以加以表現(xiàn)的“意”。

可以說(shuō)，對(duì)于這種不可言說(shuō)的“意”的追求，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)乃至審美文化中一以貫之的主題?！跋蟆敝皇且粋€(gè)殼，需要被注入“意”后才能獲得被解讀的價(jià)值——就好比那些元代文人筆下的山水，如果不加入社會(huì)、時(shí)代乃至個(gè)人的復(fù)雜信息，人們根本無(wú)法真正把握其高妙深刻之處。如此而言，就“意象油畫(huà)”這個(gè)概念來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們與其關(guān)注其“象”，關(guān)注它呈現(xiàn)出的具體視覺(jué)形態(tài)卻求之不得時(shí)，追尋其“意”，關(guān)注其意義的注入，顯然是一種更有效的途徑。而從宏觀(guān)角度整體把握“意象油畫(huà)”時(shí)，此處的“意”就不單是個(gè)人的境遇和情感，而是一種更為廣泛的具有共性的東西：它是《畫(huà)山水序》中“以形媚道”的“道”，需要澄懷味象方可體會(huì)。如果用一個(gè)相對(duì)概括的現(xiàn)代詞匯來(lái)形容它，我們姑且將其稱(chēng)之為一種“中國(guó)文化精神”——這樣的說(shuō)辭盡管抽象甚至濫俗，但卻是“意象油畫(huà)”的核心品質(zhì)。由此而言，東方式視覺(jué)語(yǔ)言的挪用和賣(mài)弄，未必能夠真正構(gòu)成“意象油畫(huà)”——人們不會(huì)將美國(guó)抽象表現(xiàn)主義當(dāng)中某些具有東方審美韻味的作品冠以“意象”之名。因?yàn)?，“意象油?huà)不是一種簡(jiǎn)單的風(fēng)格或流派，它是油畫(huà)這種能夠揭示和顯現(xiàn)西方文化精神的媒材，被中國(guó)文化心理和審美結(jié)構(gòu)同化的一個(gè)過(guò)程和一種體現(xiàn)，它是西方油畫(huà)被中國(guó)文化本土化的一個(gè)必然趨勢(shì)。更深刻地說(shuō)，它是把中國(guó)這個(gè)民族觀(guān)照社會(huì)與自然的意象思維方式和敘述經(jīng)驗(yàn)投射乃至轉(zhuǎn)換到油畫(huà)語(yǔ)言的審美結(jié)構(gòu)中而形成的油畫(huà)民族名片?！盵1]可以說(shuō)，“意象油畫(huà)”不是一個(gè)具有普適性的美術(shù)概念，它有其深刻的文化性和民族性，只有將其作為文化概念而非美術(shù)史概念去理解，其進(jìn)一步的學(xué)理論述才具備可能性。

二、“意象油畫(huà)”與文化自覺(jué)

按照正常的寫(xiě)作邏輯，下一步應(yīng)當(dāng)開(kāi)始詮釋“中國(guó)文化精神”的涵義。如何理解“中國(guó)文化精神”？這是一個(gè)本文無(wú)法去解答的問(wèn)題。事實(shí)上在解讀“意象油畫(huà)”一詞的時(shí)候，人們總是試圖盡可能深刻地去挖掘它“是什么”，而忽略了它從何而來(lái)，以及為何而來(lái)。換言之，這種以承載“中國(guó)文化精神”為己任的油畫(huà)，它出現(xiàn)的邏輯到底是什么呢？

一個(gè)基本的事實(shí)是，“意象油畫(huà)”作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中，實(shí)際上是近20年的事情。關(guān)于這一話(huà)題的討論大約開(kāi)始于新世紀(jì)前后，而真正將其推至高峰的，則是2005年舉辦于上海的“中國(guó)意象油畫(huà)邀請(qǐng)展”。作為第三屆上海春季藝術(shù)沙龍的主題展，那次畫(huà)展集中了江浙滬三地20余位油畫(huà)家的100余幅作品，并由此將“意象油畫(huà)”一詞推向了學(xué)術(shù)界乃至公眾的視野當(dāng)中?？梢哉f(shuō)，這一提法的出現(xiàn)有一定的偶然性，但其背后又蘊(yùn)含著某種歷史的必然。

