武菲菲

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224000）

從1935年10月中共中央主力紅軍到達(dá)陜北，至1947年3月中央撤離延安這一期間，延安知識分子在民眾需求的推動和政治權(quán)威的啟發(fā)下，發(fā)起了延安戲曲改革運(yùn)動，產(chǎn)生了一系列新的平劇（京?。⑶厍?、眉戶戲等戲曲創(chuàng)作，并創(chuàng)造了秧歌劇以及在秧歌劇基礎(chǔ)上產(chǎn)生的歌劇等新的戲曲品種。但是，延安戲曲改革的主要目的并不是在藝術(shù)審美的領(lǐng)域內(nèi)推動戲曲發(fā)展，而是要建立“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”[1]的新型藝術(shù)形態(tài)。更深層次的原因在于，延安戲曲改革是在20世紀(jì)中國文藝大眾化的背景下，知識分子意圖以文藝為載體，以形式民族化和思想現(xiàn)代化為兩翼，對民眾進(jìn)行現(xiàn)代性思想啟蒙，從而實(shí)現(xiàn)建構(gòu)現(xiàn)代人格和現(xiàn)代民族國家的總體目標(biāo)。因此，延安戲曲改革的主要方向是在汲取傳統(tǒng)戲曲的民族審美趣味的基礎(chǔ)上，盡全力于推動現(xiàn)代性啟蒙思想在民眾間的普及。

啟蒙的要義之一便是發(fā)動民眾反抗現(xiàn)存的社會政治、經(jīng)濟(jì)秩序和倫理道德規(guī)范，追求更理想的生存狀態(tài)，因此，喚起民眾的反抗精神成為20世紀(jì)前半葉中國新文學(xué)中最重要的主題之一。從五四新文學(xué)對“人的發(fā)現(xiàn)”，到30年代左翼文學(xué)對階級的“發(fā)現(xiàn)”，再到抗戰(zhàn)文學(xué)對民族的“發(fā)現(xiàn)”，無不貫穿著對反抗精神的高度弘揚(yáng)。在延安戲曲改革中，產(chǎn)生了現(xiàn)代戲《難民曲》《血淚仇》《官逼民反》,歷史劇《松花江上》《逼上梁山》等影響較大的戲曲。上述戲曲作品以反抗統(tǒng)治階級的政治經(jīng)濟(jì)壓迫作為中心題材，以壓迫——忍耐——反抗為基本敘事線索，對反抗精神做了形象的呈現(xiàn)，并超越了反抗行為的物質(zhì)性意義，從中發(fā)掘出了深刻的現(xiàn)代性思想啟蒙價值。

一、現(xiàn)代性人格的建設(shè)

京劇現(xiàn)代戲《難民曲》由李綸編劇，情節(jié)較為簡單，只有八場，主要人物是河南佃農(nóng)崔老頭和兒子崔志發(fā)。幕啟之時，河南遭遇大旱，餓殍遍地，草根樹皮已被災(zāi)民吃完，路旁鄉(xiāng)親的尸體也成為人們覓食的目標(biāo)。使災(zāi)民生活雪上加霜的是，地主仍然催繳地租，國民黨政府不但不履行政府職責(zé)，反而巧立名目橫征暴斂。崔家走投無路之下只能將兒媳出賣，然而這一生離死別換來的只是一小袋糠，一個饅頭和一百多塊錢。即便如此，這一小袋糠和錢還是被國民黨軍隊(duì)強(qiáng)行奪走。瀕死之際，崔老頭最終帶領(lǐng)兒孫外出逃難。對于安土重遷思想極為嚴(yán)重的中國傳統(tǒng)農(nóng)民來說，逃難這一選擇看似消極，卻是需要付出極大勇氣的反抗行為。

