劉子敏

(莆田學(xué)院 外國語學(xué)院，福建 莆田 351100)

1 全球化語境下的中國文學(xué)外譯現(xiàn)狀

從二十世紀(jì)八十年代起，我國政府在推動中國文學(xué)外譯方面進(jìn)行了許多有益的嘗試，如編譯“熊貓叢書”，啟動“中國圖書對外推廣計(jì)劃”，在全球發(fā)行“大中華文庫”等。然而這些在我們看來代表中華文化精華的“民族之魂”的譯本在西方市場上的接受程度和歡迎程度卻遠(yuǎn)未如我們所愿。“2001年，中國文學(xué)出版社被撤銷，《中國文學(xué)》雜志?？?，《熊貓叢書》也幾乎停止出版”[1]。我國從來不缺優(yōu)秀的作家和文學(xué)作品，近代中國出現(xiàn)過多位杰出的作家，如郭沫若、茅盾、沈從文、老舍、巴金、丁玲、林語堂等，卻相繼和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)失之交臂，這種現(xiàn)象絕非偶然。瑞典皇家學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評獎(jiǎng)委員馬悅?cè)唤淌谠f過，在很大程度上是“因?yàn)樗麄兊淖髌窙]有好的西文譯本”[2]。

近年來，得益于漢學(xué)家葛浩文等人的努力，莫言等作家的作品譯本在國外受到了熱捧。然而，有學(xué)者擔(dān)憂，莫言小說中愚昧落后的東方、高度異化的角色、孤獨(dú)扭曲的靈魂，滿足了西方人的獵奇心理，附和了根深蒂固的文化成見。莫言作品的主要譯者葛浩文“為讀者翻譯”、“連譯帶改”的主張?jiān)谧g界再次掀起了翻譯策略的廣泛討論。有不少譯者指出，葛浩文在他的譯作里，不惜大量刪改原文，恣意調(diào)整章節(jié)順序，甚至更改小說結(jié)局，有迎合西方主流讀者趣味之嫌。為促進(jìn)中華文學(xué)文化“走出去”的進(jìn)程，應(yīng)該如何平衡官方譯介目的和國外讀者的接受意愿，如何平息譯界有關(guān)歸化與異化策略的爭議，如何組建有效的譯者模式？基于這些問題，筆者認(rèn)為，霍米·巴巴的“第三空間”理論給予我們深刻的啟示，為我們指明了發(fā)展方向。

2 后殖民理論家霍米·巴巴的“第三空間”理論

在二十世紀(jì)的最后幾年，后殖民主義理論在國際學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響，霍米·巴巴就是其中一位典型的代表人物。巴巴不同于賽義德等前人的獨(dú)特之處在于，他認(rèn)為在后殖民語境下，殖民者與被殖民者之間的關(guān)系不再是簡單的二元對立，而是更復(fù)雜、更微妙的關(guān)系，而且往往存在著中間地帶，政治上有模糊不清的特點(diǎn)。巴巴深化了巴赫金的“雜合”概念，提出“第三空間”的探索可能。他認(rèn)為，異質(zhì)文化之間接觸時(shí)要想保持各自文化的純粹性是不可能的，在文化翻譯的過程中，會打開一片“罅隙性空間(interstitial space)”，這一片空間是由于“全球文化與民族文化之間存在時(shí)間上的不同步”而產(chǎn)生的文化空間，也就是“第三空間”。在這一空間里，“不可通約的文化差異之間不斷進(jìn)行談判，其結(jié)果就是產(chǎn)生一種邊界生存所特有的張力”[3]。王寧曾將兩種文化之間的“邊界”闡釋為“處于文化滲透之復(fù)雜狀態(tài)中的不同文化之間的你中有我、我中有你的那種不確定的和模棱兩可間的界線”[4]。生安鋒在介紹巴巴的理論時(shí)曾指出，“第三空間”一般是指在二元對立之外的知識和抗拒空間，用來探討以往被壓抑、片段化或是被忽略的場景，重新加以發(fā)展，以擴(kuò)充論述的斗爭或抗拒的可能性[5]?？梢?，巴巴的“第三空間”是一個(gè)“混雜”地帶，在這個(gè)中間地帶，殖民地文化并非完全復(fù)制宗主國文化，弱勢群體通過“模擬(mimicry)”的方式從內(nèi)部解構(gòu)強(qiáng)勢文化，輔之以自己的理念和傳統(tǒng)，這種“混雜”的結(jié)果解構(gòu)了任何既定的身份——無論是主流或邊緣，東方或西方，從而產(chǎn)生非此非彼、亦此亦彼的新生事物。巴巴通過語言文化的流動性動搖了身份的既定性，認(rèn)為“第三空間”是對主流權(quán)力的一種抵抗，從而顛覆了文化間的兩級對立。

