□吳 丹 沈陽音樂學(xué)院

巴托克生于匈牙利，是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，也是新民族主義音樂的代表。他的作品將民間音樂的本質(zhì)特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂的多變與個(gè)性相結(jié)合，形成了一種充滿活力的全新的音樂風(fēng)格，這些在他的弦樂四重奏作品中得到了充分的體現(xiàn)。

一、巴托克的弦樂四重奏的意義

巴托克的六首弦樂四重奏的創(chuàng)作從1908年一直持續(xù)到1939年，應(yīng)該說貫穿了他整個(gè)的創(chuàng)作生涯的始末，反映出了他所創(chuàng)造的獨(dú)具個(gè)性化語言的發(fā)展過程，成了他最具影響力的代表作品。巴托克對弦樂四重奏音樂形式的不斷探索，使得這一體裁的技巧和表現(xiàn)力擴(kuò)展到了極限，這六首四重奏采用了復(fù)雜而艱深的作曲技法并帶有鮮明的時(shí)代風(fēng)格，對于20世紀(jì)音樂的重要性，可以說與海頓四重奏在18世紀(jì)、貝多芬四重奏在19世紀(jì)是等量齊觀的，當(dāng)之無愧成為20世紀(jì)最重要的室內(nèi)樂文獻(xiàn)[1]。

二、第二弦樂四重奏的創(chuàng)作特點(diǎn)和風(fēng)格

巴托克的第二弦樂四重奏創(chuàng)作于1915—1917年間，是他個(gè)人風(fēng)格初步形成的體現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了從受晚期浪漫主義和印象派影響向新民族主義音樂風(fēng)格的過渡，具有極其重要的意義。第二次世界大戰(zhàn)前夕，巴托克專心致力于采集民歌和演奏活動(dòng)，他第二弦樂四重奏的創(chuàng)作就產(chǎn)生于此時(shí)期，充分體現(xiàn)出了他對匈牙利民間音樂研究所產(chǎn)生的影響，有人評價(jià)說它有著“莫扎特式優(yōu)雅的平衡和節(jié)制性的修飾”，同時(shí)也顯露出了巴托克“粗野”的音樂風(fēng)格，變化無窮且出其不意的節(jié)奏，刺耳的和聲以及不同尋常的樂曲結(jié)構(gòu)成了巴托克獨(dú)具個(gè)性語言的體現(xiàn)。

三、第二弦樂四重奏解析

（一）第一樂章

采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲式，開始由第二小提琴和中提琴奏出一個(gè)上下起伏的波浪形伴奏音型作為背景音樂，兩個(gè)聲部的橫向及縱向的音響效果均凸顯了半音的特性。樂曲的呈示部由第一小提琴奏出抒情性的主題，以協(xié)和的純四度和矛盾的小二度音程交替出現(xiàn)，抒情的旋律與具有半音風(fēng)格的伴奏聲部融合為一體。連接部的動(dòng)機(jī)來自主題的十六分音符，由大提琴首先奏出，隨后其他聲部分別采用模仿的手法進(jìn)入，并將其發(fā)展成為三連音音型，半音風(fēng)格仍隱藏在旋律之中。之后第二小提琴由帶附點(diǎn)的四分音符組成，呈上行半音進(jìn)行，中提琴則是二音一組的半音音型動(dòng)機(jī)，由八分音符和四分音符構(gòu)成，并由此引出副部主題。副部主題發(fā)展手法與主部相似，首先由中提琴奏出之后轉(zhuǎn)向第一小提琴和第二小提琴，旋律織體仍是由一個(gè)聲部演奏主題旋律，其他聲部以半音為基礎(chǔ)作背景式的襯托，音樂通過模進(jìn)的手法繼續(xù)發(fā)展，逐漸推向高潮，這里調(diào)性縱橫交錯(cuò)，體現(xiàn)了巴托克特有的“多調(diào)性半音體系”?？偨Y(jié)第一樂章可看出，其曲式采用了完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，并在樂曲的連接部、展開部和尾聲處運(yùn)用了主題材料貫穿發(fā)展的手法，這些是對傳統(tǒng)的繼承。而在音型組織上強(qiáng)調(diào)半音風(fēng)格基礎(chǔ)上的小的動(dòng)機(jī)的組合，則體現(xiàn)了巴托克在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展。演奏者在演奏中應(yīng)注意調(diào)性的縱橫發(fā)展，在精準(zhǔn)掌握節(jié)奏動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上控制力度音色的均衡，并加強(qiáng)音樂發(fā)展的起伏和張力變化。