與《難民曲》相比，秦腔《血淚仇》共三十場，情節(jié)更為豐富，人物形象也更立體，戲劇沖突更為激烈。《血淚仇》也講述了河南天災(zāi)肆虐，國民黨政府瘋狂壓榨，人民在生死線上呻吟掙扎。與崔老頭的佃農(nóng)身份不同，主人公王仁厚曾經(jīng)擁有三十畝土地，但最終土地被巧取豪奪，兒子被抓壯丁，只能舉家連夜逃亡。逃難路上兒媳被逼身亡，妻子一氣碰死，家破人亡的王仁厚反抗意識覺醒，發(fā)出了血淚控訴：“看起來你就不是好皇上，無道的昏君把民傷！”[2]

與前兩劇相比，三十三場的《官逼民反》展示的社會面貌更為開闊，人物形象更為多元，同時反抗情緒也更為強(qiáng)烈。奮起反抗的人物不僅有老實(shí)忠厚的農(nóng)民楊萬玉，還有兩頭受氣的保長趙志良，公正善良的士紳唐靖修，與此類題材中通常占主導(dǎo)地位的貧苦農(nóng)民不同，保長屬于統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的一分子，士紳在鄉(xiāng)村社會中占據(jù)較高層地位，這些人物一出場時并未山窮水盡，但無一例外被黑暗統(tǒng)治逼得走投無路，只能走向反抗。這類以妥協(xié)換生存而不得的人物形象與趙梆子、王二虎、朱登魁這樣一出場便反抗意識十足的人物形象相互烘托，說明反抗不再是偶發(fā)性的個體行為，而是大勢所趨的集體共識，反抗成為時代的最強(qiáng)音。

《難民曲》、《血淚仇》、《官逼民反》中都存在著一類安分守己，逆來順受的農(nóng)民形象，他們即使瀕臨死亡也堅(jiān)持完糧納稅，這在一個社會秩序穩(wěn)定的時代中尚可稱為奉公守法，而在已喪失了基本準(zhǔn)則的環(huán)境中無疑是愚昧無知的奴隸根性。魯迅指出，中國歷史只有兩個時代：“一、想做奴隸而不得的時代；二、暫時做穩(wěn)了奴隸的時代?！盵3]奴隸的最高理想自然是有一個可以安安穩(wěn)穩(wěn)做奴隸的環(huán)境，但即使身處“想做奴隸而不得的時代”，全家將凍餓而死，崔老頭卻依然堅(jiān)持著“咱崔家祖宗三代都是安份的受苦人！就是餓死，也不能當(dāng)土匪啊！”[4]這種深入骨髓的奴性與統(tǒng)治者喪心病狂的壓榨同樣令人觸目驚心，這不僅是身的奴役狀態(tài)，更是心的奴役，是人性的極大扭曲。即便如此，社會壓迫仍然超過了奴隸所能承受的底線。被置之死地后，奴隸開始質(zhì)疑秩序的合理，“官家做事太無理，把百姓全不放心里；有一日百姓全做鬼，看你們做官再靠誰！”[2]437奴隸一旦開始質(zhì)疑曾經(jīng)視為天經(jīng)地義的秩序，便會繼續(xù)反省自己遵守秩序的必要，進(jìn)而重新估量以遵守秩序?yàn)闃s的道德觀，“奴隸在拒絕接受主子令人屈辱的命令時，也同時否定了自己的奴隸地位。反抗行動使他比單純的拒絕走得更遠(yuǎn)，甚至超過了為其對手所劃定的界限，現(xiàn)在他要求得到平等待遇”。[5]民眾一旦開始反抗經(jīng)濟(jì)剝削，就不僅僅止于對物質(zhì)利益的保護(hù)，同時也開始了對精神上奴隸狀態(tài)的拒絕，人不再盲目地跟隨他者對秩序的規(guī)定，被動地服從強(qiáng)加于己的命令。這種對奴隸狀態(tài)的拒絕自然會延伸到對人的價值的發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)代性的思想命題。

