廣東 唐詩人

對于張春瑩的長篇小說《雙蕖影》，其故事特別吸引人，我的閱讀過程很是愜意；小說敘事也很是細密、流暢，就結構、情節(jié)方面而言發(fā)現(xiàn)不了多少瑕疵。但它最讓我覺得可以深入探討的問題，并不是故事或敘事，而是文學語言問題?！峨p蕖影》的語言特征，讓我去思考一篇小說的語言氣質能夠多大程度上決定或者說限定一個小說的魅力。

文學作為語言的藝術，文學語言是小說創(chuàng)作最根本的問題所在。戴維·洛奇也說過：“所有關于小說批評的問題歸根結底是語言問題?！睆埓含搼撘采钪⒋_信這些觀念。為此，在《雙蕖影》里，包括其他小說，張春瑩都將語言打磨得特別精致。這精致表現(xiàn)為喜愛短句，以及善于遣用動詞、形容詞，讓敘述變得特別清晰，富于節(jié)奏感，人物性格形象也得到很好的呈現(xiàn)。比如開篇不久處對于作琴、作瑟兩姐妹向糖販買糖人和吃糖人的形態(tài)描寫：“作瑟不說話，從來不多說，要哪個糖人，用手指，再不作聲。得了糖人往門里走，作琴舔糖蛇的頭，一口咬斷，說我吃了蛇吃了蛇，好甜。作瑟也是不作聲的，舔到底也不作聲?！倍际嵌叹洌材茉诿總€表述中融合人物的心理和動作，很精確也很形象地勾勒出人物的不同性格。同時，作為“雙蕖”，作瑟安靜、保守，作琴活潑、現(xiàn)代，將這兩種完全不同的性格并置起來敘述的話，效果不單單是借它們的矛盾而生成故事情節(jié)，帶動敘事發(fā)展，同時也因為兼顧了動與靜，語言風格上也就顯得特別中性化，有一種安靜而不沉悶、激動但不焦躁的古典氣質。

不單是描寫人物時如此，整部小說，幾乎都是這種中性化的敘述語調。即便敘述最為激烈的離家出走部分，張春瑩也特意夾雜了靜態(tài)化的元素，將緊張、熱烈的敘述淡化。比如全篇最為緊張的一段：“她立起來，走到桌前，端起飯碗扣在阿康頭上，飯團從他頭臉上落下，地上身上都是飯粒子，阿康愣住了，她又端起盛著一條魚的碗，阿康連忙后退，她拈起魚尾巴提起來，走過去，一只手扳住他的肩一只手把魚往他嘴里塞……”描寫動態(tài)場面也不忘放大細節(jié)，特寫般的鏡頭讓這一激烈的場面有了啞靜的效果。而且，描繪這種激烈的動作，作者卻用了“走”“愣”“拈”“提”這樣不激烈的動詞，而不是“跑”“喊”“抓”“扔”“摔”等一類行動迅速、力度夠大的詞語。這種動詞選用，一方面當然是比較貼合那個年代里即便是性格激烈渴望解放也會有矜持一面的女性特征，但另一方面也有效地緩和了敘述氣氛，讓語言風格變得通篇一致。

人物性格的動靜結合“雙蕖”敘述，放大細節(jié)以及中性化的動詞選用，這些特征讓小說語言顯得典雅、雍和。此外，《雙蕖影》的對話語言也被有意地調和成了中性特征。舉作琴與潘有旦商量出逃細節(jié)時的一段情感交流：

她一笑，眼睛里認真，又不敢露出過多認真，你真愛惜我？/我不愛任何女人。他正色，最愛一個人也是一時，你該知道任何男人都一樣。/她沒表現(xiàn)出什么，淡淡的，把左手袖口卷起來，一道很細的痕跡橫亙在手腕。/他有點慌，蹙眉看她的眼睛，要看出答案。

類似對話還很多，這些本來可以是純粹口語的對話情節(jié)，卻通過夾雜表情、動作細節(jié)以及人物心理內容，將對話處理成了間接交流。這種敘述語言，作為表達人物內心微妙情感的方式，有形象生動的語言效果，卻同時也營造了一種隱忍化的語言氛圍。隱忍，也即將本可能激烈化的情感表達調整為矛盾的、猶豫化的內心流露，這亦是中性化的方式，符合作琴的性格特征，也契合了整部小說的語言氛圍。

動靜結合、動作矜持化，以及將情感表達嵌入對話過程，渲染出一種特別的情感氣氛。這些敘述表現(xiàn)，都是比較傳統(tǒng)、帶著古典氣息的語言特征。賈平凹在談論小說語言時曾分析說：“在中國戲曲上，唱段是抒發(fā)心理情感的，即言之不盡而詠之，對白（即對話）則是敘述的，承上啟下，交代故事。中國戲曲上的這種辦法被中國傳統(tǒng)小說所采用，對話在小說中的功能當然也能起到塑造人物之效，但更多的還是情節(jié)過渡轉化，或營造氛圍。一般作品中的對話僅是交代，優(yōu)秀作品則多營造渲染氣氛，為塑造人物性格服務?！焙苊黠@，張春瑩的小說語言雕刻，都致力于塑造理想的人物性格，是為營造一種極為雅致的情調氛圍?！峨p蕖影》的人物，作琴、作瑟、潘有旦以及有萍、分杏，這幾個人物都有著鮮活的性格形象。其中主要人物作琴，作者讓她的性格在保持一致性的同時，也緊跟故事發(fā)展，有著合理的變化。而整部小說，也的確在作者精心的語言修飾里，散發(fā)著濃郁的現(xiàn)代江南文氣。

