陳志峰

(天津商業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，天津 300134)

民國(guó)時(shí)期，軍閥混戰(zhàn)后的中國(guó)隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資本的逐漸積累，藝術(shù)市場(chǎng)一時(shí)間成為街談巷議的熱門話題。一方面國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的喜愛，熱衷于收購(gòu)名人書畫作品，形成了書畫市場(chǎng)的買方；另一方面，傳統(tǒng)文人畫家逐漸向職業(yè)畫家轉(zhuǎn)型，為書畫市場(chǎng)提供了賣方，買賣雙方促進(jìn)了書畫藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮?；仡櫭駠?guó)時(shí)期藝術(shù)市場(chǎng)的歷史演進(jìn)及其經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素，對(duì)當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有啟示意義。

一、消費(fèi)觀念的轉(zhuǎn)變與繪畫作品的商品化

近代繪畫市場(chǎng)化的最顯著標(biāo)志是“海派”繪畫的形成。“海派”繪畫是后世對(duì)近代上海畫壇風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家和藝術(shù)作品的概括稱謂。以傳統(tǒng)“流派”的含義看，海派并非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)派別。海派畫家來自不同的地域，師承各別，畫法、風(fēng)格迥異，他們共聚上海的主要目的是賣畫謀生，但這并不妨礙其共性發(fā)展。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，隨著通商貿(mào)易與西方文明的交匯，上海成為清末商業(yè)化、城市化最明顯的地區(qū)。在這個(gè)國(guó)際化的大都市里，海派繪畫不可避免地被社會(huì)生活中的商業(yè)化、世俗化所浸染。同時(shí)，繪畫藝術(shù)告別了此前單純的“藝術(shù)”身份，而兼有了“商品”特性，畫家也從過往的文人、畫師、畫匠等身份平添了商人的色彩。面對(duì)這種轉(zhuǎn)變，人們不禁要問：繪畫藝術(shù)為什么會(huì)在清末普遍性地作為商品而走向了市場(chǎng)？

為了深入地了解海派繪畫的商品特性，首先需要厘清我國(guó)古代繪畫的交易形式和歷史概況。我國(guó)古代繪畫交易可分為藝術(shù)勞務(wù)和繪畫作品兩種買賣形式，前者是指畫家通過出售自己的勞動(dòng)獲取報(bào)酬的活動(dòng)，這類交易并不直接涉及繪畫作品的買賣，后者又分為作為文物的傳世名畫的交易和在世畫家將其繪畫作為商品的買賣。本文所討論的，主要是繪畫作品市場(chǎng)，故而所指為后者，尤其是在世畫家的繪畫商品交易。一般認(rèn)為，衡量繪畫作品是否商品化，主要是看一個(gè)時(shí)代主流藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作是否以出售為目的，是否存在完善的市場(chǎng)交換機(jī)制。把繪畫作為商品進(jìn)行交易古已有之，但海派之前的繪畫交易還不能完全看成繪畫的商品化。一則是因?yàn)檫@種交易并非普遍現(xiàn)象，尤其是在世主流畫家通過出售自己畫作換取銀兩；二則是由于社會(huì)形態(tài)，我國(guó)唐代以后不管是職業(yè)畫家還是文人畫家都避免公開性市場(chǎng)，因而并沒有形成完善的商品交換機(jī)制。即使明清之際的吳門畫壇與清中的揚(yáng)州畫派，書畫市場(chǎng)雖逐漸繁榮，但繪畫作品仍未完全進(jìn)入到商品性的交易中。我們之所以認(rèn)為海派完成了繪畫商品化的轉(zhuǎn)型，主要是指在世主流畫家不僅能夠坦然地將其畫作懸之市肆進(jìn)行買賣，而且形成了以市場(chǎng)或消費(fèi)為導(dǎo)向的繪畫批量化生產(chǎn)和交換機(jī)制。

繪畫作品在我國(guó)古代為何遲遲不能廣泛的商品化呢？如資本主義已經(jīng)開始萌芽的晚明？對(duì)此，有學(xué)者指出，資本主義無法在晚明成長(zhǎng)的癥結(jié)“并不在商業(yè)本身，而系中國(guó)傳統(tǒng)政治制度及社會(huì)風(fēng)氣所拘束。其最大障礙為否定私人財(cái)產(chǎn)之絕對(duì)性”，且“官僚地主之聲勢(shì)煊赫，家族關(guān)系之堅(jiān)不可破”，無不“妨礙純粹經(jīng)濟(jì)力量之開展”。*黃仁宇：《從〈三言〉看晚明商人》，載《放寬歷史的視界》，三聯(lián)書店2001年版。即使到了清中葉，傳統(tǒng)的消費(fèi)觀念仍無根本的改觀，其資本通常用以購(gòu)置農(nóng)田房產(chǎn)、古玩書籍、子女教育、捐官養(yǎng)士等傳統(tǒng)用途，商人的著眼點(diǎn)仍在儒而不在商。繪畫作品若廣泛的成為商品，需有與之相配套的成熟市場(chǎng)體系。自由經(jīng)濟(jì)的缺失，是阻礙繪畫作品廣泛進(jìn)入市場(chǎng)并自由交易的根本原因。