（二）第二樂章

回旋曲式，前7小節(jié)是引子，規(guī)整的節(jié)奏，跳躍連續(xù)的八分音符及撥奏預(yù)示了本樂章的性格及音樂構(gòu)成。主部主題就是采用了八分音符堅(jiān)定有力的跳弓演奏和撥弦作為旋律的主要伴奏形式，模仿打擊樂的效果，具有原始主義的風(fēng)格。而第一小提琴則采用“小三度”作為本樂章的“核心音程”，奏出活潑的匈牙利民歌曲調(diào)，具有狂熱的、肆無忌憚的性格，音響中的不協(xié)和因素使得音樂更具粗獷和野性的力量。之后“核心音程”經(jīng)過一步一步的發(fā)展、變化，最后又結(jié)束在小三度上。本樂章采用了回旋曲式，與傳統(tǒng)的曲式相比，插部之間多了更多的對比和聯(lián)系，它們采用了引子的材料，并從中再發(fā)展出新的材料，而材料之間既有對比性又存在著邏輯性。另外，整個(gè)樂章具有鮮明的節(jié)奏感，跳弓和撥奏的奏法類似于打擊樂的敲擊，再加上不協(xié)和的音響，尤其是半音效果的強(qiáng)調(diào)、多調(diào)性的轉(zhuǎn)換以及特殊音色的運(yùn)用，使音樂更加狂野豪放。在演奏中應(yīng)把握節(jié)奏的清晰嚴(yán)謹(jǐn)，八分音符的跳弓演奏應(yīng)模仿打擊樂的音響，具有敲擊性。撥弦的奏法手指要鉤緊琴弦，使聲音堅(jiān)定有力。尾聲處的速度轉(zhuǎn)換及快速音符的音準(zhǔn)控制應(yīng)加強(qiáng)訓(xùn)練。

（三）第三樂章

終曲是前面兩個(gè)樂章形式上的歸納，速度是Lento，這首四重奏就結(jié)束在這個(gè)哀傷的慢板樂章上。整個(gè)樂章由四個(gè)材料組成，從結(jié)構(gòu)上來看，很難歸入某一固有的曲式結(jié)構(gòu)，四個(gè)音樂片段看起來毫無關(guān)系，但每一部分的結(jié)尾都以相同的節(jié)奏型（兩個(gè)八分音符和一個(gè)全音符的組成）來結(jié)束，這使得零散的音樂材料具有了整體的邏輯性。在音樂上，這個(gè)樂章尤為凄涼而且沉重，仿佛作曲家內(nèi)心的掙扎和矛盾在這里得到釋放，四個(gè)基本主題材料隨著音樂的發(fā)展朝著不協(xié)和音和多調(diào)性的極限推進(jìn)，使音樂看似支離破碎又充滿能量，最后在哀傷的情緒中結(jié)束。對于慢樂章的演奏，氣息的連貫、音樂的銜接顯得至關(guān)重要，聲部間的連接、進(jìn)入，樂句的語氣、發(fā)展應(yīng)經(jīng)過深入的研究和排練，另外，大量不協(xié)和音調(diào)及調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換需演奏者在音準(zhǔn)方便投入大量的時(shí)間和精力[2]。

縱觀巴托克的第二弦樂四重奏，作品中有著巴托克粗獷的匈牙利民間音調(diào)、特有的充滿活力的節(jié)奏、豐富且有想象力的和聲以及特別的樂曲結(jié)構(gòu)，是作曲家獨(dú)特的個(gè)性化語言形成的標(biāo)志，也是新民族主義的風(fēng)格的體現(xiàn)。作為20世紀(jì)室內(nèi)樂文獻(xiàn)中的瑰寶，深入地分析解讀該作品，在演奏上探究更準(zhǔn)確、豐富的演奏方式，將會對演奏者理解和把握近現(xiàn)代作品產(chǎn)生深刻的影響！