在延安戲曲中，與國統(tǒng)區(qū)“人吃人，犬吃犬”[2]441對比出現(xiàn)的是邊區(qū)人民的豐衣足食、安居樂業(yè)，但邊區(qū)作為理想社會的標(biāo)本，不僅是“窮人有飯吃的好地方”，[4]441更是“窮人”獲得人的尊嚴(yán)的平等社會。《血淚仇》中，王仁厚九死一生進(jìn)入邊區(qū)后，遇到了一位肩扛農(nóng)具，和藹可親的問候者，在談話中王仁厚得知這個貌似農(nóng)夫的人竟然是縣長，劇本生動地再現(xiàn)了一個備受摧殘的中國農(nóng)民見到“當(dāng)官的”的自然反應(yīng)。

王仁厚連忙跪下叩頭。

王仁厚 你是縣長老爺，你看我還不曉得！……

縣長急忙扶起王仁厚。

縣長 老人家，不要這樣，咱們都是一樣的人，咱們邊區(qū)人人平等，再不要這樣。

……

王仁厚 縣長老爺，這就實(shí)在……我忘不了你的恩！

說著，跪下又叩頭，縣長急忙扶起王仁厚。

縣長 老人家，再不要這樣，這樣就不對啦！

鄉(xiāng)長 你不曉得，咱們邊區(qū)，做官的跟老百姓是一家人，常在一塊呢。[2]465

脫口而出的“縣長老爺”，再三地下跪叩頭，這一幕與閏土的那一聲“老爺”何等相似！當(dāng)知識分子“迅哥兒”已經(jīng)接受了民主、自由、平等這些現(xiàn)代理念時，作為底層民眾的閏土卻依然對其聞所未聞，尊卑有序的等級觀念已經(jīng)內(nèi)化到他對自己的人格認(rèn)知中。當(dāng)歷史已經(jīng)行進(jìn)到戲曲中標(biāo)示的1943年，五四的思想啟蒙卻并未觸及到廣大民眾，民眾不但在實(shí)際的政治生活中沒有享受到民主、平等，在精神上也未曾接受這些嶄新的啟蒙思想。跪拜是中國社會沿襲已久的禮節(jié)，但與作揖握手等表示互相尊重禮敬的儀式相比，跪拜更多的是表示下跪者自我示卑示賤之意，這種禮俗建立在封建社會等級觀念的基礎(chǔ)之上，昭示著人格的不平等。當(dāng)劇本中的“縣長”拒絕他人的尊奉，反對人格不平等的時候，戲曲主題就不僅僅是反抗社會的不平等秩序，而是對人的尊嚴(yán)的推崇。

人的價值的發(fā)現(xiàn)、人的尊嚴(yán)的提出，最終指向了“人”的覺醒，現(xiàn)代性人格的建設(shè)。延安戲曲改革致力于將這些抽象理念用通俗易懂的形式傳達(dá)給民眾，使啟蒙思想得以真正深入民間，實(shí)實(shí)在在地參與到了新的“國民性”的建構(gòu)中。在20世紀(jì)中國“國民性改造”的思想啟蒙歷程中，延安戲曲改革的這一實(shí)踐性成就是相當(dāng)獨(dú)特并十分重要的。

二、現(xiàn)代性社會秩序的建構(gòu)

