(華東師范大學 中文系， 上海 200241)

廖燕的“憤氣”說將氣化哲學與文學創(chuàng)作動力理論相連接，將經(jīng)驗層面的文藝創(chuàng)作動力主張上升至對形而上的詩學本體論探究，一氣貫通地將宇宙之道、自然意象、創(chuàng)作主體、藝術(shù)語言相串聯(lián)，形成了一種契合生命之道的理論體系，也為文學創(chuàng)作動力理論注入了前所未有的力量與氣勢。[1]82本文將“憤氣”說置于文學創(chuàng)作動力理論的大環(huán)境中進行考察，深入挖掘其對文學創(chuàng)作動力理論的繼承與推進。

一、文學創(chuàng)作動力理論的發(fā)展歷程

文學創(chuàng)作動力理論是探討文學創(chuàng)作與創(chuàng)作主體人生遭遇之間關(guān)系的理論。早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了對憂憤之情的經(jīng)驗描寫，如《小雅·四月》中有“君子作歌，維以告哀”[2]413，《魏風·園有桃》中有“心之憂矣，我歌且謠”[2]187?？鬃釉凇墩撜Z·述而》中說：“不憤不啟，不悱不發(fā)。其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至也?！盵3]88朱熹《論語集注》中說，“憤者，心求通而未得之意”,“憤”指人內(nèi)心抑郁無處發(fā)泄的心理狀態(tài)，“發(fā)憤”指奮發(fā)努力克服難點后，獲得了心理的舒暢?？鬃拥摹皯崱迸c屈原“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”的“憤”在心理上是一致的?？鬃舆€提出“詩可以怨”，表明文學的社會功能?？鬃拥倪@兩點思想，一則描述了個體抒憤的心理狀態(tài)，一則指出文學以怨刺上政為社會目的，對后世認識文學的抒憤功能具有極大的啟示意義。

漢代司馬遷提出“發(fā)憤著書”的觀點，第一次明確地闡述了從“發(fā)憤”到“著書”的心理沖動與創(chuàng)作要求是因“自怨生也”。他的“發(fā)憤”說從思想和理論上為中國古代文論開辟了一條新的道路，且將抒憤的創(chuàng)作動機從經(jīng)驗描述上升到了自覺的理論表達。六朝時期，隨著文學觀念的成熟，創(chuàng)作者主體意識的崛起，“發(fā)憤著書”的觀念也得到了進一步的深入研究。如劉勰在《文心雕龍》中多次提及怨憤之情與文學創(chuàng)作之間的關(guān)系。他在《才略》中說“敬通雅好辭說，而坎壈盛世，《顯志》自序，亦蚌病成珠矣”，[4]535認為敬通因不得志才作自序抒發(fā)心中的哀怨之情；在《雜文》篇中說“原夫茲文之設(shè)，乃發(fā)憤以表志”[4]159，認為創(chuàng)作主體在遭受生活挫折時會以寫作來抒發(fā)憤懣，表達志向，以此安撫和平復(fù)心靈；在《時序》中說“良由世積亂離……故梗概而多氣也”[4]507，將文學與時代相聯(lián)，認為尖銳的社會矛盾引起文學家激憤的情感，而這些情感表現(xiàn)于詩中便形成了“梗概而多氣”的詩文風格。與劉勰同時代的鐘嶸在《詩品》中也表達了類似的觀點，認為文學家創(chuàng)作的原因是“使窮賤易安，發(fā)幽居于靡悶，莫尚于詩矣”[5]2。同時，鐘嶸也多稱贊怨詩。如他評晉代劉琨“罹厄運，故善敘喪亂，多感恨之詞”[5]38；評李陵“不遭辛苦，其文亦何能至此”[5]19?？梢?，文學創(chuàng)作動力理論發(fā)展至此已不再是以個人苦厄經(jīng)歷作為論述重點，而是深入至普遍性悲劇的產(chǎn)生，相對前代，此時的文學創(chuàng)作動力理論更具有理論的思辨性和抽象性。