這一狀況在清末得以改變，清末上海開始形成全新的商業(yè)環(huán)境與消費(fèi)習(xí)慣。1843年后，隨著上海的開埠、租界的建立、外資的注入、民族工商業(yè)的發(fā)展和人口的增長(zhǎng)，上海告別了傳統(tǒng)自給自足的生產(chǎn)-消費(fèi)模式向商業(yè)都市轉(zhuǎn)變。在這種背景下，各階層的衣食住用行等日常生活諸方面都日益與市場(chǎng)相聯(lián)系，在物質(zhì)生活方面，開埠后的上海各種制造精致、功能先進(jìn)的洋貨，如鐘表、眼鏡、玻璃器皿、洋布、洋油、火柴等，引起人們的爭(zhēng)相購(gòu)用而走進(jìn)人們的日常生活；又如收入的貨幣化，方便了人們的消費(fèi)和商品市場(chǎng)的形成；再如人們的社會(huì)交往增多，各種消閑娛樂業(yè)也飛速發(fā)展，茶樓、酒館、戲院、賭館等日益興盛，形成了發(fā)達(dá)的大眾化公共消閑空間?？傊?，商業(yè)貿(mào)易或商品買賣逐步成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容，人們對(duì)“消費(fèi)”的理解已與傳統(tǒng)大相徑庭，消費(fèi)在清末已經(jīng)成為一種習(xí)慣。這種具有自由經(jīng)濟(jì)特性的商業(yè)化社會(huì)雖興起較晚，但其發(fā)展很快，且與揚(yáng)州畫派所依托的“賈而好儒”的傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)有本質(zhì)的不同，這為繪畫作品商品化做足了外部氛圍。

一般來說，社會(huì)生產(chǎn)方式的變動(dòng)會(huì)導(dǎo)致生活方式與社會(huì)觀念的變遷?！叭藗兊纳鐣?huì)觀念，來源于現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活的需要。生產(chǎn)方式和生活方式是決定人們觀念的基本元素。在工業(yè)化最早發(fā)源的西方，近代化首先是以生產(chǎn)方式的變動(dòng)為啟動(dòng)力的，科技革命引起機(jī)器生產(chǎn)的工業(yè)化，生產(chǎn)方式又帶動(dòng)人們生活方式的變化，進(jìn)而引起社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變，形成適應(yīng)工業(yè)化、市場(chǎng)化的現(xiàn)代社會(huì)觀念系統(tǒng)。而中國(guó)的情形則與此不同，中國(guó)是由被迫通商而被卷入以西方為中心的近代國(guó)際市場(chǎng)，進(jìn)而引起經(jīng)濟(jì)近代化變革的，因而不是首先由生產(chǎn)方式的變動(dòng)，而是由中外貿(mào)易引起商業(yè)化、城市化及由此引起的人們生活方式的變動(dòng)，啟動(dòng)了社會(huì)觀念的變遷”。*李長(zhǎng)莉：《以上海為例看晚清時(shí)期社會(huì)生活方式及觀念的變遷》，《史學(xué)月刊》2004年第5期。在清末，商業(yè)化不僅僅是一種簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)行為，商業(yè)化轉(zhuǎn)型替代了西方的生產(chǎn)方式的變革引起了人們生活方式和社會(huì)觀念的變遷。人們的消費(fèi)行為不斷創(chuàng)造出各種需求和欲望，使得藝術(shù)的使用功能得以發(fā)掘并使其進(jìn)入市場(chǎng)成為可能。眾所周知，但凡商品都兼有價(jià)值和滿足購(gòu)買者某種需求的使用價(jià)值。作為商品的繪畫是由復(fù)雜的精神勞動(dòng)所創(chuàng)造的，是腦力和體力消耗的結(jié)果，因之而有價(jià)值自不待言。作為商品的繪畫的使用價(jià)值是指對(duì)個(gè)體和社會(huì)精神、生活需要的滿足，即繪畫因其筆墨語言、題材內(nèi)容等方面對(duì)個(gè)體和群體的審美、藝術(shù)技巧以及各種功利觀念需要的滿足。作為一種精神、觀念產(chǎn)品，繪畫的非功利功能即審美價(jià)值是先天存在的，也是其在傳統(tǒng)社會(huì)的主要價(jià)值所在。