眾所周知，作為一個(gè)由西方傳入的畫(huà)種，油畫(huà)藝術(shù)有著其超越材料特性的獨(dú)特文化內(nèi)涵。從西方文化的視角看，發(fā)展自文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭地區(qū)的油畫(huà)藝術(shù)，建立起了西方視覺(jué)藝術(shù)的一整套基本法則——從觀(guān)感看是“寫(xiě)實(shí)”，背后則是科學(xué)精神和理性主義。在西方人看來(lái)，如果將個(gè)體視作理性主體的話(huà)，那么自然便成為了理性的對(duì)象，而寫(xiě)實(shí)性的油畫(huà)藝術(shù)則是主體利用技術(shù)去占有、征服對(duì)象（自然）的某種途徑。

這樣的觀(guān)念顯然和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“天人合一”思想截然不同。正是由于這種差異的存在，因此當(dāng)明清時(shí)期油畫(huà)初來(lái)中土之時(shí)，它在代表著正統(tǒng)觀(guān)念的上層階級(jí)眼中，不過(guò)是一種來(lái)自異域的奇技淫巧。清代《小山畫(huà)譜》中那段對(duì)于西洋畫(huà)的經(jīng)典描述，一方面反映出時(shí)人對(duì)這種藝術(shù)的理解是非常精準(zhǔn)的：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)?！比欢罱K評(píng)價(jià)——“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”——還是體現(xiàn)這種藝術(shù)與本土藝術(shù)觀(guān)念間的不兼容。在中國(guó)人的眼中，西洋油畫(huà)是一種匠氣十足的東西，雖然在寫(xiě)真方面令人贊嘆，但究其內(nèi)涵，與中國(guó)傳統(tǒng)精英藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的意境和詩(shī)意則完全不可同日而語(yǔ)。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，隨著西方的堅(jiān)船利炮敲開(kāi)了羸弱中國(guó)的大門(mén)，民眾對(duì)于西方文化的態(tài)度為之一變，將其視作先進(jìn)、優(yōu)越的代名詞；而來(lái)自西方的繪畫(huà)藝術(shù)也與科學(xué)、理性乃至文明聯(lián)系在了一起。新文化運(yùn)動(dòng)后，陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——致呂澂》中即說(shuō)道：“畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人窠臼?！盵2]基于特定的時(shí)代背景，我們無(wú)需對(duì)這樣的說(shuō)法橫加指責(zé)，但不可否認(rèn)其影響卻是深遠(yuǎn)的。由此開(kāi)始，“油畫(huà)”“寫(xiě)實(shí)”與“西方”“先進(jìn)文化”被緊密捆綁在了一起，承擔(dān)起傳播理性和科學(xué)、增強(qiáng)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)意義的使命；此時(shí)的油畫(huà)，與中國(guó)藝術(shù)中的寫(xiě)意因素不但依舊絕緣，甚至漸行漸遠(yuǎn)、有走向?qū)α⒅畡?shì)：無(wú)論是以西方古典主義為本的寫(xiě)實(shí)主義，還是20世紀(jì)二三十年代冀望直接對(duì)接西方現(xiàn)代主義的“洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，其根本出發(fā)點(diǎn)都是吸收西方文化來(lái)改造傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)的樣式乃至觀(guān)念?？梢哉f(shuō)，對(duì)于20世紀(jì)上半葉中國(guó)的油畫(huà)實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，其立場(chǎng)大多數(shù)是偏向西方而非本土的。

這種局面從新文化運(yùn)動(dòng)一直延續(xù)到新中國(guó)成立，逐漸出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的跡象：雖然蘇聯(lián)模式影響下的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)為政治服務(wù)的功能問(wèn)題，然而“革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合”的主張，卻使得中國(guó)人對(duì)于“浪漫”“詩(shī)意”的獨(dú)特追求，開(kāi)始與油畫(huà)創(chuàng)作聯(lián)系在了一起。

