◆ 陳麗（衡陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

中國(guó)繪畫(huà)史最早的山水畫(huà)可以追溯到東晉顧愷之《洛神賦圖》，對(duì)其山水畫(huà)的描述正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所寫(xiě)：“群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！雹賵D中山水畫(huà)作為背景而存，以簡(jiǎn)單的勾勒再賦上色彩，所以繪畫(huà)從古到今被人們稱(chēng)為“丹青”。青綠山水畫(huà)在造型和色彩應(yīng)用上有別于一般的繪畫(huà)，它把自然元素大膽的取舍、夸張的變形甚至發(fā)明創(chuàng)造，這些元素與裝飾畫(huà)有很大的相似度。裝飾畫(huà)是人類(lèi)最早的藝術(shù)形式之一，裝飾美不是自然美，也不是模擬美，而是人工美、意匠美②。青綠山水畫(huà)最顯著特點(diǎn)是色彩明艷，畫(huà)面富麗堂皇，視覺(jué)效果強(qiáng)烈，富于裝飾性。

青綠山水畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言多帶有裝飾性元素，所謂裝飾元素是取材自然改變?cè)忻婷?，進(jìn)形主觀(guān)的夸張、變形，形成具有象征寓意的抽象符號(hào)，符號(hào)由初始的簡(jiǎn)單化到多元組合化演變.如在《洛神賦圖》第一卷中樹(shù)木為并列擺放的扇形樹(shù)葉，樹(shù)干如同手臂伸出，樹(shù)枝如同手指并列伸展，山石為多重三角形組合，云為固定樣式的云紋圖案。隋代展子虔《游春圖》中樹(shù)木則擺脫了早期樹(shù)木如“伸臂布指”的畫(huà)法，到李昭道的《明皇幸蜀圖》增加了樹(shù)木的穿插布局，其樹(shù)葉的造型更加多樣化，樹(shù)葉逐漸形成符號(hào)化并加以豐富，從雙勾胡椒點(diǎn)到單夾葉點(diǎn)再到多樣化的夾葉點(diǎn)。早期山水畫(huà)中借鑒了敦煌壁畫(huà)的繪畫(huà)技法，敦煌壁畫(huà)第257窟北所描繪的魏壁畫(huà)《九色鹿本生圖》中對(duì)水紋的刻畫(huà)與《洛神賦圖》第一卷中對(duì)水紋的繪畫(huà)技法基本相似的翻卷回旋式水紋，到隋代展子虔對(duì)其進(jìn)行了改進(jìn)，以多個(gè)小半圓形弧線(xiàn)連接依次勾出基本的水紋，在局部加以裝飾，以求畫(huà)面的多樣化，由于水紋形似魚(yú)鱗故后人稱(chēng)之為魚(yú)鱗紋。

平面化造型在青綠山水畫(huà)中得到廣泛的應(yīng)用，畫(huà)中的物象造型是畫(huà)家把自然物象的各種造型進(jìn)行歸納、提煉、變形、重組形成具有一定代表性程式化觀(guān)念的物象造型符號(hào)，這個(gè)符號(hào)取于自然而又別于自然，是畫(huà)家心海中的自然世界，以至于青綠山水畫(huà)中的圖像逐漸形成某一物體特定的符號(hào)，畫(huà)面所傳達(dá)出的是物象的神韻與情趣。在物象塑造方面青綠山水畫(huà)把物體的立體空間進(jìn)行了平面化處理，進(jìn)行“平層式”“平列式”與“大觀(guān)園式”的構(gòu)圖，即近不擋遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)越高，越疊越高，而非近大遠(yuǎn)小。早期山水畫(huà)中山石輪廓多以錐形為主，如張彥遠(yuǎn)所形容的“群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀櫛”。犀為犀牛的角，櫛為是梳子和篦子的總稱(chēng)，形容群山如同犀角并排擺放、帶狀排列、錯(cuò)落有序。在青綠山水畫(huà)中山石很少使用皴擦，山石不是立體化而是平面化造型，為加強(qiáng)山峰之間的錯(cuò)落與空間深度，以線(xiàn)條勾勒山峰輪廓再填上石青、石綠或是赭石等色彩，使其產(chǎn)生多層次的效果。仇英的《桃源仙境圖》中以墨線(xiàn)勾勒，山石通體色彩為平涂，以不同深淺的色彩表現(xiàn)山峰的變化。李昭道的《眀皇幸蜀圖》雖人物的塑造上細(xì)致入微，人物形象生動(dòng)，動(dòng)作舉止描繪得恰到好處，但人物造型如剪紙，沒(méi)有立體化只是平面化的造型。細(xì)心觀(guān)察可以發(fā)現(xiàn)，他刻畫(huà)人物做到了“豆馬寸人，須眉皆露”，可謂是技法高超。王維《山水論》曰：“丈山尺樹(shù)，豆馬寸人，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云起?！雹墼诋?dāng)代的青綠山水更加強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的平面化，在物象的造型上更加強(qiáng)調(diào)平面化的造型，房屋、樹(shù)木、山石等都帶有極強(qiáng)的裝飾造型，省去物象的畫(huà)面空間效果加強(qiáng)平面化元素，在畫(huà)面的透視上采取平面遞進(jìn)以物體疊加式展現(xiàn)畫(huà)面。以湖南和福建的一些畫(huà)家為代表，其畫(huà)面語(yǔ)言裝飾性強(qiáng)，畫(huà)面里沒(méi)有所謂的近景與遠(yuǎn)景之分，山石以不同形狀的圖形進(jìn)行疊加，樹(shù)木以特有的圖案疊加，沒(méi)有大小遠(yuǎn)近之分，畫(huà)面以色彩的虛實(shí)表現(xiàn)空間距離。“平面化的造型，能使形象的輪廓清晰而鮮明，并有助于線(xiàn)條與色彩的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)，平面化塑造的形象，不受光影明暗的干擾，而能使色彩達(dá)到亮麗、純凈、透明、光滑的裝飾美?！雹?/p>