二、社會(huì)階層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與畫家的角色轉(zhuǎn)變

商業(yè)環(huán)境與消費(fèi)習(xí)慣是繪畫商品化的前提，但繪畫商品化還必須仰賴其創(chuàng)作者，即畫家需要完成向“商人”的角色轉(zhuǎn)變。清末以前，“士農(nóng)工商”的社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)在中國(guó)延續(xù)了數(shù)千年，士人階層在社會(huì)中享有崇高的地位。特別是隋唐科舉制實(shí)行以后，學(xué)而優(yōu)則仕成為士人的第一選擇。商業(yè)活動(dòng)與以農(nóng)為本的立國(guó)之策相違背，商人也因“輕義逐利”與以儒學(xué)為核心的傳統(tǒng)倫理相悖，其社會(huì)地位低下，處于四民之末。唐以后的畫家大致可分為兩類，一類為職業(yè)畫家，一類為文人畫家。前者又可分為宮廷畫師和民間畫工、畫匠。畫工、畫匠文化程度不高，社會(huì)地位低下，一般通過出賣自己的勞務(wù)技能或在市場(chǎng)上兜售作品而獲取一定的報(bào)酬。一般的職業(yè)畫家酬值很低，單靠勞務(wù)技能不足以維生，還要通過其他零工維持生計(jì)。宮廷畫師在皇家畫院內(nèi)擔(dān)任一定職務(wù)、領(lǐng)取俸祿，收入要比民間畫工穩(wěn)定，社會(huì)地位也更高。但是，院畫專屬于帝王及大臣間欣賞，無法參與市場(chǎng)流通。唐之后，新興文人、士大夫在傳統(tǒng)社會(huì)的等級(jí)結(jié)構(gòu)中兼具政治與文化藝術(shù)創(chuàng)造的雙重職責(zé)，文人畫家逐漸崛起并成為畫壇的主導(dǎo)。文人畫家的文化修養(yǎng)一般比較高，大都有固定的官俸或田產(chǎn)，不需為生計(jì)費(fèi)心，也不必迎合顧客的需要，繪畫只是個(gè)人的私好和自娛的手段。文人畫家若非因生活所困、情不得已，是恥于以繪畫為終生職業(yè)和以賣畫為謀生手段的。以明代畫家文徵明為例，他雖有不少賣畫記錄，但根據(jù)記載田產(chǎn)收入才是文氏家庭經(jīng)濟(jì)的主要來源。有田產(chǎn)作為生活保障，因此在其繪畫交易中，依其畫潤(rùn)，買家給多則不賣，給少則婉拒或推辭，可見文徵明的繪畫創(chuàng)作并非以獲取金錢為目的。林語堂曾指出文人畫家的這種特質(zhì)：“中國(guó)藝術(shù)家是這么一種典型的人，他們的天性安靜和平，不受社會(huì)的桎梏，不受黃金的引誘，他們的精神深深地沉浸于山水和其他自然的現(xiàn)象之間?？傊?，他們的胸懷澄清而不懷卑劣的心意。因?yàn)橐晃粌?yōu)越的藝術(shù)家，吾們相信一定是個(gè)好人，他必須首先要堅(jiān)貞其心志，曠達(dá)其胸襟……中國(guó)的藝術(shù)家，必先有優(yōu)越的修養(yǎng)與淵博的學(xué)問”。*林語堂：《吾國(guó)與吾民》，湖南文藝出版社2012年版，第254頁。所以，歷代文人雅士都以道義為上，恥談金錢，這種狀況直至清代中期的揚(yáng)州畫派仍未改變。而無論有名無名普遍都有定潤(rùn)的風(fēng)氣始自清末的上海，這又何以可能呢？