京劇現(xiàn)代戲《難民曲》中，在逃難路上崔志發(fā)與另一個難民有一段對話：

“崔志發(fā) 咱們難民就不是人，他們就不拿咱當(dāng)人看！

難民 咱們還不如他們喂的狗哩！我親眼看見一個闊太太拿牛肉喂狗！我想向她要一點(diǎn)吃，還挨她一頓臭罵！”[4]131

如果僅限于狗吃肉而人餓死的描述，這只是對為富不仁者樸素的道德控訴，但在“他們就不拿咱當(dāng)人看”的前提下，這就不再是對個人道德的譴責(zé)，而是將人人平等作為社會必然公理的追求。在人類社會中，人不是作為單獨(dú)的個體存在，而是作為人類的一份子存在于社會有機(jī)體中，由此必然會產(chǎn)生人與人之間的利益關(guān)系和權(quán)利互動，也必然會產(chǎn)生人對自身利益與權(quán)利的追求，最終由人對自我價值的確認(rèn)延伸到對人與人之間的關(guān)系的衡量。追求人人平等是人類社會發(fā)展的基本沖動，但將平等公正作為人類社會最基本的準(zhǔn)則卻是典型的現(xiàn)代性思想。延安戲曲一再宣揚(yáng)以“窮人”“難民”身份為掩護(hù)的階級斗爭，其意義并不止于形而下的反抗物質(zhì)經(jīng)濟(jì)壓迫，而是維護(hù)人的尊嚴(yán)與價值，更是追求社會秩序的平等公正。對于當(dāng)時處于前現(xiàn)代的中國社會而言，延安戲曲對平等公正的社會秩序的呼吁具有十足的現(xiàn)代性意義，而考慮到延安戲曲將這一思想傳達(dá)給傳統(tǒng)因襲最為沉重的中國農(nóng)民，延安知識分子的啟蒙努力更顯意義重大。

《逼上梁山》是延安戲曲改革中涌現(xiàn)的標(biāo)志性作品。延安戲曲改革的方向是貫徹極度強(qiáng)化的意識形態(tài)話語，而這種話語又以推翻傳統(tǒng)的歷史觀念為前提，因此，以新的意識形態(tài)話語去裁剪闡釋傳統(tǒng)故事，最終歸結(jié)到既定的主題就成為新編歷史劇的主要創(chuàng)作方式?！侗粕狭荷健肪褪沁@一改革方向的重要代表作。自然，該劇的歷史命運(yùn)也與延安文藝一般，隨著其中承載的政治話語的興衰而浮沉。當(dāng)時間拉開了審美距離，后來者自當(dāng)摘除歷史的有色眼鏡，客觀地審視延安戲曲中被命名為“政治意識形態(tài)”的思想主題是否僅僅是狹隘的階級反抗話語？其中是否也蘊(yùn)含了超越性的人類價值觀？

《逼上梁山》以《水滸傳》中第十回到第十一回的林沖故事為根據(jù)編寫，歷史上以同一題材為材料編寫的戲曲不少，有影響的有明嘉靖時李開先創(chuàng)作的傳奇《寶劍記》，明萬歷時陳與郊據(jù)李開先本改編的傳奇《靈寶刀》，清楊小樓與他人合作編創(chuàng)的京劇《野豬林》。盡管上述小說、戲曲等情節(jié)略有不同，文辭有雅俗之別，但無一例外都以林沖的個人遭遇為主要內(nèi)容，書寫了抱負(fù)不凡的林沖因?yàn)閵Z妻的偶然事件一步步被逼走向四面楚歌的人生絕境，最終孤注一擲走上復(fù)仇之路的悲劇故事。在小人橫行奸佞當(dāng)?shù)赖暮诎瞪鐣铮擞笕坏?，只有無處釋放的一腔無奈和憤懣，這是一種古老而普遍的人生境遇和情感。在理想的平等公正只是一個遙遠(yuǎn)目標(biāo)的人類社會里，這種悲劇處境和情感幾乎可以引發(fā)所有人的共鳴。而林沖忍無可忍之后終于爆發(fā)英雄本色手刃仇人的痛快淋漓，又讓每一個在現(xiàn)實(shí)生活中心懷不平，又不得不忍氣吞聲的平凡人物在欣賞中得到了情感宣泄的快感，這自然是一種杰出的藝術(shù)魅力。但應(yīng)該看到的是，藝術(shù)魅力絕非獨(dú)一無二，《逼上梁山》的藝術(shù)探索同樣值得我們正視。