發(fā)展至唐代，悲憤成文的觀點受到了更多文論家的認同和默許。如李白的“哀怨起騷人”[6]105，杜甫的“文章憎命達”[7]486，白居易的“憤憂怨傷之作，通計今古，什八九焉。世所謂文士多數(shù)奇，詩人猶命薄”[8]1474，韓愈的“物不得其平則鳴”[9]198，柳宗元的“感激憤悱”[10]155，劉禹錫的“悲斯嘆，嘆斯憤，憤必有泄，故見乎辭”[11]?？梢姡恼摷覀兌紡淖约旱膭?chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，論證了悲憤之情對文學創(chuàng)作的重要性。

宋代的歐陽修提出了“窮而后工”和“窮者易工”的觀點，明確了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作成就與其人生遭遇之間具有特殊的關(guān)系。他說：“予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于事者，多喜自放于山巔水涯?！瓋?nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣、寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮而愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。”[12]270歐陽修認為“窮”非物質(zhì)生活的缺失，而是指在精神生活上不得志的“羈旅草野”之人和“凡士之蘊其所有而不得施于事者”。他們在社會生活中理想破滅，心中的志氣無處安放，滿腔熱情化為烏有?！肮ぁ敝冈娙藙?chuàng)作出美妙文字的能力。歐陽修認為文學是個人與現(xiàn)實社會矛盾之間的產(chǎn)物；傳世的好文章多出自詩人對不平之情的抒發(fā)；不得志之人“多喜自放于山巔水涯”，并將自己的感情與自然界相聯(lián)系，因物而感或感物移情，從而把“內(nèi)有憂思感憤之郁積”的真實感情宣泄表達于詩文中。因此他認為不是寫詩使人變窮，而是“愈窮”則“愈工”，也就是說，越是遭遇挫折，志向得不到施展的文人，越能感悟生活的困苦和生命的本真。與“窮而后工”相似，歐陽修還提出了“窮者易工”說，闡述不得志之人將情志寄托于文章之中，以期展現(xiàn)自我價值和遇見后世知音。他說：“君子之學，或施之事業(yè)，或見于文章，而嘗患于難兼也。蓋遭時之士功烈顯于朝廷，名譽光于竹帛，故其常視文章為末事，而又有不暇于不能者焉。至于失志之士，窮居隱約，苦心危慮，而極于精思，與其有所感激發(fā)憤，惟無所施于世者，皆一寓于文辭。故曰:窮者之言易工也?！盵13]可見，歐陽修闡明了“窮”是文學創(chuàng)作的動因，正是因為詩人在現(xiàn)實生活中愿望、志向都難以實現(xiàn)，才使得他們的意志得到磨練，對自然的體驗更加真切，對人生的感悟更加透徹。經(jīng)歷“窮”的詩人，將自己曾經(jīng)的苦難、艱辛用詩文表達，更會打動人心。在這里，歐陽修明確了文學家的困厄經(jīng)歷與其創(chuàng)作成就之間的關(guān)系。其后，蘇軾繼承了歐陽修的觀點，在《僧惠勤初罷僧職》詩中說“非詩能窮人，窮者詩乃工”[14]627，肯定了艱難的生活與文學創(chuàng)作之間的關(guān)系。

明代前中期，文論家則多從“詩可以怨”的諫言功能出發(fā)來闡述。如劉基說“余觀詩人之有作也，大抵主于風諭，蓋欲使聞?wù)哂兴袆佣耘d其懿德，非徒為誦美也”[15]；王慎中說“以其不樂之心，發(fā)憤于意氣，陳古諷今，傷事感物，殫擬議之工而備形容之變，如近世騷人才士所為言，亦其聰明才智之所至也”[16]。在此，國家興亡與個體精神成為了文學創(chuàng)作的主要動力，文學創(chuàng)作動力理論也從個人的悲憤上升到了國家的高度。明中葉后期文壇興起了反傳統(tǒng)的文藝思潮，文學創(chuàng)作動力理論呈現(xiàn)出了更加激烈的情感狀態(tài)。如袁宏道說“詩能窮人窮者工，瘦島寒郊無飽頓”[17]81；李贄在《雜說》中則更強烈地指出這種憤懣之情所具有的反抗精神，“胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又時時有許多欲語而莫可所以告語之處”[18]96；湯顯祖也說“彼其意誠欲憤積決裂”[19]1080。這些都旨在闡明創(chuàng)作主體內(nèi)心憤懣激發(fā)了其文學創(chuàng)作的靈感。