商業(yè)的繁榮從某種程度上導(dǎo)致了社會(huì)結(jié)構(gòu)和主體身份的尊卑觀念發(fā)生了變化。商業(yè)的繁榮及在社會(huì)生活中的地位提升，使得趨商、趨利、拜金之風(fēng)得到普遍認(rèn)同。以往的一些社會(huì)關(guān)系規(guī)則和行為規(guī)范效力減弱，傳統(tǒng)社會(huì)的德、仁、義、禮、信等主流觀念趨于淡化?！叭藗?cè)谏鐣?huì)交往中更看重中人是否有錢，是否有賺錢的能力及賺錢的機(jī)會(huì)與資源，而不再看重以往所重的社會(huì)身分、出身門第、官銜名分以及血緣親情、師友故舊等關(guān)系，而出現(xiàn)了貴賤顛倒、尊卑失序、以錢衡人之風(fēng)。”*李長(zhǎng)莉：《以上海為例看晚清時(shí)期社會(huì)生活方式及觀念的變遷》，《史學(xué)月刊》2004年第5期。日益習(xí)慣于商品社會(huì)的人們切實(shí)體會(huì)到了新的生活方式帶來的便利與好處，傳統(tǒng)社會(huì)那種貴士賤商的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)悄然發(fā)生著改變。實(shí)際上，商人的社會(huì)形象和社會(huì)地位在明清之際已有了明顯的提高。余英時(shí)稱其為士商互動(dòng)，認(rèn)為“這個(gè)世界立足于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，但不斷向其他領(lǐng)域擴(kuò)張，包括社會(huì)、政治與文化；而且在擴(kuò)張的過程中也或多或少地改變了其他領(lǐng)域的面貌。改變的最少的是政治，最多的是社會(huì)與文化?！?余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海人民出版社1987年版。過去以身份等級(jí)論尊卑的觀念逐漸淡化，道德主義和農(nóng)本主義標(biāo)準(zhǔn)讓位于實(shí)用、能力和功利主義，士紳階層以往的特權(quán)社會(huì)地位日趨式微和邊緣化。在這種新觀念下，畫家已不再“不受黃金引誘”了，這是促成畫家擺脫傳統(tǒng)尊卑觀念向“商人”轉(zhuǎn)型的原因之一。

在經(jīng)濟(jì)本位的清代晚期，一方面是士人階層表現(xiàn)出空前的膨脹，另一方面，“特權(quán)階層的范圍也在迅速垮塌，吟風(fēng)弄月再也難以換來三飽一暖，按勞取酬的經(jīng)濟(jì)機(jī)制也在更廣闊的社會(huì)范圍里被確立起來。這一切都決定了社會(huì)對(duì)于知識(shí)分子的強(qiáng)制性改造，表現(xiàn)為士人階層的破產(chǎn)”“清政府已經(jīng)無暇也無力顧及散落于社會(huì)的中下知識(shí)分子的死活。”*梁超：《時(shí)代與藝術(shù)—關(guān)于清末民國(guó)“海派”藝術(shù)的社會(huì)學(xué)詮釋》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2008年版，第89-90頁。在這種背景下，士人階層經(jīng)歷了各式迷茫與彷徨，并開始對(duì)個(gè)人前途進(jìn)行各種努力和嘗試。如清末張謇，1894年考中狀元，任翰林院修撰。鑒于甲午戰(zhàn)敗后國(guó)事日非，為了實(shí)現(xiàn)“救貧”、“塞漏”的抱負(fù)，他在兩江總督張之洞的支持下，在南通開始了“實(shí)業(yè)救國(guó)”的實(shí)踐。1895年，張謇集資50萬兩白銀創(chuàng)辦了南通第一個(gè)近代工廠，此后隨著資本的不斷積累又陸續(xù)創(chuàng)辦多個(gè)工廠，成為以士人身份投身商海的典范。但是，大多數(shù)貧寒之士謀生之道并沒有張謇那么波瀾壯闊，而且隨著生活成本的不斷提高，為了生存他們不得不謀求一些諸如賬房、編輯、文書、私人教師、醫(yī)生等方面的文職。讀書人單純地為了經(jīng)濟(jì)目的而賣力掙錢，這種違背傳統(tǒng)倫理觀念的社會(huì)現(xiàn)象越來越普遍，卻也不得不接受。