《逼上梁山》以自覺的改革意識排除了傳統(tǒng)的個人復(fù)仇主題，而代之以馬克思主義人民史觀的主題思想，并以此為依據(jù)重新生發(fā)組織故事情節(jié)和人物構(gòu)成等具體戲曲內(nèi)容。在《逼上梁山》初稿本的討論中，劇本主題是主要的爭論點(diǎn)：

有人就談到群眾觀點(diǎn)的問題，就是說《逼上梁山》應(yīng)該寫群眾事業(yè)呢？還是寫林沖的個人英雄行為呢？有人說林沖的被逼上梁山是這個劇中的主題。又有人說林沖的遭遇并不是主題，林沖只是主角。他的遭遇是這個劇的故事的線索，用林沖的遭遇以反映群眾的斗爭，而且也反映了像林沖這樣階層的人物的前途。他是被統(tǒng)治階級壓迫，同時又是被群眾推動而走到革命方面來的。他的思想應(yīng)該有個明顯轉(zhuǎn)變過程。中心的問題，則是這個劇的主題主要的不應(yīng)該是林沖的遭遇、個人英雄的慷慨和悲歌，而是在林沖遭遇的背后，寫出廣大群眾的斗爭和反抗，一個轟轟烈烈的創(chuàng)造歷史的群眾運(yùn)動。[6]

顯然，后一種“群眾觀點(diǎn)”無可置疑地成為了《逼上梁山》的主題。由此，該劇呈現(xiàn)出了一個與以往同類題材的小說、戲曲大異其趣的藝術(shù)世界，林沖不再是一個僅僅執(zhí)念于個人恩仇，殺掉仇人即告終的復(fù)仇者，而是一個維護(hù)人民與國家利益的愛國者對欺壓民眾、出賣國家利益的整體統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的反抗?！侗粕狭荷健芬粤譀_從東京到滄州的遭遇為敘述線索，戲曲表現(xiàn)的社會生活越來越寬闊，統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的罪惡越來越突出，人民的苦難越來越深重，林沖作為一個憂國憂民的愛國英雄的形象也就越來越高大。當(dāng)林沖終于喊出“眾家父老兄弟，我等殺死州將，陸謙，那些貪官污吏豈肯干休？不如一同奔往梁山泊去者”[7]時，林沖不再是傳統(tǒng)小說戲曲中被迫無奈“逼上梁山”的末路英雄，而是主動追求新天地的開創(chuàng)者，低沉壓抑的悲劇情感一轉(zhuǎn)成為高亢明亮的進(jìn)攻號角。這種充滿集體自信的反抗精神不僅激發(fā)了延安時代的革命情緒，產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)的政治動員作用，也以對平等公正的社會秩序的勇敢追求顯示出了超越時代、地域的理想與創(chuàng)造之美。

《逼上梁山》中出現(xiàn)了眾多的群眾形象，這是延安戲曲改革的一大突破，這不僅體現(xiàn)在形式上“多了群眾的場面：開場不久的饑民群眾，末場的救火的農(nóng)民群眾，都是一二十人同時上場，在普通舊劇里，除了‘全武行’之外，是很少看見的”，①查《解放日報》《中國文化》諸刊原始資料可知，崇基是中共哲學(xué)家艾思奇的筆名。中國京劇院編《舊劇革命的劃時代的開端》(北京：中國戲劇出版社2005年版)，以及中共文化部黨史資料征集工作委員會延安平劇活動史料征集組編《延安平劇改革創(chuàng)業(yè)史料》（北京：文津出版社1989年版）兩書中，相關(guān)文章中作者均載為“基崇”，與事實(shí)不符?！督夥湃請蟆窞閺挠业阶笈帕械呢Q排版，而非今日通行的從左到右排列的橫排版，錯訛應(yīng)與版式變化有關(guān)。[8]更重要的改革是，李鐵、李老、李小二等人物既沒有林沖“八十萬禁軍教頭”的顯赫，也沒有魯智深“倒拔垂楊柳”的傳奇，只是普普通通的平凡小人物，但《逼上梁山》不僅詳盡地描寫了這些普通人的遭遇，更將其作為推動歷史發(fā)展的決定性反抗力量予以表現(xiàn)，這不僅僅是馬克思主義人民史觀的體現(xiàn)，也是對底層民眾獨(dú)立價值的認(rèn)知，是延安知識分子對五四時期提出的表現(xiàn)“普通男女的悲歡成敗”，創(chuàng)作“平民文學(xué)”的現(xiàn)代文學(xué)事業(yè)的繼續(xù)，更是對五四時期“人”的發(fā)現(xiàn)、“平民”的發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)代文化思潮的歷史回應(yīng)。從這一點(diǎn)上看，毛澤東對《逼上梁山》的高度評價“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目”，[9]就不僅僅是意識形態(tài)色彩濃厚的階級論，也絕非單純的“救亡壓倒啟蒙”的政治話語宣講，而是洋溢著現(xiàn)代思想質(zhì)素的精神啟蒙。

