孫力珍

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院， 南京 210097）

2014年，法國導(dǎo)演沃爾特·賽勒斯歷時(shí)三年，以采訪、跟蹤記錄的方式，對(duì)賈樟柯電影創(chuàng)作進(jìn)行探秘，最終形成紀(jì)錄片《汾陽小子賈樟柯》。在這部紀(jì)錄片中，沃爾特·賽勒斯以賈樟柯為拍攝主體，以其重訪拍攝地點(diǎn)的方式，進(jìn)行作品與作品間的“串聯(lián)”，這種“串聯(lián)”恰與賈樟柯新作《江湖兒女》的空間建構(gòu)形成巧妙的呼應(yīng)。《江湖兒女》中，導(dǎo)演再次超越并重組了自己的電影時(shí)空，以文本間的互文性拓展影片的敘事空間，增強(qiáng)了電影空間的真實(shí)性。無論從主觀還是客觀講，這種做法均應(yīng)和了導(dǎo)演聲稱的“要完成自我電影的完善，形成一個(gè)自己的電影宇宙”［1］。且不說《江湖兒女》是否能形成“電影宇宙”，但可以肯定的是，《江湖兒女》以大的歷史跨度呈現(xiàn)了人的情感演變與時(shí)空遽變的微妙關(guān)系，并以電影文本間的互動(dòng)消弭了宏大歷史敘事的虛構(gòu)性。本文試圖以賈樟柯電影文本間的互文性、影像敘事策略的A/B面，闡釋賈樟柯電影中獨(dú)具特色的空間美學(xué)系統(tǒng)。

一、文本互動(dòng)：互文性與空間闡釋

《江湖兒女》中，賈樟柯在跨度十八年的歷史長河中，嵌入了早期電影文本的人物、細(xì)節(jié)，甚至整段的時(shí)空片段，使之成為《江湖兒女》的敘事組成，這是典型的互文性創(chuàng)作手法。

互文性（intertextuality）是西方后現(xiàn)代主義文化思潮中的一種理論。它先被朱莉亞·克里斯蒂娃提出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！保?］就是說，作者的再創(chuàng)造是在前文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行的?？死锼沟偻迣?duì)“互文性”的界定以文學(xué)文本為基礎(chǔ)，而對(duì)大眾文化氣息較為濃厚的電影來說，互文性多以圖像形式呈現(xiàn)。美國學(xué)者卡勒對(duì)互文性的解說為電影文本的互文性提供了一些啟示，他認(rèn)為：“互文性有雙重焦點(diǎn)。一方面，它喚起我們注意先前文本的重要性，它認(rèn)為文本自主性是一個(gè)誤導(dǎo)的概念，一部作品之所以有意義，僅僅是因?yàn)槟承〇|西先前就已經(jīng)被寫到了……這樣的互文性與其說是指一部作品與特定前文本的關(guān)系，不如說是指一部作品在一種文化的話語空間之間的參與，一個(gè)文本與各種語言或者一種文化的表意實(shí)踐之間的關(guān)系?！盿轉(zhuǎn)引自黃念然：《當(dāng)代西方文論中的互文性理論》，《外國文學(xué)研究》1999年第1期?？ɡ盏年U釋眼界更為開闊，即作品之間并非僅僅是繼承與轉(zhuǎn)化的關(guān)系，而是作品參與到了同一種話語空間中，并隨之產(chǎn)生聯(lián)系。縱觀賈樟柯的電影，他不僅通過早期的“故鄉(xiāng)”意象建構(gòu)了個(gè)人化色彩的電影空間體系，而且不斷地在新的文本中嵌入前文本（指比《江湖兒女》早的作品）的時(shí)代痕跡或人物影像，表現(xiàn)出作品與作品之間的“內(nèi)在互文性”?！皟?nèi)在互文性”是臺(tái)灣學(xué)者林松輝在《蔡明亮與緩慢電影》中提出并使用的一個(gè)概念，指“作者電影劇情內(nèi)與劇情外的元素之間的相互關(guān)系”［3］64。這種內(nèi)在互文性同樣也“陶造了觀眾對(duì)賈氏電影的審美期待”［4］。于是，由影像生成內(nèi)在的互文性——人物譜系的延續(xù)性表達(dá)、對(duì)空間建構(gòu)的持續(xù)性關(guān)注，是賈樟柯電影最突出的作者印記。