20世紀(jì)60年代初“油畫(huà)民族化”的提出，無(wú)疑是這一轉(zhuǎn)折中最濃墨重彩的一筆。今天看來(lái)，當(dāng)年“民族化”的主要途徑是借鑒本土美術(shù)樣式（如國(guó)畫(huà)、年畫(huà)等）中的手法元素，具體表現(xiàn)為散點(diǎn)透視、色彩平涂甚至勾線(xiàn)皴點(diǎn)，其目的在于為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，以更好地達(dá)到宣傳傳播功能。盡管這些探索還存在著諸多不成熟之處，如在審美上，民族化了的油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的意境趣味依舊相去甚遠(yuǎn)，但是無(wú)論如何，這種利用本土藝術(shù)形式對(duì)油畫(huà)進(jìn)行的改造，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于本民族文化所具有的某種積極態(tài)度。從歷史節(jié)點(diǎn)看，這與當(dāng)年剛剛經(jīng)歷社會(huì)主義建設(shè)階段后不斷增強(qiáng)的國(guó)力和民族自豪感是密切關(guān)聯(lián)的。如此而言，民族文化的自覺(jué)和自信不是無(wú)本之木，它需要必要的國(guó)力為依托和后盾。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，進(jìn)入新時(shí)期后，這種基于本土文化立場(chǎng)的融合嘗試反而一度陷入低谷。有一種反思的聲音認(rèn)為，民族化不應(yīng)當(dāng)丟棄油畫(huà)本身的語(yǔ)言特點(diǎn)。從單純的學(xué)理角度看，這當(dāng)然不無(wú)道理，但如果將其放至具體的歷史語(yǔ)境中不難發(fā)現(xiàn)，正是此時(shí)新潮美術(shù)的高亢熱度使得人們對(duì)于油畫(huà)的態(tài)度再一次轉(zhuǎn)向到“西方正統(tǒng)”當(dāng)中——盡管這種“正統(tǒng)”的內(nèi)涵早已不是早年間的古典主義美學(xué)理想，但無(wú)疑是與立足本土的“民族化”是相悖的。

言歸正傳，當(dāng)我們從這樣的脈絡(luò)來(lái)審視“意象油畫(huà)”的出現(xiàn)，不難看出，其生成邏輯不僅在于其承載著的“中國(guó)文化精神”本身，更在于這一概念提出的時(shí)代背景和氛圍——這是一種新世紀(jì)以來(lái)不斷明確和凸顯的文化自覺(jué)、自信的氛圍和需要。可以這樣說(shuō)，在20世紀(jì)上半葉民族救亡的背景下，不會(huì)出現(xiàn)“意象油畫(huà)”的提法，此時(shí)對(duì)于民族文化自覺(jué)的需要必須讓位于救亡的主題；而在新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)階段，“意象油畫(huà)”也缺乏充分生長(zhǎng)的土壤，這一階段個(gè)人藝術(shù)情趣的追求需服從于國(guó)家建設(shè)的基本需要……這樣的表述并非絕對(duì)的將這些階段中出現(xiàn)的作品劃分在“意象油畫(huà)”之外，而是這一概念的提出在某些特定歷史階段下是不成熟或不合時(shí)宜的。