在上述書寫反抗精神的戲曲劇本中，暴露現(xiàn)存社會秩序的罪惡，號召民眾奮起反抗是最顯豁的中心思想。但是，如果對延安戲曲反抗敘事的認(rèn)識僅止于傳達(dá)“官逼民反”的古老觀念，那延安戲曲改革的現(xiàn)代性意義便被大大遮蔽了。細(xì)讀這些被歷史一再標(biāo)簽化的戲曲文本，會發(fā)現(xiàn)延安戲曲的反抗敘事在宣傳現(xiàn)實(shí)的政治軍事斗爭的同時，承載了對人的價值，人的尊嚴(yán)的思考，對平等公正的現(xiàn)代社會秩序建立的呼吁，這是對五四時期“人的發(fā)現(xiàn)”，“國民性改造”等現(xiàn)代思潮的繼續(xù)推進(jìn)，也是對建構(gòu)現(xiàn)代民族國家這一中國現(xiàn)代文化史上最重要的現(xiàn)代性命題的積極探索。

三、延安戲曲改革的文化史意義

延安戲曲改革是在20世紀(jì)中國文藝大眾化思潮和戲曲藝術(shù)發(fā)展的大背景下展開的。20世紀(jì)初，中國從一個區(qū)域范圍內(nèi)的中心大國短時間內(nèi)跌落成一個被卷入世界沖突漩渦中的半殖民地國家，強(qiáng)烈的心理落差、切膚的喪權(quán)之痛、危急的現(xiàn)實(shí)局勢使無數(shù)有識之士奮起尋找救國之道。從洋務(wù)運(yùn)動到戊戌變法再到辛亥革命，中國社會經(jīng)歷了從器物變革到制度變革再到文化變革的民族革新之路，最終，啟發(fā)民智、改換人心，培養(yǎng)具有現(xiàn)代品格的國民成為種種救國之道最核心、最急迫、最基本的思路。抽象的現(xiàn)代性啟蒙思想必須通過具體可感的形式作為載體，才能抵達(dá)民眾世界并產(chǎn)生影響。而文藝作為人類精神活動最形象、最直接的映射物，自然而然地成為知識分子啟蒙民眾的利器。但是，在20世紀(jì)初的中國，民眾的文化水平普遍低下，知識分子只有拆除文藝與民眾之間的重重屏障，才能使現(xiàn)代性啟蒙思想最大程度在民眾間普及，從而實(shí)現(xiàn)建構(gòu)現(xiàn)代人格、現(xiàn)代民族國家的目標(biāo)，這就是20世紀(jì)中國文藝大眾化的本質(zhì)精神所在。在這一文藝思潮中，戲曲改革成為20世紀(jì)中國文藝大眾化的主要渠道。戲曲作為綜合性的視聽性藝術(shù)形態(tài)，既不需要接受者具備文字閱讀能力，又有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，并在民眾間擁有廣泛的接受基礎(chǔ)，從而被啟蒙者認(rèn)為是“新民”的最佳工具。知識分子認(rèn)為，只要摒棄傳統(tǒng)戲曲所承載的封建意識，代之以啟發(fā)民智，重塑人心的現(xiàn)代意識，就能在短時期內(nèi)取得巨大的啟蒙效果。