3 在文學(xué)外譯實(shí)踐中探尋平等對話的“第三空間”

從嚴(yán)格意義上說，除了港澳地區(qū)以外，中國并未成為過真正的殖民地。但中國個(gè)案的特殊性為后殖民理論研究注入了一股新的力量，拓展了后殖民主義理論的適用范圍，并使其具有更強(qiáng)大的解釋力。同時(shí)，“引進(jìn)后殖民翻譯研究范式對于我們反思中國的文化和翻譯史, 有著深遠(yuǎn)的借鑒意義”[6]。在中華文化“走出去”的戰(zhàn)略下，我國文化在與西方強(qiáng)勢文化的交流中應(yīng)致力于探尋譯介的“第三空間”，從而消解西方的文化霸權(quán)，實(shí)現(xiàn)東西方之間的平等對話。下文試從我國文學(xué)對外譯介的選材、策略和譯者模式三個(gè)方面加以論述。

3.1 文學(xué)外譯的選材

在后殖民理論視域下，中國的多數(shù)文學(xué)作品遲遲未能真正步入西方讀者的視野，中國文化在與西方文化的交流中仍處于弱勢地位。巴巴的“第三空間”理論啟示我們，官方的譯介意愿與西方讀者的閱讀期待并非對立的兩極，外譯選材時(shí)應(yīng)致力于在兩者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，無視受眾的欣賞眼光和一味強(qiáng)調(diào)輸出數(shù)量顯然都是不可取的做法。只有結(jié)合國外目標(biāo)讀者特定的文化層次、對中國的了解程度以及具體的文化需求，并考慮到我國文化與他國文化之間的權(quán)力因素，有計(jì)劃、有針對性地進(jìn)行選材規(guī)劃，才能取得較為理想的效果。因此，我國在對外譯介文學(xué)作品的選材上應(yīng)采用更寬容、更靈活的策略，讓更多的中國文學(xué)作品步入西方讀者的視野，向主流西方文壇注入更多的中國元素，從而消解西方文化霸權(quán)，爭取平等對話的機(jī)會。

我國政府推動中華文化“走出去”的目的非常明確，就是要將中華民族文化的精華，反映社會主義核心價(jià)值觀的作品譯介到國外，增強(qiáng)我國的文化軟實(shí)力，擴(kuò)大我國在國際社會的影響力。反映在外譯的選材上，以最初的熊貓叢書為例，我國政府推崇的作品中較為成功的有沈從文筆下的“尋根作品”，以及丁玲、蕭紅等女性文學(xué)作品，然而除此之外的大部分圖書接受程度不甚理想。近十年來，政府陸續(xù)推出了數(shù)十種重大項(xiàng)目工程，如“中國當(dāng)代文學(xué)百部精品對外譯介工程”、“中國文化著作翻譯出版工程”、“國家社會科學(xué)基金中華學(xué)術(shù)外譯項(xiàng)目”。但讓我們始料未及的是，一些不在官方推崇之列，反映中國貧窮落后面貌，具有深刻社會批判的作品卻頻頻受到國外讀者的青睞，如莫言的小說《紅高粱家族》被譯成了多種語言，在國際范圍內(nèi)廣為流傳。那么，莫言及其他已經(jīng)“走出去”的作家在世界文學(xué)市場上的風(fēng)靡會造成國外讀者對中國文化的誤讀嗎？學(xué)界對莫言作品的質(zhì)疑之聲從未間斷，有人甚至認(rèn)為莫言作品走出國門其軟實(shí)力效能可能是負(fù)面的，消極的[7]。不可否認(rèn)，莫言的作品較多揭露了社會的黑暗面，展示民族的劣根性，但這僅僅是為了表達(dá)他自己對于生命和社會的思考，并無任何反社會、反政府的意圖。莫言的小說中有著極其豐富的想象力和高超的敘事技巧，從最初的文學(xué)創(chuàng)作開始，他就具備廣闊的世界文學(xué)視野，所探討的也是具有普世性的問題。莫言獲獎(jiǎng)一事在國內(nèi)外引起了巨大反響，從這個(gè)意義上說，莫言作品代表了當(dāng)代中國文學(xué)的最高成就，“莫言獲獎(jiǎng)以后必然會引起更多的外國人聚焦中國文學(xué)作品”[8]，為更多中國作家和文學(xué)作品“走出去”提供了機(jī)遇和平臺。