首先，賈樟柯電影的“內(nèi)在互文性”體現(xiàn)在角色的塑造上。從《小武》開始，來自汾陽的底層小人物就是賈樟柯攝影機(jī)持續(xù)凝視的景觀，其中包括演員的延續(xù)性使用以及角色身份的套用。在演員的選擇上，趙濤、王宏偉、韓三明等人出演了賈樟柯大部分的電影作品，其共同的特征是來自故鄉(xiāng)汾陽的底層青年。演員的重復(fù)使用使得觀眾形成對(duì)人物的熟悉感，這種熟悉感也促成了賈樟柯電影話語體系的建構(gòu)。角色塑造上，《任逍遙》里的小武哥是《小武》的主角。小武在《任逍遙》中是個(gè)“手藝人”，隨時(shí)面臨警察的逮捕。從派出所出來以后，小武哥向斌斌購買盜版光碟，小武哥問斌斌“《站臺(tái)》有沒有”“《小武》有沒有”。韓三明在《站臺(tái)》中是娶不到老婆的底層挖煤工人，到《三峽好人》，韓三明去奉節(jié)尋找失散的妻兒，再到“《天注定》里面，他又帶著工人去（奉節(jié)）接老婆，他們之間是有關(guān)聯(lián)的”［5］174。如果說不同影片中同樣的人物譜系使得敘事邏輯得以延續(xù)，那么《江湖兒女》與前文本的互文性進(jìn)一步增強(qiáng)，導(dǎo)演直接以《任逍遙》中的巧巧與斌斌作為《江湖兒女》的男女主角，尤其是巧巧的服裝、發(fā)型等與《任逍遙》高度一致，甚至她就是《任逍遙》中的巧巧。影片第二部分的“尋找”，導(dǎo)演又以《三峽好人》中沈紅“尋夫”來重述、置換巧巧尋找斌斌的過程……這種人物關(guān)系的延續(xù)性是賈樟柯“刻意在建立（我）個(gè)人電影之間細(xì)微的聯(lián)系”［5］174。這種人物關(guān)系的鏈條，為賈樟柯電影空間的建構(gòu)奠定了世界觀基礎(chǔ)。

其次，《江湖兒女》也延續(xù)了前文本的空間形塑，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)了自己的影像空間。本文從共時(shí)性與歷時(shí)性兩個(gè)角度，看賈樟柯電影空間的內(nèi)在互文性。

從共時(shí)性角度看，《江湖兒女》中，導(dǎo)演以2001年的大同為拍攝背景，影片中出現(xiàn)大量前文本中的人物與時(shí)空關(guān)系，并以此重構(gòu)微觀的空間細(xì)節(jié)。如《江湖兒女》開場時(shí)公交車內(nèi)的空間狀態(tài)，套用了《小武》的公交車開場和紀(jì)錄片《公共場所》（2001）的開場，這些共時(shí)性的公共空間是賈樟柯最喜歡的拍攝狀態(tài)：“我喜歡拍公共空間，人物、劇情發(fā)展都會(huì)放在公共空間?！保?］但《江湖兒女》中的公共空間不再是時(shí)代巨變的真實(shí)印記，而是《江湖兒女》這一文本時(shí)代背景的依托。當(dāng)影片進(jìn)行到23分06秒時(shí)，廣場上音樂響起，緩慢的搖鏡頭掃過人群，《任逍遙》的主角小季和斌斌閃現(xiàn)在人群中，此時(shí)觀眾被迅速帶入一個(gè)熟悉的時(shí)空中。這種做法帶來的不僅是時(shí)空的熟悉感，也是賈樟柯早期電影粗糲現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的再現(xiàn)。出獄后的巧巧踏上客船，現(xiàn)身于三峽之間，手拿礦泉水瓶，背著與《三峽好人》中沈紅一樣的背包……這種同時(shí)空的強(qiáng)烈代入感，是《江湖兒女》獨(dú)特的文本互文性產(chǎn)生的效果。

