問：在20世紀(jì)書法史中，畫家潘天壽的書法獨具面貌。請談?wù)勁颂靿鄣臅ā?/p>

答：將潘天壽書法放進上述背景加以審視，便不難發(fā)現(xiàn)，它既是這一特殊時代的反映，又體現(xiàn)了超越這一時代的某些為特定主體意識所堅持和追求的價值內(nèi)涵。

由于抗戰(zhàn)時毀于兵火和十年浩劫中毀于動亂，現(xiàn)存的潘天壽書法作品，已難以串連起一條細(xì)致的發(fā)展脈絡(luò)，但以20世紀(jì)30年代中期為界，仍可看到兩個不同的階段。前一階段書體較多，取法較廣，面貌輾轉(zhuǎn)變化，而又有多憑天性書寫的成分貫穿其間。后一階段以融會黃道周一路書風(fēng)為特征，書體漸趨穩(wěn)定，法度日見精嚴(yán)，鮮明而強烈的個人面貌得以確立。在成熟期書風(fēng)中，最富于特色、最引人注目的當(dāng)屬行草。與其篆隸書以圓筆筑基不同，訴諸行草書的多為側(cè)鋒方切和側(cè)帶中、中帶側(cè)的用筆，除了少數(shù)筆畫被夸張拉長，或輔以牽絲連帶外，點畫皆短促斬截，隨著起筆轉(zhuǎn)鋒動作順勢而過，或收鋒或出鋒，或折鋒轉(zhuǎn)入下筆，而極少藏頭逆鋒和圓轉(zhuǎn)形態(tài)。這種瘦勁、生辣、峻峭并略帶荒率的線條形質(zhì)，作為潘天壽書法藝術(shù)的構(gòu)成元素之一，在另一個尤為作者重視和強化利用的構(gòu)成元素——空間特征的并協(xié)處理之下，愈加顯得與眾不同。無論謀篇、行氣、單字結(jié)構(gòu)，還是單字內(nèi)部的空間分割；無論章法行列之間被刻意強調(diào)并充分調(diào)度的聚散、避讓、傾軋、生克，還是結(jié)字造型的大小錯落、斜正穿插、疏密映襯以及移位、反常、重心欹側(cè)多變，乃至由字與行、點線與空白的圖地互動關(guān)系所建構(gòu)的收放對比、動靜對比、虛實對比，無不貫穿著造險、破險、以險制夷、反欹為正的主導(dǎo)動機。在某些作品中，不僅通過減縮、夸張、錯置、割裂單字結(jié)構(gòu)的方式，以服務(wù)于章法上的開合起落效果，而且打破行行相列、正文與署款主從分明的傳統(tǒng)習(xí)慣，使正文的一部分寫成獨行大字，另一部分驟然變小而與署款相混同。有時候，為了整體構(gòu)成的需要，作者似乎故意制造錯漏字，增設(shè)補白，用以調(diào)整字序、字列、篇幅及其空間關(guān)系。早年用筆上的恣肆率意，如今內(nèi)化為空間形式上的恣肆率意。它標(biāo)志著潘天壽對傳統(tǒng)成規(guī)的反叛與突破，體現(xiàn)了以“觀賞”而不是“閱讀”作為書法藝術(shù)首要目標(biāo)的美學(xué)思考。