3.2 文學(xué)外譯的策略

翻譯是一種兼具藝術(shù)性和創(chuàng)造性的再創(chuàng)造實(shí)踐，簡單的歸化異化的二元對立模式已不能作為評判譯文對錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)。盲目跟風(fēng)、片面倡導(dǎo)異化翻譯無益于中華文化在國外的傳播與接受，完全異化或完全歸化的翻譯是不切實(shí)際的，我們在文學(xué)外譯的策略選擇上應(yīng)掙脫僵硬的思想牢籠，摒棄二元對立的區(qū)分法，在兩者之間找到平衡點(diǎn)，探索并構(gòu)建彼此共存的“第三空間”。在這個(gè)空間里，翻譯體現(xiàn)了文化層面上的協(xié)調(diào)與重構(gòu)，應(yīng)既保護(hù)民族文化，維護(hù)民族身份，保留差異成分，又尊重目標(biāo)語讀者的語言習(xí)慣，遵守目標(biāo)語主流的話語規(guī)范，避免陷入盲目異化、狹隘民族主義和仇視西方的泥沼。只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)中華文化與西方文化之間、弱勢文化與強(qiáng)勢文化之間的交融與共鑄，促進(jìn)世界多元文化的共同發(fā)展與繁榮。

譯界對于歸化與異化的翻譯策略之爭由來已久。將后殖民主義理論運(yùn)用于翻譯研究，有部分學(xué)者得出了異化即“解殖民化”的結(jié)論。以韋努蒂為代表的異化派學(xué)者主張“暴力式忠實(shí)(abusive fidelity)”、“抵抗式翻譯”，認(rèn)為弱勢文化只有在翻譯過程中采用異化策略，才能最大限度地保留文學(xué)作品的異域文化特色，從而瓦解強(qiáng)勢文化霸權(quán)，最終達(dá)到解殖民化的目的。對此羅賓遜提出了強(qiáng)烈質(zhì)疑，他認(rèn)為對大眾讀者而言，異化文本的古怪性會使原作者或源語文化顯得幼稚、落后、原始，而這正是異化翻譯想要避免的效果。認(rèn)為所有同化的翻譯對讀者都只能產(chǎn)生一種負(fù)面影響，而所有異化的翻譯對讀者會產(chǎn)生一種正面的影響，這種想法未免過于簡單了[9]。事實(shí)上，太過刻意營造的“東方調(diào)”語言特征恰恰符合了西方世界對“心智混亂”、“語言含混、原始”的東方主義的心理預(yù)期和文化預(yù)期[10]。如《邊城》英譯本中“翠翠”的名字譯為“Green Jade and Green Jade”, 這樣的譯法顯然荒謬，卻在異化的譯本中比比皆是，符合了西方讀者對東方文化的心理預(yù)期?？梢?，將后殖民翻譯策略，或抵抗強(qiáng)勢文化霸權(quán)的翻譯方法直接等同于異化翻譯其實(shí)是一種太過簡單化的思維方式，歸化式的譯文容易為大眾讀者所接受，其顛覆力量實(shí)不容小覷。嚴(yán)格說來，不包含異質(zhì)語言、文化或文學(xué)成分的譯文是不可能存在的。