從歷時(shí)性角度看，賈樟柯早期的作品中，故鄉(xiāng)的空間意象——破舊的街道、無休止的廣播和充斥著“拆”字，以及標(biāo)有身高/年份的墻壁等影像——不斷強(qiáng)化了對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)知與理解，故鄉(xiāng)變成了一個(gè)復(fù)雜的、充滿矛盾的范疇。在這個(gè)范疇中，賈樟柯以二元對(duì)立的姿態(tài)，展現(xiàn)著另類的空間互文。因此，從“故鄉(xiāng)三部曲”里舊房屋的“拆”，《世界》中高架橋的“建”，到《三峽好人》中“拆”與“遷”并舉，以及《江湖兒女》中已完成的“建筑群”，可以看出，賈樟柯抓住“你又改變不了”（《三峽好人》的臺(tái)詞）的社會(huì)動(dòng)態(tài)，從舊建筑的轉(zhuǎn)瞬即逝到拔地而起的新建筑，架構(gòu)宏觀的空間體系。廢墟與破舊、記憶與懷舊、拆除與重建的影像充斥于賈樟柯早中期的電影中。但《江湖兒女》“不僅時(shí)間跨度大，在空間的跨度上，影片從大同到三峽，再從三峽到新疆”［7］，影片中拆建的視覺場景已然不再，當(dāng)電影行進(jìn)到108分鐘時(shí)，幢幢高樓屹立在公路兩側(cè)，甚至賈樟柯電影中最具有標(biāo)識(shí)性的地域記號(hào)也被“手機(jī)導(dǎo)航”所取代。這種完成式的建筑也標(biāo)志著賈樟柯空間系統(tǒng)的形成。

《江湖兒女》在人物譜系、時(shí)空層面的互文性，可以看作是導(dǎo)演依舊對(duì)故鄉(xiāng)念念不忘的懷舊，但并非一味地重復(fù)自己。相反，“內(nèi)在互文性鼓勵(lì)觀眾不把影片視為孤立的作品，而是把影片聯(lián)系到統(tǒng)一導(dǎo)演的其他影片，從而發(fā)掘?qū)а菘杀嬲J(rèn)的招牌風(fēng)格和反復(fù)出現(xiàn)的主題”［3］66。賈樟柯獨(dú)具特色的影像風(fēng)格以及美學(xué)系統(tǒng)，恰恰來自他有意強(qiáng)化影片與影片間的內(nèi)在互文性，從而達(dá)成文化表意與話語空間的聯(lián)系。因此，《江湖兒女》中的人物互文、時(shí)空互文不是對(duì)早期電影文本片段式的重復(fù)與強(qiáng)硬嵌入，而是一種A/B面的敘事策略的時(shí)空交疊。這一時(shí)空交疊，實(shí)現(xiàn)了賈樟柯電影文本敘事策略的轉(zhuǎn)變，即以個(gè)體視角回望前期作品的宏觀敘事野心。這種回望，不是對(duì)前文本的窺視，也不是對(duì)前文本的“他者”化處理，而是對(duì)前文本的敘事補(bǔ)充，從而形成新的變奏。