從寫字立場到藝術(shù)立場，從以字為形式單位的書法觀念到以點線空間等構(gòu)成元素為形式單位的書法觀念的轉(zhuǎn)移，與潘天壽的另一身份——中國畫家不無關(guān)聯(lián)。檢索中國書法史，能發(fā)現(xiàn)一個發(fā)人深思的現(xiàn)象：在其早期，更多的是援書入畫，而到了晚期，則逐漸反轉(zhuǎn)為援畫入書。粗粗排列一下與此相關(guān)的歷代名家，如蘇軾、米芾、趙佶、趙孟頫、文徵明、陳淳、徐渭、董其昌、陳繼儒、陳洪綬、張瑞圖、倪元璐、八大山人、金農(nóng)、鄭燮、趙之謙、吳昌碩、齊白石等等，可以清楚地看到，越是往后，畫家充實書壇變革力量的傾向就越明顯，從而改變了以往書家善畫或者書與畫分而治之的狀態(tài)。潘天壽的書法藝術(shù)，尤其是表現(xiàn)在書寫技巧、空間構(gòu)成方式、審美觀念和精神內(nèi)涵之中的與眾不同的個性特色，恰可與其繪畫互為詮釋。大開大合的構(gòu)圖，重骨尚氣、強力健勢的造型，經(jīng)常占據(jù)畫面中心部位的方形巨石，奇崛多姿的長線條與棱角分明的折筆……諸如此類基于相應(yīng)美學(xué)取向的操作習(xí)慣、運思方式和價值體認(rèn)，既在形而下的層面上通貫于書法藝術(shù)的形態(tài)學(xué)成果，也在形而上的層面上為書法藝術(shù)建構(gòu)了觀念變革的契機。雖然潘天壽的書法生涯比其繪畫生涯還要長，書畫同源和詩書畫印四全的傳統(tǒng)觀念又占據(jù)著他的顯意識層，因此以畫家為第一性的觀察立場未免有些偏頗，但通過畫家之眼所篩選接收的形式和觀念上信息，與一個單純的書法家畢竟有著很大的不同。如果從他存世更多面貌更豐富同時也更具創(chuàng)造性的繪畫題款中探尋這種內(nèi)在聯(lián)系，將獲得更深刻的印象。

當(dāng)然，過分強調(diào)繪畫的橫向作用，是有悖潘天壽書法本來面目的。像20世紀(jì)八九十年代某些現(xiàn)代派書法那樣的繪畫化創(chuàng)作理念，或者任意調(diào)侃、解構(gòu)書法的革新方式，與潘天壽書法毫無共同之處。而像齊白石、徐生翁、錢瘦鐵、呂鳳子那樣多為師心自用的畫家書法，或者像黃賓虹、吳湖帆、來楚生那樣偏重傳統(tǒng)書法趣味的畫家書法，也與潘天壽書法各存距離。在某種意義上還不妨說，潘天壽書法比起許多尊出處、重家數(shù)的傳統(tǒng)型書法來，要更注重書法的專業(yè)化特征及其精神表現(xiàn)功能，更自覺更執(zhí)著地將自己的藝術(shù)追求維系在歷史主義基線上。他深入到書法構(gòu)成元素的內(nèi)部，努力發(fā)揚它們所具有的潛力，但始終保持著文字結(jié)構(gòu)的完整性和合理性。他沖決了溫雅蘊藉、中鋒用筆的中庸美學(xué)規(guī)范，對現(xiàn)代社會夸張力量夸張節(jié)奏的生活秩序獨有會心，卻仍然恪守著“字形”與“神采”、“如也”與“見道”相辯證的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)法則，以及重人品、重修養(yǎng)、重格調(diào)的傳統(tǒng)人文情懷。他將“觀賞”的需要凌駕于“閱讀”的需要之上，調(diào)動種種視覺形式因素和履險出格、行不由徑的魄力氣度，探索著書法藝術(shù)表現(xiàn)的最大值，然而，恰恰是這位被正統(tǒng)書家們視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)獨行者，頂著西潮澎湃和極左政治的壓力，肩負(fù)起了捍衛(wèi)民族文化尊嚴(yán)并且從傳統(tǒng)內(nèi)部尋求價值體認(rèn)和創(chuàng)變的艱巨使命。在潘天壽終其一生而不易的美術(shù)教育事業(yè)中，書法是最重要的組成部分之一，不僅與繪畫互為引證和滲透，而且率先作為獨立的專業(yè)設(shè)置，以現(xiàn)代學(xué)院化方式培養(yǎng)本科人才。倘若不是“文革”這場浩劫過早地摧折了書法學(xué)院化教育的萌芽，奪走了潘天壽的生命，我們也許能夠從其書法教育成果中領(lǐng)會更加直接和系統(tǒng)的書法藝術(shù)思想。