中國外文局黃友義先生曾在一次訪談中提過，“翻譯的第一目標(biāo)就是有效溝通”[8]。保留中國特色固然重要，但若外國人不理解，我們應(yīng)該考慮采取變通的辦法，否則就無法達(dá)到溝通的目的。不過這并不意味著我們借助翻譯將所有的中國特色文化信息消融為與譯入語文化相同的內(nèi)容，那樣的翻譯是沒有意義的，是失敗的。在新形勢下的中國文學(xué)對外譯介問題上，譯者應(yīng)充分認(rèn)識到文化翻譯中的混雜性，將兩種異質(zhì)文化帶入“第三空間”，并在這個(gè)新的平臺上互相尊重，平等對話。從這個(gè)意義上看，翻譯應(yīng)把異質(zhì)文化用目標(biāo)語讀者可接受的方式表達(dá)出來，即用歸化的語言來表達(dá)異化的思想和內(nèi)容。

將莫言作品成功譯介出去的漢學(xué)家葛浩文的翻譯策略在國內(nèi)譯界引起了強(qiáng)烈反響。多數(shù)譯者認(rèn)為葛所采取的是完全歸化的譯法，抹殺了原文的異域特色，翻譯的忠實(shí)性受到了極大挑戰(zhàn)。事實(shí)上，葛在翻譯中國文學(xué)作品時(shí)的“忠實(shí)性”不應(yīng)受到質(zhì)疑。他在翻譯過程中與作家莫言之間的百多封郵件往來這一事實(shí)，足以說明葛在揣度作品深意和作者用意方面所作的努力。《天堂蒜薹之歌》的最后一章內(nèi)容確實(shí)做了修改，但葛強(qiáng)調(diào)，那是出版社基于目標(biāo)讀者的接受度而提出的，他只是把出版社的原話如實(shí)傳達(dá)給作者莫言，再由莫言重寫結(jié)局，并非如外界傳言的那樣自己大刀闊斧地重寫、篡改原作結(jié)局。王寧曾高度贊揚(yáng)過葛浩文的翻譯，他寫道，“優(yōu)秀的翻譯家不僅能忠實(shí)地轉(zhuǎn)達(dá)原著的意思，還能使原作在美學(xué)形式上增色……葛浩文的翻譯不僅在相當(dāng)程度上用英語重新講述了莫言的故事，而且還提升了原作的語言水平”[11]。

3.3 文學(xué)外譯的譯者模式

譯者作為從事中國文學(xué)對外譯介活動的主體，其重要性不容分說。有論者曾指出：“中國文學(xué)走出去，最緊缺的人才是中介人才?！倍g者正是一類特殊而又重要的“中介人才”。選擇行之有效的譯者模式，是決定中國文學(xué)能否真正“走出去”的重要方面之一。

根據(jù)“第三空間”理論，兩種異質(zhì)文化的“混雜”地帶中，并沒有嚴(yán)格的邊界區(qū)分，我們致力于探尋的是一種新生事物。在譯者模式問題上，單獨(dú)強(qiáng)調(diào)本土譯者對中國文化的透徹理解不足以保證譯本在目標(biāo)語文化市場上的傳播和接受，而盲目高估漢學(xué)家們的翻譯效果也必然招致危險(xiǎn)。我們需努力探尋中間道路，保持清醒冷靜的頭腦，既不能不加甄別地放任西方本土的漢學(xué)家們恣意操刀，無意間淪為強(qiáng)勢文化霸權(quán)的同謀，也不能慫恿國內(nèi)學(xué)界的憤世嫉俗，助長狹隘的民族主義情緒。