明末清初，民族矛盾沖突加劇，文學創(chuàng)作動力理論也因此抹上了一層濃烈的民族感情。錢謙益在論詩時指出，真正的文學，必產(chǎn)生于那種淪亡顛覆的危難時刻。他在《純師集序》中說：“夫文章者，天地之元氣也。忠臣志士之文章與日月爭光，與天地俱磨滅。然其出也，往往在陽九百六，淪亡顛覆之時，宇宙偏沴之運，與人心憤盈之氣，相與軋磨薄射，而忠臣志士之文章出焉。有戰(zhàn)國之亂，則有屈原之《楚辭》。有三國之亂，則有諸葛武侯之《出師表》。有南北宋、金、元之亂，則有李伯紀之奏議、文履善之《指南集》?！盵20]1085錢謙益認為，文章與“天地之元氣”相貫通，國家危難時期出現(xiàn)的文章是時代使然。其后，黃宗羲在《謝皋羽年譜游錄注序》中也有類似的觀點，認為天地由陰陽二氣調(diào)和而成，天地元氣和聲順氣時，世界處于和諧狀態(tài)，“無所見奇”，不會產(chǎn)生優(yōu)秀的文學作品；而當“厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出”[21]34，將會有“至文”出現(xiàn)?！霸獨夤氖幎觥本褪菦_破和摧毀枷鎖的時刻，代表了一種奮力拼搏的反抗精神，可見，此處天地間的“至文”也就是具有反抗精神的文章。黃宗羲認為“至文”出現(xiàn)是因社會動蕩與文學創(chuàng)作具有密不可分的關(guān)系。同時，黃宗羲對韓愈的“不平則鳴”說極其贊同，并對韓愈的觀點作了更深刻的闡發(fā)。他在《朱人遠墓志銘》中說：“夫人生天地之間，天道之顯晦，人事之治否，世變之污隆，物理之盛衰，吾與之推蕩磨勵于其中，必有不得其平者，故昌黎言物不得其平則鳴，此詩之原本也。幽人離婦，羈臣孤客，私為一人之怨憤，深一情以拒眾情，其詞亦能造于微。至于學道之君子，其凄楚蘊結(jié)，往往出于窮餓愁思一身之外，則其不平愈甚，詩直寄焉而已”。[21]483-484黃宗羲認為“詩之原本”即是人與社會關(guān)系之間的產(chǎn)物，“幽人離婦，羈臣孤客”和憂國憂民的“學道君子”們越遭遇生活的挫折，詩歌便越深入人心。因此，他在《縮齋文集序》中提到那些“驚世駭俗”的詩文只有“勁直而不能屈己，清剛而不能善世”的“孤憤絕人”[21]12才能創(chuàng)作出來?？梢姡膶W創(chuàng)作動力理論發(fā)展至明末清初時便帶有了強烈的民族感情。

誠如前述，創(chuàng)作主體的憤懣之情是激發(fā)其創(chuàng)作靈感，發(fā)揮其創(chuàng)作才能，使其創(chuàng)作出至情至真的文學作品所必備的條件。文學創(chuàng)作動力理論就是一代代文學批評家在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的，它對中國古代文學批評理論的發(fā)展有著重大意義。廖燕的“憤氣”說承續(xù)了前代文學創(chuàng)作動力理論，并在本體、主體、創(chuàng)作方面有所突破，建構(gòu)了更全面的理論體系。

二、“憤氣”說對文學創(chuàng)作動力理論的繼承與發(fā)展

(一)本體：元氣鼓蕩至結(jié)撰憤氣

明末清初，以錢謙益和黃宗羲為代表的思想家，將“元氣”作為“至文”的本體，這與廖燕的“憤氣”說有著相似之處，但“憤氣”比“元氣”情感更加激烈。錢謙益和黃宗羲認為只有當厄運危難時刻，“元氣鼓蕩”才出現(xiàn)，天地的“至文”才出現(xiàn)，可見其并不具有穩(wěn)定性。進而推之，僅“至文”的本體是錢謙益和黃宗羲所提出的“元氣”，而一般文章的本體并不是錢謙益和黃宗羲所說的“元氣”。但廖燕的“憤氣”則是指向所有文章的本體。他將“憤”與“氣”合二為一，形成“憤氣”，并指出天地間的一切都是“憤氣”的衍生物，自然山水由“憤氣”而來，人由“憤氣”而生，文章亦是“憤氣”的產(chǎn)物。廖燕將“憤”與元氣本體論結(jié)合，即是將“憤”與自然相聯(lián)系，并且更側(cè)重于在創(chuàng)作中體驗負載萬物的強大精神力量。故此，“憤氣”說的內(nèi)涵遠遠超越了一個文學創(chuàng)作現(xiàn)象范疇，而是形成了一個成熟的文學創(chuàng)作動力理論。