畫家本身就處于士人的邊緣地位，在清末大背景下他們也認(rèn)識(shí)到出身已不再重要，他們以職業(yè)畫家自居，來滬上的出發(fā)點(diǎn)就是為了謀生。更有像虛谷那樣的名家，上海對(duì)他就是銷售市場(chǎng)，賣完畫作便離開。為了謀求更好的經(jīng)濟(jì)收入，畫家也如商人般去經(jīng)營(yíng)。清中期揚(yáng)州畫派尚無公開的潤(rùn)格，而“海派”畫家則普遍公開潤(rùn)格，通過箋扇莊、畫會(huì)等中介組織接受定件、收受潤(rùn)金。為適應(yīng)購(gòu)畫者的需要，他們多選取通俗歷史故事、花鳥魚蟲、喜慶吉祥、祈福祝壽的通俗化內(nèi)容或題材。為了多出作品，繪畫也像工業(yè)產(chǎn)品那樣批量生產(chǎn)，即使在任伯年和吳昌碩等代表性畫家作品中，繪畫的題材和形式也出現(xiàn)了類型化傾向，一題多畫現(xiàn)象十分普遍。為了擴(kuò)大市場(chǎng)、增加銷量，他們還通過報(bào)紙刊登潤(rùn)例廣告，通過展覽進(jìn)行宣傳。不僅如此，畫家們還會(huì)隨著海上商業(yè)中心的遷移而遷移。

總之，在清末商業(yè)社會(huì)中，如果說商人地位的上升、趨商之風(fēng)的合法性觀念得以確立，使得畫家從心態(tài)上擺脫了最后的矜持投身商業(yè)大潮的話，那么，士人階層的破產(chǎn)則使其不得不通過賣畫維持生活，從而使士人向“商人”角色的轉(zhuǎn)型成為可能。

三、藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)繪畫創(chuàng)作的制約

民國(guó)時(shí)期藝術(shù)消費(fèi)者的人群較為復(fù)雜，有當(dāng)時(shí)的政府政要、前朝沒落貴族、東西洋在華官員、外資商人、本土資本家等，他們共同組成了此時(shí)的書畫藝術(shù)市場(chǎng)的消費(fèi)主體。不同階層及不同文化背景的藝術(shù)品消費(fèi)者無形中導(dǎo)引了藝術(shù)創(chuàng)作的題材和畫法風(fēng)格的變革。

德國(guó)學(xué)者瓦爾特·本雅明曾很好的闡釋了藝術(shù)家與藝術(shù)品消費(fèi)者之間的關(guān)系，他說：“藝術(shù)創(chuàng)作過程與物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，而藝術(shù)創(chuàng)作技巧就組成了藝術(shù)生命力。一定的創(chuàng)作技巧代表了一定的藝術(shù)發(fā)展水平，而藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)者之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。決定人類藝術(shù)活動(dòng)特點(diǎn)與性質(zhì)的就是藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)。”*瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年版，第173頁。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，城市中產(chǎn)階級(jí)逐漸成為社會(huì)的主體，成為繪畫藝術(shù)品的主要消費(fèi)者。為迎合中產(chǎn)階級(jí)所提倡的人文主義精神，繪畫一反原來古典傳統(tǒng)的模式而進(jìn)入到了現(xiàn)代藝術(shù)范疇。色彩明快的歐洲油畫替代了原來晦暗的古典色系，倡議了文藝復(fù)興的主旨，影響了后世的畫壇?？梢姡袌?chǎng)需求的導(dǎo)向性對(duì)繪畫藝術(shù)的影響作用。

隨著民國(guó)時(shí)期書畫藝術(shù)品市場(chǎng)的需求量大增，一時(shí)間“賈于滬者，大抵皆無目者流耳。即欲攀附風(fēng)雅，不惜重價(jià)購(gòu)求書畫，亦徒震于其名，非有真賞也。故名士至此間者，輒以勢(shì)力為事，得當(dāng)?shù)酪幻?，無求不獲?！?王韜：《瀛壖雜志》，上海古籍出版社1989年版，第73頁。盡管不少藝術(shù)家固窮以追求自己的藝術(shù)信念，恥于淪為富商巨賈高雅消費(fèi)的附庸。但是迫于生計(jì)，因循市場(chǎng)需求的創(chuàng)作也開始大量出現(xiàn)。一些藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)需求而改變自己原有的畫風(fēng)，如張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中說：“任伯年為迎合市場(chǎng)的需要，曾刻意趨向于當(dāng)時(shí)上海聲譽(yù)赫然的王禮、朱偁一派小寫意花鳥畫”。但縱觀任伯年小寫意花鳥畫，這種趨同與王禮、朱偁一脈的畫風(fēng)仍只占其少數(shù)，還不能掩蓋任伯年花鳥畫的整體畫風(fēng)。