時(shí)至今日，在當(dāng)下的背景中，“意象油畫(huà)”的出現(xiàn)自然是水到渠成的——這一背景一方面是指綜合國(guó)力不斷強(qiáng)盛所自然形成的民族自信心和自豪感，另一方面更在于主觀(guān)意識(shí)上對(duì)于中國(guó)文化精神的自覺(jué)肯定。“意象油畫(huà)”不是一個(gè)具有跨時(shí)空、跨疆域的普適性概念，它所指向的無(wú)疑是“中國(guó)”——更重要的，不是“在中國(guó)的油畫(huà)”或“中國(guó)人畫(huà)的油畫(huà)”，而是帶有中國(guó)文化品位和性格的油畫(huà)。這構(gòu)成了“意象油畫(huà)”的內(nèi)涵核心，也符合前文所言，將其看作一個(gè)文化概念的基本立場(chǎng)?；厮輾v史不難發(fā)現(xiàn)，在此之前的中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)走過(guò)了不短的發(fā)展歷程，但沒(méi)有出現(xiàn)像“意象油畫(huà)”這樣真正嘗試著主動(dòng)去連接中國(guó)本土文化的內(nèi)核——“油畫(huà)民族化”只是形式手法借鑒，而新時(shí)期后的新潮美術(shù)，雖不乏解放思想的積極意義，但從形態(tài)上還是冀望去對(duì)接西方現(xiàn)代主義的。從這個(gè)角度看，并非所有出自中國(guó)人之手的油畫(huà)都能被冠以“意象油畫(huà)”之名的，那種扁平化的空間、輪廓線(xiàn)勾勒、純色平涂等，很可能來(lái)自西方現(xiàn)代派藝術(shù)的回流；甚至某些帶有鮮明中國(guó)視覺(jué)特征的作品，也不能簡(jiǎn)單的被納入其中，畢竟那種煙雨朦朧的視覺(jué)效果，很可能出于某種東方主義式的故弄玄虛……由此而言，作為文化概念的“意象油畫(huà)”，其概念并非歷史的，而是源于文化自信的當(dāng)下背景，是一種自覺(jué)回歸中國(guó)文化精神的價(jià)值取向。從形態(tài)來(lái)說(shuō)，“意象油畫(huà)”必須是富有中國(guó)審美特征、來(lái)自中國(guó)文化土壤的，其具體表達(dá)形態(tài)和藝術(shù)語(yǔ)言可以是多樣的，年代也可以是跨越的，但關(guān)鍵在于，它必須來(lái)自于創(chuàng)作者基于中國(guó)文化語(yǔ)境和立場(chǎng)的思考，是創(chuàng)作主體基于中國(guó)文化精神而作的自覺(jué)主動(dòng)的選擇。

三、一個(gè)案例：蘇天賜

若論意象油畫(huà)的代表人物，蘇天賜毫無(wú)疑問(wèn)是人們最常提起的名字。在他以江南為題材的風(fēng)景畫(huà)作品中，有著平面化的處理、有著國(guó)畫(huà)筆墨式的線(xiàn)條韻味，更有著契合中國(guó)審美精神的凈化、空靈之感。人們總是習(xí)慣從蘇天賜的作品入手去理解“意象油畫(huà)”四字的真諦，然而相比起作品本身，蘇天賜漫長(zhǎng)而曲折的意象求索之路，或許是更有意味的，它體現(xiàn)出一位中國(guó)油畫(huà)家不斷走向自覺(jué)的文化態(tài)度和立場(chǎng)。

蘇天賜作品中最負(fù)盛名的，無(wú)疑要數(shù)創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代末的《黑衣女像》。很多人將其作為蘇天賜意象油畫(huà)的代表作品，筆者卻無(wú)法完全認(rèn)同這樣的觀(guān)點(diǎn)。蘇天賜自述創(chuàng)作這幅畫(huà)的歷程時(shí)提到：“商周銅器、漢墓壁畫(huà)、畫(huà)像石、白描、敦煌——波提切利、拉斐爾、安格爾、馬奈、凡·高、莫迪里亞尼——有如茫茫叢莽，我在其中穿行，若有所得；……我選擇從線(xiàn)入手，從西方邊線(xiàn)與形體的相依到東方借用筆以傳神的韻味。”[3]6在這里我們看到的是探索初期那個(gè)復(fù)雜的蘇天賜：一方面，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“線(xiàn)”給畫(huà)家?guī)?lái)了啟示，然而從作品整體最終呈現(xiàn)出來(lái)的面貌來(lái)看，不得不承認(rèn)，莫迪里亞尼以及形式主義的影響或許還更加顯著一些；換言之，雖然線(xiàn)條表現(xiàn)使得這幅作品具有了某種東方藝術(shù)的獨(dú)特韻味，但從視覺(jué)上看，《黑衣女像》并不那么內(nèi)斂，反而是充滿(mǎn)著強(qiáng)烈張力的——這是一件具有鮮明現(xiàn)代主義特征的作品。但是不得不說(shuō)，對(duì)于“線(xiàn)”的關(guān)注對(duì)于日后蘇天賜找到中西融匯的結(jié)合點(diǎn)并真正開(kāi)啟立足文化自覺(jué)的油畫(huà)創(chuàng)作，具有十分重要的意義。