二、時(shí)空交疊：敘事策略的A/B面

賈樟柯電影有多重的身份指稱。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，評(píng)論界認(rèn)為賈樟柯的影片是“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”的中國生產(chǎn)，具有一種粗糲之美，故在美學(xué)風(fēng)格上稱其為“粗糲現(xiàn)實(shí)主義”；在《三峽好人》中，賈樟柯美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槔渚挠^察，被稱為“冷峻現(xiàn)實(shí)主義”。無論是“粗糲現(xiàn)實(shí)主義”還是“冷峻現(xiàn)實(shí)主義”，這些文本中始終不變的是，賈樟柯對(duì)時(shí)代變遷這一宏大主題的框架性建構(gòu)，以此形成文獻(xiàn)式的現(xiàn)實(shí)記錄。隨著文本中“故鄉(xiāng)”這一命題在物理層面的不斷稀釋，賈樟柯更專注于處理宏大主題中人與人的關(guān)系。于是其影像慢慢呈現(xiàn)出一種“江湖氣”。細(xì)究起來，賈樟柯電影中的“江湖氣”在《三峽好人》中就已存在，無論是韓三明初來奉節(jié)，被迫學(xué)習(xí)“變魔術(shù)”的遭遇，還是他結(jié)交義氣十足的小馬哥。事實(shí)上，賈樟柯電影中的“江湖氣”一部分來自其早年的觀摩武俠電影經(jīng)歷。在賈樟柯看來，古代狹義世界的規(guī)則與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)是一樣的，但是如何平衡“古代/虛構(gòu)”與“當(dāng)下/ 現(xiàn)實(shí)”的影像呈現(xiàn)，如何以“寫實(shí)的方法拍出類型電影的非寫實(shí)感”［5］144——這種“寫實(shí)方法”不僅需要大量的歷史細(xì)節(jié)作為支撐，也需要遵循真實(shí)的敘事語態(tài)。

在接受采訪時(shí)，賈樟柯被問及為何《江湖兒女》的巧巧和斌斌與《任逍遙》的人物名字，甚至服裝、造型都一致。賈樟柯坦言：“拍這個(gè)電影（《江湖兒女》）的時(shí)候，就想到這兩個(gè)人物，有沒有可能成為我們看到的《任逍遙》的B面”。［1］這敘事的B面，即同一時(shí)空中不同事件在不同/相同地點(diǎn)的發(fā)生與上演，而且是對(duì)前文本人物的深化與精確。有意思的是，拍《任逍遙》時(shí)，導(dǎo)演自己不僅是“地下導(dǎo)演”，而且作為“故鄉(xiāng)三部曲”之一的《任逍遙》（2002）也從未在影院上映。這種地下狀態(tài)，是一種邊緣處境，也是賈樟柯以宏觀視角關(guān)注的時(shí)代變遷。他的作品不僅僅作為電影被觀看，而且也作為時(shí)代本身受到質(zhì)問，由此獲得一種時(shí)代烙印和品格：真實(shí)。在真實(shí)的創(chuàng)作原則下，賈樟柯必須不斷拓展敘事的維度和細(xì)節(jié)，以充實(shí)自己建構(gòu)起的宏大結(jié)構(gòu)。在這種訴求下，導(dǎo)演采用了文本互動(dòng)方式形成敘事策略的A/B面。敘事策略的A/B面具體是指：在新世紀(jì)之初，影片《任逍遙》是導(dǎo)演對(duì)時(shí)代發(fā)展的敏感，作出對(duì)故鄉(xiāng)諸多失業(yè)青年的關(guān)注，因而被稱為敘事的A面，即時(shí)代與事件的雙重在場（空間真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)合而為一）。而《江湖兒女》則是導(dǎo)演立身當(dāng)下，再次回望那個(gè)年代——想象中的新世紀(jì)，并且依托《任逍遙》敘事的A面而存在——被稱為敘事的B面（即藝術(shù)真實(shí)依托于時(shí)代的真實(shí)），人物與時(shí)代處于假定在場的狀態(tài)?！督号返倪@種敘事策略，再次印證了賈樟柯強(qiáng)調(diào)并遵循的真實(shí)原則。這種“真實(shí)的存在……它使我獲得敘事的狀態(tài)，進(jìn)而確立影片的整體形態(tài)”［8］20。因此，作為《任逍遙》等影片敘事的B面，《江湖兒女》在虛構(gòu)的江湖故事中增加了時(shí)空的真實(shí)性。也就是說，這種同一時(shí)空敘事A/B面的策略，一方面解決了賈樟柯具有脫離現(xiàn)實(shí)的風(fēng)險(xiǎn)問題；另一方面，這一策略的使用，架構(gòu)起導(dǎo)演敘事層面的連續(xù)性與空間系統(tǒng)建構(gòu)的可能性。