在歷史上，日本以中國(guó)文化為學(xué)習(xí)對(duì)象，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的推崇無以復(fù)加，以至于到明治維新后仍對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水畫情有獨(dú)鐘。市場(chǎng)的需求便催生出一批摹古守舊的書畫家，如以金城為首的南畫派，就“以摹古得名，專以宋元舊跡，輸送日本。及其歸也，乃為北平廣大教主。其畫青綠濃重，金碧渲填，日本人購(gòu)之，蓋兼金焉。號(hào)為南畫正宗，而視者病諸”。*陳小蝶：《從美展作品感覺到現(xiàn)代國(guó)畫畫派》，載《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，上海書畫出版社1999年版。彼時(shí)，南畫派金城等人為了迎合日本書畫市場(chǎng)的需求，創(chuàng)作一些古板守舊的青綠山水畫以換得潤(rùn)例。就繪畫史而言，青綠山水畫在民國(guó)時(shí)顯然已不再是新美術(shù)的主流，但市場(chǎng)的需求卻延續(xù)了它的生命，這不能不說是藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)創(chuàng)作者和繪畫創(chuàng)作的左右。

新興的富商巨賈或城市中層消費(fèi)者往往難以欣賞傳統(tǒng)山水畫帶來的意境，而對(duì)生活中所常見的花鳥、蔬果、走獸以及典故人物故事為題材的畫作他們卻更有興趣。傳統(tǒng)山水畫在新的消費(fèi)階層和市場(chǎng)需求面前逐漸式微，取而代之的是花鳥畫的大盛。就花鳥畫類別而言，流傳數(shù)百年的寫意花鳥畫和工筆花鳥畫也已經(jīng)使人感到審美疲勞，而小寫意花鳥畫兼具兩者的優(yōu)點(diǎn)，其“中庸”的效果反而反響較好。一時(shí)期，花鳥畫、人物畫一反原有呆板的套路，開始融入光影、線條、色彩等西方的繪畫原素。筆者認(rèn)為，這些現(xiàn)象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景不無關(guān)系。我們知道，民國(guó)時(shí)期正是傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)的轉(zhuǎn)型期，人們既有對(duì)傳統(tǒng)的留戀又有對(duì)現(xiàn)代的憧憬，矛盾的心理使得審美情趣發(fā)生改變。正是這種審美情趣的改變才使得書畫藝術(shù)品消費(fèi)市場(chǎng)的風(fēng)向得以變動(dòng)，而適時(shí)作出改變的藝術(shù)家們也因此獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可。

四、區(qū)域經(jīng)濟(jì)對(duì)畫派形成的影響

民國(guó)時(shí)期的北京、上海和廣州，因其便利的交通條件和豐富的勞動(dòng)力資源等原因，迅速成為三個(gè)主要區(qū)域經(jīng)濟(jì)的文化中心。發(fā)達(dá)的商業(yè)資本主義帶來了書畫市場(chǎng)的繁榮，吸引著藝術(shù)家向這三個(gè)經(jīng)濟(jì)中心靠攏。高度發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)，使得一批資本家快速積累資本。這些“新興商業(yè)資本家多深受傳統(tǒng)文化熏染，在追求物質(zhì)享受的同時(shí)，會(huì)有人發(fā)自內(nèi)心地喜歡書畫藝術(shù)，也會(huì)有追隨世風(fēng)，附庸風(fēng)雅者。但不管是哪種情況或是出于何種目的，書畫及古玩的收藏確實(shí)成為他們普遍的嗜好”。*喬志強(qiáng)：《中國(guó)近代繪畫社團(tuán)研究》，榮寶齋出版社2009年版，第97頁。市場(chǎng)的需求，使得上海成為當(dāng)時(shí)書畫藝術(shù)家的向往之地，一時(shí)間“以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”。*張鳴珂：《寒松閣談藝瑣錄》，載《中國(guó)書畫全書》(第14冊(cè))，上海書畫出版社1999年版，第142頁。陳正青先生在《海上墨林》中記錄了當(dāng)時(shí)旅居上海的書畫家達(dá)300人左右，這一數(shù)字應(yīng)是具有一定名氣者，而那些名氣較小或剛走出美術(shù)院校的學(xué)生則無法統(tǒng)計(jì)，由此可見當(dāng)時(shí)上海書畫家人數(shù)之多。

上海經(jīng)濟(jì)的空前繁榮，使得書畫市場(chǎng)也呈現(xiàn)出繁榮的景象，這直接影響到海上畫派的發(fā)展。當(dāng)時(shí)海上畫派的畫家不用太過擔(dān)心自己的作品沒有銷路，要做的就是繼續(xù)創(chuàng)作。強(qiáng)有力的市場(chǎng)支撐，使得海上畫派的作品市場(chǎng)占有量達(dá)到相當(dāng)高的程度。僅就當(dāng)時(shí)的藝術(shù)市場(chǎng)化而言，海上畫派在中國(guó)畫壇的發(fā)展程度和影響無疑是最強(qiáng)的。