既然《雙蕖影》的語言貼合了人物形象，甚至可以相信它和小說故事發(fā)生地的文化歷史情境相呼應了，如此是不是可以說《雙蕖影》非常成功？這就涉及我開篇時提出的問題：語言能在多大程度上決定一個小說的魅力。如果提高我們的文學要求，以經典的高度來看，《雙蕖影》有語言魅力，卻并不能讓我們在讀完整部小說后收獲審美的激動和思想的震撼。這里面，緣由之一是小說依然有未完成感。小說結束，作琴回家葬了母親，分了家產。但是，在20世紀三四十年代這樣的戰(zhàn)爭歷史背景下，她之后的命運如何更為可期，小說卻沒再繼續(xù)，有一種意猶未盡之感。根據(jù)張春瑩的創(chuàng)作談，《雙蕖影》是從一個兩萬字短篇擴展而來，但如今的十萬字篇幅也沒能完成一個人物的整全命運講述。不完整的人物命運，也就難以表現(xiàn)出巴金《家》、蘇童《妻妾成群》、張潔《無字》等小說中人物所承載的宏大的歷史感、命運感。

自然，小說也并非一定要講述一個完整的人物命運，《雙蕖影》的不夠理想，主要也并非篇幅不夠。《雙蕖影》是寫現(xiàn)代大歷史背景下小人物的生命，張春瑩也明言這是“從歷史縫隙中捕捉小說想象的空間”。這看似正確的創(chuàng)作談里，作者忽略了一個最為關鍵的問題：思想。許多當代重要作家之所以熱衷于在歷史縫隙中捕捉小說想象的空間，并不僅僅是為了挖掘一些好看的故事，或者補充某些不要緊的歷史細節(jié)，更重要的是這些由小人物、小細節(jié)組織起來的故事承載著作家們關于歷史、生命的反思。這種反思，往往又是對既有的歷史觀、生命價值觀的質詢，甚或顛覆。如果僅僅滿足于為一段歷史想象一個小故事，那么這小說的能量也就非常有限。張春瑩的自述里談及這個小說的一種旨意：“作琴從那樣的陰郁環(huán)境里出來，要想抵消些過往家庭給她的那些陰暗面的東西，要想人生走得光明健康，就要念書，因為知識能把人從愚蒙變得文明有理想。”顯然，作琴的形象如果只是表達這一平常道理，小說的思想空間也就極為狹小。

思想空間的狹小，與作琴這些人物的形象問題相關，其實也與整部小說的語言特征有關，與作者所追求的小說氛圍相關。作者將作琴、作瑟兩姐妹相沖突的性格并置敘述，動靜互補下可以實現(xiàn)中性化的雅致的語言效果，但同時為了保持這種語言氛圍，也就有意無意間忽視了更多復雜的內容。在20世紀三四十年代這般復雜的歷史背景下，人物性格如果僅僅是作瑟、作琴兩種，那就是對歷史的簡單化。其實，就我個人的期望而言，作琴、作瑟更應該處理成一個人，她們的性格是一個人的兩面，最具美學意義、思想價值的或許是這兩種性格之間的內在沖突部分。而《雙蕖影》里，作瑟、作琴分開敘述之下，兩種極端的性格卻又因小說恒定的中性化、典雅語言追求，而不能真正走向極端，思想碰撞、性格沖突都在隱忍的敘述中無法真正展開。同理，為不打破小說整體上的古典氛圍，小說雖然設置在歷史劇變時代，人物卻不能真正融入歷史，戰(zhàn)爭之類宏大的歷史事件，影響了他們的生活，卻似乎沒怎么改變他們的性情。以致《雙蕖影》這個故事，更像是作家在滄桑歷史內部構筑的一個理想化的寧靜港灣。

是也語言，非也語言。傳統(tǒng)古樸、藏著江南氤氳氣息的小說語言是張春瑩《雙蕖影》最大的魅力，但同時這種語言也限定了小說的思想力度。隱忍的敘述雖然打開了人物內部的心理空間，卻同時也將人物規(guī)約在了非常有限的歷史時空內。在歷史縫隙中捕捉小說想象的空間，這是一個可取的創(chuàng)作取向，但也需注意的是，這縫隙中的“空間”依然是歷史內部的空間。如果歷史滲透得不夠全面，這“空間”就會顯得狹窄，甚至淪為密室世界的語言游戲?！峨p蕖影》的故事，作家張春瑩雖然成功地找到了歷史縫隙，并在其中填充了幾個生動的文學形象。但是，故事完成后，歷史縫隙還是一如往常的狹窄，并沒有因此而被放大，也沒有因之而被縫合。我們只是在小說古樸、精致的語言世界里走了一趟，我們被語言感動，也被語言迷惑。