盡管早期的蘇天賜對(duì)于本民族的視覺(jué)藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)有所關(guān)注，然而這種探索在20世紀(jì)五六十年代不得不讓位于主題性的美術(shù)創(chuàng)作任務(wù)。當(dāng)然我們也看到，在此期間蘇天賜的一批描繪蘇州農(nóng)村婦女形象的作品中，其筆墨化處理的特點(diǎn)顯而易見(jiàn)，而厚實(shí)畫(huà)面帶來(lái)的筆觸效果，也凸顯了人物質(zhì)樸的性格特征。然而讓人留下深刻印象的，依然是畫(huà)面中看似不經(jīng)意出現(xiàn)的那些線(xiàn)條。面對(duì)這些作品時(shí)不禁會(huì)這樣想：如果僅僅是塊面和平涂，這些作品也許只能成為那個(gè)時(shí)代“油畫(huà)民族化”主張的注腳之一，而“線(xiàn)”的微妙運(yùn)用則破解了那種民族化的濃郁味道，使畫(huà)面顯得輕快起來(lái)。

不過(guò)這樣的嘗試始終是斷斷續(xù)續(xù)的。直到文革結(jié)束后，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作和審美重新回歸正常軌道后，蘇天賜的探索才真正開(kāi)始明晰起來(lái)，并得以收獲成果。蘇天賜在1979年12月寫(xiě)給裘沙的信中說(shuō)道：“回顧我過(guò)去走過(guò)的路，幾經(jīng)周折，40年代末和60年代中，都是才開(kāi)了一個(gè)頭便給阻塞了，那是個(gè)痛苦的過(guò)程?，F(xiàn)在我第三次去尋找我自己……”[4]開(kāi)啟這一輪探索的，是文革后直到到80年代初的數(shù)次外出寫(xiě)生。蘇天賜對(duì)油畫(huà)中“線(xiàn)”的運(yùn)用和凸顯愈發(fā)成熟了，這一傾向最早出現(xiàn)在一批描繪叢竹的作品中——今天看來(lái)，那些輕細(xì)、率性的線(xiàn)條具有某種開(kāi)啟式的價(jià)值，它們的出現(xiàn)使得畫(huà)面中的形體可以以一種氤氳的方式出現(xiàn)，而不必?fù)?dān)心由此會(huì)走向某種空洞和言之無(wú)物，因?yàn)樗鼈儽旧砭腿缤瑖?guó)畫(huà)中的筆墨一樣，是具有獨(dú)立審美意味的存在。蘇天賜寫(xiě)生途中的在日記中也不禁感嘆，終于找到了自己的方法。而到了1981年，一篇刊登于《江蘇畫(huà)刊》1月號(hào)題為《畫(huà)余隨想》的文章更是明確展現(xiàn)了蘇天賜在立場(chǎng)上的明確。對(duì)于所謂的“西方油畫(huà)正統(tǒng)”，蘇天賜認(rèn)為：“‘油畫(huà)必須是油畫(huà)’！這句話(huà)邏輯清楚而含義模糊，……如果追根尋源的要找出一條什么是油畫(huà)特點(diǎn)的定義來(lái)，問(wèn)題就復(fù)雜了，而且也沒(méi)有什么實(shí)際意義，因?yàn)闅v代的油畫(huà)都在發(fā)展中變遷?！盵3]15而對(duì)于自己，他這樣表述到：“我在畫(huà)上要走的路，不想盲從于油畫(huà)這個(gè)外來(lái)畫(huà)種的既定格式；我的探索和試作，總受啟導(dǎo)于我對(duì)民族文化的依戀之情?！盵3]15在蘇天賜感人至深的自述文章《我站在畫(huà)布面前》中，他也明確指出，江南“迷蒙水氣”的自然與西方油畫(huà)中所描繪的塊面表現(xiàn)、光與影的對(duì)比全不相干；要畫(huà)出它，必須創(chuàng)造我們自己的方式。