同時，戲曲藝術(shù)自身也需要向前發(fā)展。晚清時期，戲曲已經(jīng)形成了高度程式化的藝術(shù)規(guī)律，具有相當(dāng)深厚的審美內(nèi)蘊(yùn)，但也因其程式化而導(dǎo)致了固定化，形式的凝固限制了對新的時代內(nèi)容的容納，這種腐化，停滯的藝術(shù)表達(dá)方式與20世紀(jì)動蕩的時代氛圍形成劇烈的沖突。任何藝術(shù)形式都要求與時俱進(jìn)，及時反映時代的變動，表達(dá)時代情緒，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題，才能保持充沛的藝術(shù)表達(dá)力，否則只能成為靜止的古董陳列進(jìn)博物館，昆曲便是鮮活的實(shí)例。作為一種視聽性藝術(shù)，戲曲更要求及時地應(yīng)答時代生活，詩詞歌賦散文小說等文字性藝術(shù)體裁可以藏之名山，留之后人，但戲曲主要以商業(yè)化運(yùn)作方式存在，必須最大限度地得到受眾的即時性關(guān)注，如何及時地反映與受眾密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題，呼應(yīng)受眾的集體性時代情感，在精神和情感上與受眾取得密切互動，這不僅關(guān)系到戲曲的發(fā)展，也關(guān)系到以戲曲表演為生的藝人的生存問題。

因此，在20世紀(jì)中國文藝大眾化思潮推進(jìn)和戲曲自身尋求發(fā)展的綜合因素作用下，20世紀(jì)的中國戲曲改革與文藝大眾化互相扭結(jié)，走過了一條之字形的發(fā)展道路。晚清時期，戲曲改革與文藝大眾化同生共榮，五四時期，戲曲改革與文藝大眾化背離，30年代，戲曲改革重新參與到文藝大眾化主潮中，在長時期既有交叉又有背離的發(fā)展過程中，文藝大眾化和戲曲改革都積累了豐富的正反面經(jīng)驗(yàn)。立志于啟蒙的知識分子逐漸認(rèn)識到文藝大眾化在堅(jiān)持思想現(xiàn)代性的同時，也要達(dá)到形式的通俗性，只有充分利用民眾所熟悉的文藝形式、語言形式、順應(yīng)民眾的審美趣味，才能使現(xiàn)代性思想順利抵達(dá)民間社會，實(shí)現(xiàn)啟蒙的初衷；投身于戲劇發(fā)展的有志之士在經(jīng)歷了戲曲改革和引進(jìn)話劇等戲劇實(shí)驗(yàn)后，終于認(rèn)識到傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展出路在于將民族性藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代性思想啟蒙相互融合。但是，到了20世紀(jì)30年代末，文藝大眾化和戲曲改革的實(shí)踐展開同時遇到了急需突破而又無從突破的瓶頸，使這一困境更顯嚴(yán)重的是，隨著全面抗戰(zhàn)的展開，文藝大眾化和戲曲改革的需求更為強(qiáng)烈。如何解決上述難題，成為文藝界共同面對的中心任務(wù)。