京津地區(qū)在開埠之后迅速完成經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的轉(zhuǎn)型，變身為北方地區(qū)的經(jīng)濟(jì)中心。由于北京(平)一直被作為政治、文化中心，所以京津地區(qū)當(dāng)時(shí)也云集了眾多的畫家。在南方，開埠較早的廣州，一直在嶺南地區(qū)占據(jù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的龍頭地位，一時(shí)間也是畫家云集。但是，京津地區(qū)和廣州的旅居畫家在數(shù)量還是無法和上海相比，究其原因，當(dāng)與上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度有關(guān)。京津地區(qū)和廣州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢(shì)在當(dāng)時(shí)明顯不及遠(yuǎn)東第一大城市——上海，因此其在書畫藝術(shù)品的消費(fèi)量上也無法與經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的上海相比。而且，受制于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，京津地區(qū)和廣州不僅書畫藝術(shù)品消費(fèi)量不及上海，其畫派發(fā)展也受到諸多制約，書畫藝術(shù)品消費(fèi)市場(chǎng)狹小，直接導(dǎo)致當(dāng)?shù)氐睦L畫流派難以健康發(fā)展。

五、中介機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)化的推動(dòng)

民國(guó)時(shí)期，包括書畫店、南紙店、箋扇店、裝裱店、筆墨莊、美術(shù)社團(tuán)、書畫展會(huì)等在內(nèi)的中介機(jī)構(gòu)，對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)化起到了重要的推動(dòng)作用?！扒逑特S、同治以來，書畫經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)大規(guī)模涌現(xiàn)，如在北京的琉璃廠，從第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到解放前夕，先后開設(shè)過122家古玩鋪”。*葉祖孚：《北京琉璃廠》，燕山出版社，1997年版。這類傳統(tǒng)的書畫經(jīng)營(yíng)模式到今天我們?nèi)阅芤姷健．?dāng)然，這幾種中介店鋪按照其經(jīng)營(yíng)書畫中介的規(guī)模來看，又以箋扇店最為著名。

箋扇店，顧名思義是以銷售信箋、扇子為主的門店。但是，近代以來的箋扇店似乎脫離了它的主業(yè)，據(jù)葛元煕《滬游雜記》記載，“箋扇店制備五色箋紙、楹聯(lián)、各式時(shí)樣紈折扇、顏料、耿絹、雕翎，代乞時(shí)人書畫”。*葛元煕：《滬游雜記》(卷二，箋扇條)，上海畫店出版社2009年版。這說明，箋扇店多以銷售當(dāng)時(shí)畫家書畫為常事。而且大部分箋扇店往往還張掛各畫家潤(rùn)例于店內(nèi)，買家據(jù)此議價(jià)，商定想買哪一位畫家作品后，由店員與該畫家聯(lián)系，店家從中抽取提成。甚至有的箋扇店還供養(yǎng)一些畫家于店內(nèi)，供給其吃穿住用，作品售出后取一部分給畫家，這樣箋扇店的利潤(rùn)會(huì)更大。還有的箋扇店直接從畫家那里購(gòu)買其作品，待價(jià)而沽。箋扇店作為書畫作品交易的中介機(jī)構(gòu)，在清末民初的書畫藝術(shù)品交易中占據(jù)重要位置。

美術(shù)社團(tuán)是晚清民國(guó)時(shí)期美術(shù)繁榮的重要標(biāo)志，其主要作用是為社員之間進(jìn)行畫藝切磋、交流提供平臺(tái)。隨著美術(shù)作品商品化程度不斷加深，美術(shù)社團(tuán)成為美術(shù)作品銷售的重要途徑，更有一些美術(shù)社團(tuán)其成立主旨就是為了書畫的銷售。如《上海書畫研究會(huì)簡(jiǎn)章》規(guī)定：“本會(huì)代接書畫家之件，限期格外從速，以盡義務(wù)。其潤(rùn)筆悉照各家仿單扣取一成。潤(rùn)資交到取件。”美術(shù)社團(tuán)的經(jīng)營(yíng)除了對(duì)會(huì)員制定潤(rùn)例，宣傳會(huì)員名聲，售賣美術(shù)作品以外，還是畫家自發(fā)組織的既有技法交流又有資金收入的一種民間組織，近代成名畫家中鮮有未入社團(tuán)者。