相比于賈樟柯的早期電影，《山河故人》與《江湖兒女》是虛構(gòu)成分較為明顯的兩部。正如賈樟柯所說：“‘江湖’是我浪漫想象的世界，更是我真實(shí)體驗(yàn)的世界?！保?］在這個(gè)想象而又真實(shí)的對(duì)立體驗(yàn)中，如何消除虛構(gòu)的痕跡，保持自己一貫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特色，這也是賈樟柯把這份江湖劇本“鎖在抽屜”里的原因之一。賈樟柯采?。ú煌瑫r(shí)期拍攝，但相同時(shí)段的選擇）A/B面策略的敘事構(gòu)思，這種做法實(shí)際上巧妙地淡化了影片“戲劇性”的人物關(guān)系，并有意排除電影想象性的空間營造?！督号芬驍⑹碌腁面——導(dǎo)演關(guān)注時(shí)代變遷的宏大敘事為時(shí)代背景，建構(gòu)起敘事B面——注重以人物的微觀視角對(duì)過去時(shí)代的重述——江湖情義?！督号分?，《站臺(tái)》具有政治意味的舞臺(tái)表演《火車向著韶山跑》，變成了江湖氣息濃烈的民間雜技；巧巧回家看望父親，經(jīng)過破敗的木橋也是當(dāng)年《任逍遙》中巧巧的必經(jīng)之路；當(dāng)巧巧踏上尋找之旅時(shí)，映入眼簾的也是《三峽好人》中沈紅“尋夫”的場景……實(shí)際上，這種敘事策略的使用，并非僅僅是在敘事層面帶給觀眾某種熟悉的感覺。一方面，這種敘事策略的使用能把觀眾迅速帶進(jìn)真實(shí)的時(shí)空背景中；另一方面，宏大的歷史性敘事有利于影像空間的重組，這種重組方式建構(gòu)起電影的空間美學(xué)系統(tǒng)。

從觀眾接受的角度看，作為電影《任逍遙》（敘事）的B面，《江湖兒女》起始于一個(gè)被建構(gòu)過的時(shí)間與空間中，這一時(shí)空的特征與細(xì)節(jié)不需要觀眾再次確認(rèn)就能被吸引，因?yàn)樗谇拔谋局幸呀?jīng)出現(xiàn)過?？梢哉f，導(dǎo)演使用舊時(shí)空講述新故事的策略成為《江湖兒女》獲得觀眾認(rèn)可的原因之一，從這一角度看，《江湖兒女》實(shí)際上具有類型化的意味?！斑@個(gè)片子其實(shí)借用了江湖片的類型架構(gòu)，但我要寫的一定是展現(xiàn)真實(shí)中國江湖的人際關(guān)系的故事。”［1］在類型電影的語境中，賈樟柯既關(guān)注到接受者的期待視野，又讓故事變化出新的敘事樣態(tài)。這種類型化的設(shè)計(jì)，并不單純是類型電影概念的挪用，而是對(duì)類型片內(nèi)在心理機(jī)制的借用。此處真實(shí)江湖的空間建構(gòu)正得益于敘事A/B面的選擇。