青綠山水畫(huà)在色彩的運(yùn)用上較為艷麗，在色彩的處理上多以平涂為主，強(qiáng)調(diào)色塊之間的組合形式和構(gòu)成關(guān)系。青綠山水畫(huà)畫(huà)面色彩不是物體本身的固有色即所謂的“隨類(lèi)賦彩”，而是對(duì)物象色彩觀(guān)察后的概括、夸張、取舍的色彩關(guān)系的精煉，充分表達(dá)畫(huà)家的主觀(guān)意愿和情感。青綠山水畫(huà)所提倡的是“意在本色”，這種本色是不受客觀(guān)自然色彩的限制，追求物象色彩本原就是在青綠山水畫(huà)中起到作用的色彩。這樣的色彩是理性的概括，具有強(qiáng)烈裝飾性的主觀(guān)表現(xiàn)效果。在《蘇聯(lián)大百科全書(shū)》中對(duì)“裝飾性”的闡述是“藝術(shù)作品的一種特殊性質(zhì)，這類(lèi)藝術(shù)作品是以形式的優(yōu)雅修飾，人物形象和自然界的美化，細(xì)節(jié)的精美加工為特色的?！雹莩鹩⒌淖髌凤L(fēng)格多為華麗中帶有飄逸優(yōu)雅的氣息，畫(huà)面色彩鮮明，色調(diào)統(tǒng)一，冷暖色彩對(duì)比強(qiáng)烈，色彩的明度與純度較高。作品《潯陽(yáng)送別圖》畫(huà)面設(shè)色濃重，石青、石綠為主與赭石形成強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比，礦物質(zhì)顏料的運(yùn)用使得畫(huà)面較為厚重，色彩更加艷麗。畫(huà)面山石以石青、石綠為主逐層遞進(jìn)，山底為赭石，冷色逐漸覆蓋暖色，畫(huà)面在此冷暖中和，使得畫(huà)面色彩華麗而不俗氣，厚重而不單薄，色彩裝飾性更強(qiáng)。仇英的作品中運(yùn)用多種裝飾性元素，繪制出別具一格的繪畫(huà)，其作品是人與自然、主觀(guān)與感觀(guān)、理性與感性等諸多元素的和諧統(tǒng)一。畫(huà)面呈現(xiàn)給人雅美，使其關(guān)者心情愉悅，正如南朝姚最所言“賦彩鮮麗，觀(guān)者悅情”。

青綠山水畫(huà)是以裝飾性手法對(duì)自然物象進(jìn)行單純化、平面化、有序化的整合，創(chuàng)作出符合人們審美需求的藝術(shù)作品，追求更加理想化、浪漫化的藝術(shù)風(fēng)格。具有裝飾性元素的青綠山水畫(huà)，以簡(jiǎn)潔夸張的藝術(shù)手法和絢麗多姿的色彩使得畫(huà)面充滿(mǎn)情感和主觀(guān)理想主義的人文藝術(shù)精神。

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①俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》人民美術(shù)出版社，上冊(cè)之張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，第27頁(yè)。

②何寶林《論裝飾畫(huà)》云南人民出版社，第5頁(yè)。

③何志明、潘運(yùn)告《唐代畫(huà)論》湖南美術(shù)出版社，第120頁(yè)。

④何寶林《論裝飾畫(huà)》云南人民出版社，第25頁(yè)。

⑤何寶林《論裝飾畫(huà)》云南人民出版社，第2頁(yè)。