縱觀數(shù)十年來的中國文學(xué)外譯，其重任基本是由中國本土譯者擔(dān)當(dāng)。以《大中華文庫》的譯者名單為例，“在已出版的80余部外譯文學(xué)典籍中，僅有近1/8的作品的譯者是母語為英語的外籍譯者，其余均為母語為漢語的本土譯者”。造成這一現(xiàn)象的主要原因很大程度上是中國的知識界篤信，只有中國人才深諳中華文化，能準(zhǔn)確把握作品字里行間的深意。這些官方著力推出的譯本，在海外的傳播和接受過程卻舉步維艱，這讓我們不由地反思，在譯者模式這一問題上的本土情結(jié)，是否已經(jīng)影響到中國文學(xué)“走出去”的進(jìn)程？

漢學(xué)家葛浩文所譯的莫言作品的巨大成功似乎昭示了“漢學(xué)家譯者模式”的有效性。正如早年西方漢學(xué)家強(qiáng)調(diào)過的，“翻譯最好是母語譯入，而不是母語譯出，這一規(guī)律幾無例外” 。漢學(xué)家們從事中國文學(xué)對外譯介活動有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，對譯入語語言和文化的熟悉程度自不必說，他們與所在國出版商之間通常保持著十分密切的聯(lián)系，更能有效保證譯本的傳播。不可否認(rèn)，不少西方的漢學(xué)家們對中國文化有著深切的熱愛，他們以中國文學(xué)文化在世界上的傳播為己任，成功譯介了相當(dāng)數(shù)量的中國優(yōu)秀文學(xué)作品。然而，在運(yùn)用“漢學(xué)家譯者模式”這一理念時(shí)須注意其潛在的問題。首先，當(dāng)今世界的漢學(xué)家為數(shù)不多，單憑他們的力量難以滿足當(dāng)下我國大批文學(xué)作品外譯的需求。其次，他們的翻譯選材主要憑個(gè)人喜好，并受其研究特長所限。葛浩文曾說過，他只譯他喜歡的小說。漢學(xué)家在選材方面的主觀性及翻譯過程中的認(rèn)知偏見決定了他們無法獨(dú)立承擔(dān)中華文學(xué)“走出去”這一龐大的系統(tǒng)工程。此外，在漢學(xué)家所譯的作品中，仍存在一定程度的誤讀誤譯問題。由此可見，在中國文學(xué)作品外譯的過程中，漢學(xué)家是一股不可或缺的力量，我們須鼓勵(lì)他們的積極加盟，但與此同時(shí)，也不應(yīng)過度高估此進(jìn)程中的“漢學(xué)家譯者模式”。正如黃友義先生強(qiáng)調(diào)的那樣，“中譯外絕對不能一個(gè)人譯，一定要有中外合作。從表面上看，翻譯做的工作形式上是翻譯語言，其實(shí)翻譯的是文化，翻譯文化就必須對兩種文化都了解”[8]。這種基于實(shí)踐總結(jié)出來的“中西合璧”模式是最理想的譯者模式，讓本土譯者和西方的漢學(xué)家傾力合作，優(yōu)勢互補(bǔ)，能最大限度地保證譯本的質(zhì)量以及譯本在海外的傳播和接受，從而推動中國文學(xué)“走出去”的實(shí)質(zhì)性步伐。

4 結(jié)語

霍米·巴巴的“第三空間”理論給予了我們無盡的啟示和思考空間，將此理論運(yùn)用于中國文學(xué)對外譯介這一宏大的議題上，這些復(fù)雜的難題旋即找到了答案。在中西方文化交流嚴(yán)重失衡的今天，致力于在官方的譯介意愿與海外讀者的閱讀期待之間探尋最合適的選材，在歸化與異化的交融中探尋最佳的翻譯策略，在本土譯者和西方漢學(xué)家的積極合作中探尋最佳譯者模式，勢必為中國文學(xué)對外譯介的道路掃清障礙，加快中華文化“走出去”的步伐，從而樹立良好的國際形象，消解西方的文化霸權(quán)，為經(jīng)濟(jì)建設(shè)創(chuàng)造有利的國際環(huán)境，推動世界和平與發(fā)展的進(jìn)程。