從創(chuàng)作者的角度看，《江湖兒女》中，導(dǎo)演通過江湖故事的流變，再次在歷史變遷中重組與建構(gòu)自己的影像時(shí)空。顯然，賈樟柯對(duì)自己的影像做了一次總結(jié)，他以后現(xiàn)代的視野，把過去的時(shí)空影像作為敘事的另一個(gè)層面整合到《江湖兒女》中。雖然敘事的主體部分是敘事的B面，但敘事A面的存在為敘事B面的發(fā)生與發(fā)展提供了內(nèi)容的真實(shí)性與形式上的經(jīng)驗(yàn)詢喚。無論是我們從《江湖兒女》中看到《小武》里的公交車，還是《任逍遙》中的主角一閃而過，抑或是街頭雜耍賣藝的青年……這種做法引起的是觀眾的對(duì)賈樟柯過去影像的懷舊。但是對(duì)于導(dǎo)演來說，這不僅是因?yàn)椤皯涯钸^去”才回到過去的空間，而是導(dǎo)演有意識(shí)地“逐步建立起自己的精神世界”［8］96。在后現(xiàn)代視域下將前文本中的時(shí)空和人物交疊，創(chuàng)建出嶄新的精神世界，是賈樟柯電影時(shí)空逐步沉淀的必然結(jié)果。

如果說，《山河故人》是隨著時(shí)代的遽變，通過一個(gè)戲劇性女性角色的生命歷程，上升到關(guān)于人類精神層面的絕對(duì)孤獨(dú)，那么《江湖兒女》則是在時(shí)代發(fā)展的洪流中，以江湖大哥的情感故事來闡釋人與人、人與社會(huì)、人與空間的關(guān)系。正如他本人所說：“它是屬于我們這個(gè)社會(huì)，跟我們的社會(huì)變遷、歷史變遷有關(guān)聯(lián)的。”［9］在《山河故人》遭遇評(píng)論者“虛構(gòu)做作”的詬病之后，賈樟柯在新作《江湖兒女》中，通過敘事的A/B面構(gòu)思策略，實(shí)現(xiàn)了其敘事空間的重構(gòu)與整合，達(dá)到了重建空間美學(xué)系統(tǒng)的可能。

三、擴(kuò)張與回歸：空間體系的重構(gòu)與整合

如果說“故鄉(xiāng)三部曲”是賈樟柯在時(shí)代變革的背景下，以影像方式“關(guān)心普通人的時(shí)代訴求”，那么，從紀(jì)錄片《公共空間》（2001）開始，賈樟柯對(duì)空間的向往與迷戀，使得影像空間逐漸成為他電影的重要角色。正如導(dǎo)演所說：“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向，另一個(gè)方面最重要的就是空間里的聯(lián)系?！保?］109縱觀賈樟柯電影，從“故鄉(xiāng)三部曲”，到《世界》《三峽好人》《天注定》《山河故人》，再到《江湖兒女》，這種空間聯(lián)系是賈樟柯保持底層敘事的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起的社會(huì)文化變遷圖景。這一空間景象的獨(dú)特，在于導(dǎo)演以故鄉(xiāng)這一意象作為敘事紐帶，以文本互文性的方式，用更為宏大的時(shí)空觀念把前文本納入到這部影片中，以人的出走與回歸，建構(gòu)起縣城、都市與國際的物質(zhì)空間架構(gòu)，并著重呈現(xiàn)人的情感/精神走向。在不斷拓展故鄉(xiāng)之外延的同時(shí)，賈樟柯卻將故鄉(xiāng)的內(nèi)核不斷凝縮，成為其影片敘事空間的文化自覺。

《江湖兒女》中，賈樟柯電影空間美學(xué)體系的建構(gòu)體現(xiàn)在兩個(gè)層面：第一，從空間擴(kuò)展的層面講，導(dǎo)演以敘事策略的A/B面實(shí)現(xiàn)過去與未來的時(shí)空交疊，從而建構(gòu)起微觀細(xì)節(jié)的空間體系；第二，從人物與空間的關(guān)系來說，親情與愛情是賈樟柯電影中最主要的情感主題，這一情感變化與空間變化有必然的聯(lián)系。