毫無(wú)疑問(wèn)，蘇天賜創(chuàng)造了自己的路，用油畫(huà)材料去描繪具有中國(guó)氣質(zhì)的畫(huà)面——更重要的是從很早開(kāi)始，蘇天賜的探索就是站在本土文化精神的立場(chǎng)上進(jìn)行的，油畫(huà)的“傳統(tǒng)”和西方觀(guān)念并未對(duì)他造成太多的阻礙和困擾。今天當(dāng)我們回顧蘇天賜的油畫(huà)作品，很難說(shuō)得清究竟是方法的獲得還是觀(guān)念的堅(jiān)定造就了他的藝術(shù)，或許二者本來(lái)就是相輔相成的統(tǒng)一體。然而當(dāng)我們以“意象油畫(huà)”的概念去考察蘇天賜的藝術(shù)時(shí)，文化立場(chǎng)的確立也許是一個(gè)比方法探索來(lái)得更加重要的東西——70年代后期，當(dāng)他明確自己要去再度出發(fā)尋找、并且在家鄉(xiāng)陽(yáng)江水邊的叢竹中找到某些預(yù)想之物時(shí)，這才構(gòu)成了蘇天賜“意象油畫(huà)”的真正開(kāi)端。

四、一個(gè)話(huà)題：意象與江南

蘇天賜畫(huà)的是江南風(fēng)景；2005年，“中國(guó)意象油畫(huà)邀請(qǐng)展”邀請(qǐng)的油畫(huà)家，也都來(lái)自江浙滬地區(qū)——文化意義上“江南”的核心所在。可以說(shuō)很多時(shí)候，“意象油畫(huà)”是一個(gè)極容易和“江南”聯(lián)系在一起的概念。在很多人看來(lái)，中國(guó)文化是一種具有內(nèi)斂典雅氣質(zhì)的詩(shī)性文化，其與江南川江湖泊的自然景觀(guān)及平和抒情的人文精神有著高度的契合。由此，以“江南”為表現(xiàn)對(duì)象以及被注入“江南”人文情懷的油畫(huà)作品，很自然的成為中國(guó)“意象油畫(huà)”的重要組成部分。不可否認(rèn)，江南獨(dú)特的地理氣候——充沛的日照、豐茂的植被、濕潤(rùn)的空氣，使得表現(xiàn)這一題材的油畫(huà)作品很自然的呈現(xiàn)出一種空闊迷茫、豐富細(xì)膩的視覺(jué)效果，這也十分符合人們對(duì)于“意象”的界定。

但正如前文所言，“意象”的具體形態(tài)本身是難以把握的，江南風(fēng)貌也無(wú)法窮盡意象的全部外延——例如黃土高原的蒼涼之美，就構(gòu)成了另外一種截然不同的中國(guó)“意象”。這一點(diǎn)似乎不難理解。然而從另一方面看，如果“意象油畫(huà)”所指向的是一種文化取向而非題材風(fēng)格，那么“江南”也不構(gòu)成“意象油畫(huà)”的一個(gè)子集，或者說(shuō)，并非所有以描繪江南風(fēng)光、體現(xiàn)江南氣質(zhì)的作品，都可被納入“意象油畫(huà)”的范疇。

近期在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的一場(chǎng)題為“江南風(fēng)度”的油畫(huà)群展上，一組新近創(chuàng)作的作品集體以“江南”之名亮相，引人矚目。雖皆言“江南”，但觀(guān)眾看到的卻是豐富多彩的形式語(yǔ)言和截然不同的探索取向。

以馮健親為例。作為蘇天賜的學(xué)生，馮健親的油畫(huà)探索之旅深受其師影響。蘇天賜七十年代的多次外出寫(xiě)生，馮健親都以伴隨者身份同行，目睹了老師的求索歷程。這樣的經(jīng)歷使他受益匪淺，也讓他的作品面貌——尤其是色彩方面留下了老師的深刻印記。比起蘇天賜的曲折探索，馮健親在中國(guó)文化精神的觀(guān)念取向上從很早開(kāi)始就是明確的，這也與他善于思考的個(gè)性有關(guān)。蘇天賜就曾在為其撰寫(xiě)的評(píng)論文章中指出：“關(guān)于融匯中西、創(chuàng)造有民族特色的中國(guó)油畫(huà)的論題，已被議論得很久了……馮健親的方式來(lái)自深思熟慮，傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵是他的扎根之處，在那里他將取得無(wú)盡的靈感?！盵5]