在延安地區(qū)，知識分子經(jīng)歷了小半個世紀(jì)的文藝大眾化探索之后，結(jié)合現(xiàn)實(shí)條件，深刻地認(rèn)識到，啟蒙民眾的關(guān)鍵在于順應(yīng)民眾的審美習(xí)慣，只有在民眾“喜聞樂見”的前提下，啟蒙思想才能順利地抵達(dá)民間，開始潛移默化的“國民性改造”。由此，延安知識分子發(fā)現(xiàn)了戲曲這一民族傳統(tǒng)文藝形態(tài)的巨大能量。經(jīng)過數(shù)十年反復(fù)的理論探索與實(shí)踐驗(yàn)證之后，戲曲這一適合民族審美習(xí)慣，接受門檻較低的文藝體式被證明是最適合進(jìn)行文藝大眾化的文藝類型。但戲曲因襲的種種傳統(tǒng)重負(fù)必須經(jīng)過深入的改革，才能承擔(dān)起現(xiàn)代性啟蒙的時代任務(wù)。在20世紀(jì)中國文藝大眾化和戲曲發(fā)展都遭遇瓶頸的歷史時刻，延安戲曲改革破土而出，在天時（在內(nèi)憂外患的戰(zhàn)爭時期，以戲曲推進(jìn)文藝大眾化已經(jīng)成為迫切的現(xiàn)實(shí)任務(wù)），地利（無論是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)條件還是意識形態(tài)導(dǎo)向方面，延安在彼時呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的狀態(tài)，有利于戲曲改革的突破），人和（延安外來的知識分子多是經(jīng)過五四思潮熏陶的現(xiàn)代知識分子，對啟蒙有自覺的擔(dān)當(dāng)意識；而延安本土的民間藝人在擁有純熟的藝術(shù)技巧之外，也接受了延安意識形態(tài)的改造）都具備的條件下，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了取其精髓棄其皮毛的深層次吸收改造，使這一已臻成熟的民族藝術(shù)形式從封閉走向開放，擁有了表達(dá)時代內(nèi)容的藝術(shù)彈性，保證了戲曲藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活的及時回應(yīng)，更大限度地發(fā)揮了戲曲參與民族文化建構(gòu)的獨(dú)特功能，從而為戲曲繼續(xù)發(fā)展開辟了廣闊的道路，避免了淪為藝術(shù)化石。同時，延安戲曲改革前所未有地推進(jìn)了20世紀(jì)中國文藝大眾化的啟蒙實(shí)踐，使科學(xué)、民主等現(xiàn)代性話語借助戲曲這一民族形式滲透到民間社會中去。與延安時代之前的文藝大眾化努力相比，盡管科學(xué)、民主、民族國家建構(gòu)、“改造國民性”等等啟蒙話語在延安戲曲改革中發(fā)生了變異，與作為模板的西方社會的“現(xiàn)代文明”，作為中國文藝大眾化源頭的五四啟蒙設(shè)想有劇烈沖突，但不可否認(rèn)，只有在延安時代特別是延安戲曲改革中，這些啟蒙話語才以具體的，細(xì)碎的形態(tài)真正抵達(dá)了民眾的精神世界，取得了實(shí)實(shí)在在的啟蒙成就。

四、結(jié) 語

延安戲曲改革在追求文藝形式的通俗化，民族化，注重民眾的認(rèn)同與接受的前提下，始終堅(jiān)持著對民眾的現(xiàn)代性思想啟蒙。改革中涌現(xiàn)出的眾多現(xiàn)代戲，新編歷史劇以其對現(xiàn)實(shí)生活的積極介入態(tài)度和理性批判精神，從號召民眾反抗統(tǒng)治階級的政治、經(jīng)濟(jì)壓迫題材中，發(fā)掘出了建設(shè)現(xiàn)代性人格，現(xiàn)代性社會秩序等現(xiàn)代性啟蒙思想，有效地參與到了現(xiàn)代民族國家建構(gòu)中，同時使戲曲這一古老的民族戲劇形式重新?lián)碛辛巳菁{時代內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)能力。由此，延安戲曲改革成為20世紀(jì)中國文藝大眾化思潮和戲曲藝術(shù)發(fā)展中承前啟后的重要階段，深刻地規(guī)范了當(dāng)代文藝以及戲曲的發(fā)展方向。

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