首先，出走故鄉(xiāng)就意味著物質(zhì)空間的延伸與擴(kuò)張，但這一空間的延伸并非處于斷裂的狀態(tài)，而是導(dǎo)演有意通過與早期文本的互文性、敘事策略的選擇進(jìn)行連接，從而逐漸形成具有現(xiàn)實(shí)文化語態(tài)的空間體系。從空間擴(kuò)張的角度講，賈樟柯電影中的人物在時(shí)代的洪流中不斷嘗試出走故鄉(xiāng)，尋求發(fā)展?！皩?duì)于我們這些生活在鄉(xiāng)村、生活在縣城的人來說，我們想要尋找更多的文化資源時(shí)，我們需要移動(dòng)。我們需要從縣城到達(dá)省會(huì)，需要從省會(huì)到達(dá)首都?！保?］185因此，他的第一部學(xué)生短片《小山回家》就已經(jīng)有小人物離鄉(xiāng)打工的現(xiàn)象，到《站臺(tái)》，這一出走意念更加強(qiáng)烈。崔明亮等青年對(duì)于時(shí)代的敏感，從深層次上導(dǎo)致他們對(duì)火車這一現(xiàn)代性符號(hào)的崇拜，使得出走成為必然。2004年電影《世界》使賈樟柯的電影在空間擴(kuò)張上進(jìn)入新的階段，形成了一種明確的二元空間的對(duì)立，落后鄉(xiāng)村和繁華都市之間的對(duì)立。即小人物從故鄉(xiāng)汾陽縣城來到北京這一都市空間，但空間上故鄉(xiāng)外延的擴(kuò)張和個(gè)體對(duì)故鄉(xiāng)的背離，并沒有帶給他們自由，而是依舊被限定于微型“世界”中，無處釋放與修復(fù)心中的壓抑與創(chuàng)傷。如果說，賈樟柯早期作品中的空間擴(kuò)張是以底層小人物的出走造成空間的延伸與擴(kuò)張，那么《江湖兒女》則是導(dǎo)演對(duì)于電影時(shí)空的再一次整合。這種整合就是賈導(dǎo)所謂的建構(gòu)自己的“電影宇宙”，實(shí)際上，這一“電影宇宙”是賈樟柯電影空間觀的一種呈現(xiàn)。

其次，逃離故鄉(xiāng)使得物質(zhì)空間不斷擴(kuò)張，同時(shí)也為空間中的人帶來了精神的困頓。愛情和親情成為賈樟柯電影精神空間的載體。在賈樟柯的電影中，通過男女之間不被信任的感情來展現(xiàn)個(gè)體精神空間的困頓，這種不信任就像叛離故鄉(xiāng)一樣背叛對(duì)方。《江湖兒女》依舊延續(xù)了《三峽好人》中斌斌對(duì)沈紅的背叛；《山河故人》中，影片雖然沒有展現(xiàn)張晉生為何與沈濤離婚，但這一設(shè)置，暗示著情感破裂是個(gè)體叛離故鄉(xiāng)的必然結(jié)果?！妒澜纭分?，成太生與趙小桃之間的愛情與其說是情投意合，不如說是艱難處境下的患難與共。當(dāng)成太生迫于生理需求要與趙小桃發(fā)生性關(guān)系時(shí)，小桃果斷拒絕，這拒絕并不是小桃不中意對(duì)方，而是不信任對(duì)方。這種不信任是紙醉金迷的都市空間對(duì)感情的異化。從鄉(xiāng)村到都市，從彼此信任到彼此不信任，這種情感變化正是賈樟柯在空間擴(kuò)張的基礎(chǔ)上完成的。親情在賈樟柯的電影中處于缺席狀態(tài)，親情本是人回歸故鄉(xiāng)的動(dòng)力。但是，無論《江湖兒女》，還是《山河故人》，親情均消失于人與人之間日漸疏遠(yuǎn)的關(guān)系中。實(shí)際上，在最初的“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯就已確立了親情冷漠致使人物走向極端的敘事方式?！缎∥洹分心赣H的冷漠、父親的暴力使小武無家可歸；《任逍遙》中，失業(yè)的兵兵并沒有得到母親的安慰，而是惡言相向，最終搶銀行的悲壯成為眾人眼中滑稽的游戲；《天注定》中，小輝的愛情夢想破滅之后，是母親為向其索要工資而不得的語言暴力，使得精神早已崩潰的小輝跳樓，結(jié)束了年輕的生命。