反觀(guān)畫(huà)展上馮健親的兩幅黃山油畫(huà)——《排云亭》和《曬靴石》。這樣的描繪對(duì)象對(duì)于馮健親而言不僅是風(fēng)景，更是具有明確的文化象征意義。他曾自述道：“如果長(zhǎng)城可以代表中國(guó)，我以為黃山也能代表中國(guó)……黃山是天人合一的結(jié)晶，體現(xiàn)了炎黃子孫的精神品格，堅(jiān)毅、勤奮、熱情、含蓄?！本唧w到創(chuàng)作中，相比起蘇天賜對(duì)于線(xiàn)條意味的突出而弱化立體造型的做法，馮健親的作品依然保留了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜S造型結(jié)構(gòu)；為了調(diào)和油畫(huà)善于光色的豐富表現(xiàn)黃山本身是溫婉、內(nèi)化氣質(zhì)間的矛盾，馮健親運(yùn)用空氣透視法則中云霧雨雪對(duì)于物體色彩的減弱性和同一性的原理，利用云霧、水汽適度減弱畫(huà)面中過(guò)于鮮明的色彩對(duì)比，同時(shí)也表現(xiàn)出中國(guó)山水的朦朧含蓄之美；而在構(gòu)圖方面，馮健親采取中國(guó)傳統(tǒng)中堂山水畫(huà)的方法，運(yùn)用“經(jīng)營(yíng)位置”的方式對(duì)素材進(jìn)行取舍、剪裁、拼接——經(jīng)過(guò)視點(diǎn)變化、素材置陳、人為布勢(shì)后的畫(huà)面，具有散點(diǎn)透視的特征，也形成了中國(guó)傳統(tǒng)山水“咫尺之間，而瞻萬(wàn)里之遙”的視覺(jué)效果。從這些嘗試來(lái)看，盡管馮健親經(jīng)受過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛?、色彩、透視的學(xué)院訓(xùn)練，但是在創(chuàng)作中，他所追求是一種基于中國(guó)審美文化和民族氣質(zhì)、遠(yuǎn)勝于“寫(xiě)實(shí)”的意境和趣味；而畫(huà)家這樣的思考和嘗試則是深思熟慮的，在畫(huà)法與形式上有意與劉海粟、蘇天賜等前輩拉開(kāi)距離，而在內(nèi)涵與意境方面則完全是圍繞著這樣的追求切實(shí)展開(kāi)的。在這個(gè)意義，馮健親的油畫(huà)實(shí)踐無(wú)疑構(gòu)成了蘇天賜之后“意象油畫(huà)”的另一種表達(dá)形態(tài)。

同為蘇天賜的弟子，沈行工的作品也表現(xiàn)出與其老師不盡相同的面貌。在沈行工的作品中，并沒(méi)有太多對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)表達(dá)方式的借鑒；他所參照和關(guān)注的，是西方現(xiàn)代主義以來(lái)對(duì)于藝術(shù)本體和形式語(yǔ)言的相關(guān)觀(guān)念。在《抒發(fā)審美感悟》一文中，沈行工曾寫(xiě)道：“‘怎么畫(huà)’是比‘畫(huà)什么’更需要思考的問(wèn)題。就某種意義而言，繪畫(huà)的圖式或者說(shuō)表達(dá)方式，是每個(gè)畫(huà)家面臨的最重要的課題。”[6]這樣的創(chuàng)作觀(guān)念顯然是與現(xiàn)代主義一脈相承的。