從身份來看，錢謙益和黃宗羲二人皆是明代遺民，他們主張復(fù)古是為了正本清源，延續(xù)華夏文脈。因此，雖然他們延續(xù)了文學革新思潮的批判精神，但他們以士大夫階級立場為出發(fā)點、以復(fù)興明代正統(tǒng)文化為中心的復(fù)古革新并無新意。廖燕則與他們不同。廖燕一生未仕，是典型的布衣學者。窮困疾病、喪妻亡女的沉痛打擊，讓廖燕對人生的痛苦和災(zāi)難有了更透徹的了解，因此廖燕的憤恨更加激烈和沉重。他的“憤”既帶有個人和民族的感情，更帶有對人類群體的悲憫之情。他要創(chuàng)造的不是救亡的文學，而是要“另辟一片天地”，他要用最強烈的原始生命力沖破禮教觀念的束縛。

廖燕繼承了前代思想家以“元氣”作為“至文”的本源，并將“鼓蕩”的“元氣”壯大為“憤氣”，將僅限于“至文”的本體擴展為全部文章的來源，將文學創(chuàng)作上升到形而上的高度，為文學創(chuàng)作動力理論提供了前所未有的創(chuàng)造動力。

(二)主體：激憤宣泄至涵養(yǎng)才能

廖燕之前的文學創(chuàng)作動力理論僅停留于探討激憤之情對文學家創(chuàng)作的影響，并未對創(chuàng)作主體自身素養(yǎng)和寫作訓練提出要求。而廖燕的“憤氣”說以劉五原為例，總結(jié)出創(chuàng)作主體應(yīng)具備的四個因素：其一，創(chuàng)作主體自身天賦，即“天資豪邁，具文武才”。其二，創(chuàng)作主體需“見厄于當世，則較屈為更甚”，遭遇人生重大磨難，內(nèi)心憤懣郁結(jié)難耐，并具有強烈的創(chuàng)作意愿，企圖以泄憤來平復(fù)心靈。其三，創(chuàng)作主體需在自然山水中汲取天地的“憤氣”。廖燕認為，作文須先“將天地古今人物之變識于胸”然后“持滿而發(fā)”。他要求創(chuàng)作主體“生平以遨游為誦讀”[22]77，游歷江河激流、崇山峻嶺，由此創(chuàng)作主體的視野和心胸才能如天地般廣大，創(chuàng)作出的文章也才能展現(xiàn)出廣博的見識，并獨樹一幟，自成一家之言。其四，創(chuàng)作主體需刻苦訓練寫作技法，提高語言表達能力，能夠情理并重地展現(xiàn)自身體悟，使作品具有可讀性和藝術(shù)美。