最后，離鄉(xiāng)不僅帶來了空間的延伸與擴(kuò)張，也引發(fā)了精神空間的虛無與絕望。這種情感變化是因?yàn)榇蟛糠滞鈦碚哌M(jìn)入都市之后，既不被都市接受，又與故鄉(xiāng)產(chǎn)生情感隔閡。這也是賈樟柯在《江湖兒女》中通過雙重尋找這一象征性的情節(jié)試圖化解的，但最終卻以失敗告終。不同于此前的是，《江湖兒女》中，斌斌在遭遇身體劫難后，巧巧以情義再次接納并照顧斌哥，這種江湖情義看似填補(bǔ)了賈樟柯電影中情感的缺失，而實(shí)際上斌斌最終選擇離去，這也再次證明了人心的不甘與故鄉(xiāng)空間的隔閡。這也使得賈樟柯的空間體系永遠(yuǎn)處于變化之中，而非靜態(tài)的完成式。

結(jié) 語

賈樟柯不斷開拓其故鄉(xiāng)的外延，這種擴(kuò)張?jiān)谖锢韺用婵此葡♂屃斯枢l(xiāng)的意象，但在外延不斷伸展的同時(shí)，其故鄉(xiāng)的精神內(nèi)核卻不斷凝縮。他試圖以緩慢的鏡頭留住不斷消失的故鄉(xiāng)/空間景觀，以傳達(dá)濃郁的鄉(xiāng)愁，但是，他的緩慢與時(shí)代的飛速發(fā)展形成了互相背離的張力。因而緩慢的鏡頭被時(shí)代急劇發(fā)展的車輪壓得粉碎，而不得不進(jìn)入后現(xiàn)代的視域。在這種擠壓和解構(gòu)中，賈樟柯以互文性的手法整合起鄉(xiāng)愁的碎片，建構(gòu)起屬于自己的空間系統(tǒng)，也是在這個(gè)層面上，賈樟柯電影中的擴(kuò)張與回歸擁有了建構(gòu)性的意義。

有評(píng)論指出，《江湖兒女》是賈樟柯在資本裹挾下作出的讓步與妥協(xié)，與其早期作品相比，這部江湖故事充滿了情節(jié)的重復(fù)與符號(hào)的濫用。實(shí)際上，“這種重復(fù)也在描繪一種神秘的關(guān)聯(lián)關(guān)系”［5］211。也許《江湖兒女》無法超越“故鄉(xiāng)三部曲”中真實(shí)粗糲的赤裸現(xiàn)實(shí)，也無法具有《世界》《三峽好人》和《天注定》般對(duì)底層人物精神的真切反映。但值得肯定的是，導(dǎo)演盡力通過文本間的互文與敘事策略的A/B面，講述時(shí)代變遷中江湖小人物的故事，并重新建構(gòu)影像的空間系統(tǒng)，表達(dá)人物的真實(shí)情感，這些都在一定程度上體現(xiàn)了賈樟柯有意建構(gòu)作者電影獨(dú)特的空間美學(xué)系統(tǒng)。故而，從空間角度整體審視賈樟柯的電影文本，仍能發(fā)現(xiàn)賈導(dǎo)一直試圖以這種空間上的創(chuàng)新來守護(hù)故鄉(xiāng)。