然而有趣的是，盡管沈行工鮮有論及中國(guó)傳統(tǒng)文化和表現(xiàn)手法，但他作品所呈現(xiàn)出的視覺(jué)效果，卻往往被認(rèn)為是極富“意象”特征的。這種特征一方面來(lái)源于“江南”題材本身，然而和蘇天賜筆下的江南相比，沈行工并沒(méi)有走向平面化的趨勢(shì)，他的畫(huà)是有縱深的——這恰恰是油畫(huà)本身的語(yǔ)言特性；這種具有深度感的空間并不是通過(guò)素描的光影明暗，而是依靠色彩的純度、色相、冷暖對(duì)比營(yíng)造出來(lái)的。沈行工沒(méi)有放棄色彩走向某種水墨式的表現(xiàn)，而是強(qiáng)化了色彩在畫(huà)面中的作用；但這種強(qiáng)化并不是通過(guò)制造沖突的方式，相反的，畫(huà)家往往通過(guò)具有某種傾向的色彩，例如《早春》一畫(huà)中各種綠色所形成的微妙色差創(chuàng)造出豐富、細(xì)膩的視覺(jué)觀(guān)感；加上物象的外輪廓常常被虛化，融在空氣當(dāng)中形成了一種空闊的、迷茫的邊緣，進(jìn)而使得畫(huà)面具有了一種朦朧濕潤(rùn)、富有詩(shī)意的意境。當(dāng)然還需指出的是，沈行工本人性格氣質(zhì)上的溫雅平和，也是其作品具有中國(guó)內(nèi)斂氣質(zhì)的重要原因。從這個(gè)意義上看，盡管秉持繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹性，但藝術(shù)技巧和語(yǔ)言最終還是讓位給了體現(xiàn)個(gè)人心性的“江南意象”——可以說(shuō)這是一種超越形式、植根于畫(huà)家品性的存在。

從展覽上我們還可以看到諸多樣貌各異的作品：有的作品畫(huà)的是江南風(fēng)景，卻表現(xiàn)出來(lái)某種漠北的蒼涼和雄?。挥械淖髌冯m是描繪人物，卻流露出顯而易見(jiàn)的“江南”品性；有的作品則趨于抽象，似乎既不見(jiàn)“江南”，也不見(jiàn)“意象”，表現(xiàn)出某種觀(guān)念藝術(shù)的傾向……由此而言，在“意象油畫(huà)”的范疇當(dāng)中，“江南”一詞已經(jīng)超越了一般性的地理概念，也不再指某種固定題材或風(fēng)格樣式（譬如那種朦朧的視像），而是指向詮釋中國(guó)文化精神的不同表達(dá)方式。同樣的，從“江南油畫(huà)”的視角望去，有對(duì)于中國(guó)文化精神進(jìn)行詮釋的“意象”表達(dá)，也有以此為載體對(duì)藝術(shù)本體和形式語(yǔ)言展開(kāi)的探索……如此看來(lái)，“意象”并不等于“江南”，而“江南”也并不盡是“意象”。明確“意象油畫(huà)”在中國(guó)文化精神自覺(jué)探索方面的價(jià)值，并將其與一些與之相關(guān)的提法進(jìn)行區(qū)分，對(duì)于厘清其外延并認(rèn)識(shí)其內(nèi)涵無(wú)疑是必要而有益的。

事實(shí)上，若回望歷史，當(dāng)中國(guó)油畫(huà)家們站在畫(huà)布前的時(shí)候，中國(guó)文化精神與西方油畫(huà)間的融合注入就是一個(gè)無(wú)法回避的命題：從吳作人《齊白石像》中對(duì)水墨畫(huà)知白守黑原理的運(yùn)用，到羅工柳《毛主席在井岡山上》一畫(huà)中的平面化處理及背景里對(duì)山水畫(huà)的皴法的借鑒，無(wú)不是積極而有益的嘗試。當(dāng)這種嘗試從不自覺(jué)走向自覺(jué)，并且形成整個(gè)油畫(huà)界的普遍共識(shí)時(shí)，“意象油畫(huà)”概念也就自然產(chǎn)生了。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“意象油畫(huà)”不是當(dāng)下才出現(xiàn)的新形式，但這一概念只能在當(dāng)下特定的時(shí)代背景下形成。因?yàn)橹挥挟?dāng)油畫(huà)這一畫(huà)種在中國(guó)發(fā)展得相對(duì)成熟以及人們對(duì)于中國(guó)文化精神具有足夠自信和自覺(jué)這兩個(gè)條件同時(shí)滿(mǎn)足的情況下，“意象油畫(huà)”概念才有其立足的合理性和出現(xiàn)的必然性。它所指向的是中國(guó)油畫(huà)家在中國(guó)文化精神引領(lǐng)下所進(jìn)行的主動(dòng)積極的融合嘗試——融合物的外部是油畫(huà)藝術(shù)的材料技法，其內(nèi)核則是中華民族特有的審美觀(guān)、世界觀(guān)及價(jià)值觀(guān)。