(三)創(chuàng)作：悲苦成文至另辟天地

自歐陽修提出“窮而后工”和“窮者易工”的觀點后，后世的文論家不斷擴展著歐陽修“窮”的概念，并將其從文學家自身的悲慘遭遇擴展至對民族和國家的情感，充分肯定了“窮”，也就是創(chuàng)作主體的痛苦遭遇是文學創(chuàng)作才能的來源。然而，廖燕否定了“窮”作為創(chuàng)作動力的觀點。他在《書梅圣俞詩集序后》中說：“非詩之能窮人，殆窮者而后工，世莫不以為然。然天下窮人多不能詩，今能詩者，或未必皆窮人，又果何謂哉？……則此四聲六義便可為吾輩脫胎換骨之資，不特不能窮人，且可因之傲王侯，輕富貴，為圣賢仙佛而無難。故凡以窮為言者，尤未為知詩者也。然則吾人固宜別有所以為詩也哉！”[14]282可見，廖燕重點強調(diào)的是文學家在寫作中獲得的精神愉悅。這種創(chuàng)作時的精神愉悅使創(chuàng)作主體在寫作時精力充沛，有如脫胎換骨般神采奕奕，好似凌駕于富貴者、王侯者之上，如神仙、佛祖般自由自在。廖燕和歐陽修的觀點存在差異，是因為其立論基于創(chuàng)作主體不同的創(chuàng)作階段。歐陽修對“窮”的論述是從個人遭遇與文學產(chǎn)生的關(guān)系來論述，即強調(diào)生活閱歷對個人素質(zhì)培養(yǎng)催生的創(chuàng)作動因。廖燕則著眼于創(chuàng)作過程中文學家主體情感抒發(fā)和對現(xiàn)實功利的超越所帶來的精神升華，即文學創(chuàng)作體驗的角度?？梢?，“他們各自接觸到的是創(chuàng)作過程中不同階段的規(guī)律，從本質(zhì)上看，各有其合理之處。但在對待詩歌的態(tài)度上，廖燕的理論無疑更高地提升了詩歌的地位，相對于歐陽修的以人生悲苦換來詩歌藝術(shù)的成功，廖燕所強調(diào)的詩人主觀精神的解放和對內(nèi)心悲苦的宣泄，對廣大詩人無疑是一種心靈的慰藉。”[23]

但是廖燕能有此觀點，不僅是他對自我心理的解放和宣泄，更是因為他是以創(chuàng)作具有“憤氣”的文章為目標。他主張以“憤氣”作為創(chuàng)作主體的寫作動力，強調(diào)“另辟一片天地”的創(chuàng)作目標，為文學創(chuàng)作注入了原始的生命力和強大的爆發(fā)力。在創(chuàng)作構(gòu)思中，他將自我的意識與物的意識相互感通，超越了小我意識，進入與天地“憤氣”相通的大我世界，形成了一種與物相融合同時又高于物的新的物我關(guān)系。廖燕將自我的生命與自然的生命結(jié)合，形成了更強大的自我，因此他認為主體在創(chuàng)作時的精神感受如脫胎換骨般自在。

三、結(jié)論

廖燕的“憤氣”理論在承襲前人的基礎(chǔ)上，形成了獨具特色的理論體系。在本體論上，明末清初民族情緒激烈，思想家們認為文章的本體是“元氣”，“元氣”鼓蕩“至文”出，“元氣”平順無物出。廖燕則將“憤”與“元氣”融合，提出“憤氣”說，并認為“憤氣”不僅是“至文”的本源，更是天地萬物的本源，將“憤”與自然相聯(lián)，突出“憤”在自然中的主體地位，強調(diào)其賦予萬物、文學家、文章強大的生命力。廖燕的“憤氣”比之前的“元氣鼓蕩”具有持續(xù)穩(wěn)定的激烈情感和強烈的生命意識。“憤氣”的范圍更加廣闊，從個人遭遇和社會沖突擴展至民族矛盾。主體論中，“憤氣”說對創(chuàng)作主體應(yīng)具備的素養(yǎng)提出了四點要求：一是天資聰慧，具有先天的文學創(chuàng)作才能；二是經(jīng)歷過苦厄的生活遭遇，激發(fā)了創(chuàng)作靈感；三是在自然山水中養(yǎng)氣，開闊視野，提高修養(yǎng)，凈化心靈，深層次地體悟生命之道，并最大限度地激發(fā)自身潛力；四是刻苦訓練寫作技法，提高語言表達能力，能夠情理并重地展現(xiàn)自身體悟，使作品具有可讀性和藝術(shù)美。創(chuàng)作論中，廖燕以創(chuàng)作具有“憤氣”的作品為出發(fā)點，企圖“另辟一片天地”，建構(gòu)出新的文學秩序。

廖燕的“憤氣”說雖有一些觀點過于偏激，但其本體論、主體論、創(chuàng)作論中展現(xiàn)了更加多元和深刻的文學內(nèi)涵，將宇宙的原始生命力和主體創(chuàng)作動力統(tǒng)一于“憤氣”，從根本上將宇宙之道、自然意象、創(chuàng)作主體、藝術(shù)語言等有機結(jié)合，其理論創(chuàng)構(gòu)對中國古代文學創(chuàng)作動力理論的完善具有突出的貢獻。