書畫展會(huì)是源于西方的一種旨在藝術(shù)交流的活動(dòng)方式，但展會(huì)過程中兼顧鬻畫，成為別具特色的書畫交易形式。正如蔡元培所說：“每年舉行幾次，如春季展覽、秋季展覽等。專征集現(xiàn)代美術(shù)家作品，或限于本國(guó)，或兼征他國(guó)的。所征不勝陳列，組織審查委員會(huì)選定。陳列品可開明價(jià)值，在會(huì)中出售......”*蔡元培：《美育實(shí)施的方法》，載《蔡元培選集》(上)，浙江教育出版社1992年版，第298頁。當(dāng)時(shí)各種題材、形式的書畫展會(huì)特別多，有畫家互相交流的功效，但作品的銷售情況更能帶給畫家實(shí)際利益。藝術(shù)展會(huì)對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作是具有推動(dòng)作用的，體現(xiàn)在展會(huì)上可以為藝術(shù)家提供生活所必須的潤(rùn)例所得，為藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)寬松的生活環(huán)境。展會(huì)還可以為藝術(shù)家揚(yáng)名，更好地推銷自己，推銷自己的藝術(shù)理念。展會(huì)還可以促進(jìn)藝術(shù)的交流，以達(dá)到融會(huì)貫通。最為重要的是，展會(huì)還可以為藝術(shù)家提供一個(gè)宣揚(yáng)自己藝術(shù)理念的平臺(tái)，自己的藝術(shù)理念受到關(guān)注會(huì)對(duì)藝術(shù)家本身的藝術(shù)創(chuàng)作起到積極的鼓動(dòng)作用。

此外，還出現(xiàn)了書畫掮客等職業(yè)中間人，他們從中促成交易的達(dá)成，對(duì)書畫藝術(shù)市場(chǎng)的形成發(fā)揮了很大的作用?？偠灾砬迕駠?guó)時(shí)期書畫藝術(shù)市場(chǎng)逐漸興起，藝術(shù)市場(chǎng)上各種中介形式的出現(xiàn)，助推了藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展和繁榮。

六、對(duì)當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟示

從民國(guó)時(shí)期藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展演進(jìn)來看，經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素的變遷是藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為具有商業(yè)價(jià)值的市場(chǎng)交易對(duì)象的重要推手。隨著商業(yè)活動(dòng)的增多，人們的生活方式、思維及行為習(xí)慣逐漸發(fā)生改變，商品市場(chǎng)的擴(kuò)展和人們消費(fèi)觀念的變化，使得繪畫藝術(shù)真正成為了一種商品。就社會(huì)階層結(jié)構(gòu)而言，部分藝術(shù)家身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從藝術(shù)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)型成為具有商業(yè)意識(shí)的藝術(shù)市場(chǎng)從業(yè)者。這一時(shí)期，繪畫藝術(shù)的商品化對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的題材和技法均形成了明顯的影響，創(chuàng)作者的選擇更多受到市場(chǎng)的制約。從區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平來看，也印證了經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)化的同向影響。經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了市場(chǎng)空間，催生了藝術(shù)品的市場(chǎng)需求，同時(shí)也衍生出了眾多藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)，進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)市場(chǎng)化的進(jìn)程。

對(duì)于當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展來說，商業(yè)文明的發(fā)展繁榮仍然是文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)消費(fèi)品的重要前提。商業(yè)環(huán)境的日益完善，一方面滿足了人們的日常消費(fèi)，同時(shí)也激發(fā)了更加豐富的消費(fèi)需求，一般物品的價(jià)值被不斷挖掘，需求范圍不斷擴(kuò)大，物品的多極功能被不斷釋放。因此，文化產(chǎn)業(yè)所提供的產(chǎn)品唯有滿足或激發(fā)人們的文化消費(fèi)需求，才會(huì)實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)造社會(huì)效益的職能，進(jìn)而獲取經(jīng)濟(jì)效益。提升產(chǎn)品的文化價(jià)值、藝術(shù)品位、科技含量，致力于滿足多樣化消費(fèi)需求的產(chǎn)品開發(fā)與生產(chǎn)，是文化產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的意義所在。單一的文化供給主體不可能生產(chǎn)出滿足所有消費(fèi)需求的文化產(chǎn)品，即使那些在特定時(shí)段內(nèi)能夠迎合大眾消費(fèi)需求的生產(chǎn)者，也很難自始至終跟上文化消費(fèi)需求變化的節(jié)奏和趨勢(shì)。這就要求從業(yè)者應(yīng)該依據(jù)自身的資源和能力，重點(diǎn)關(guān)注自己能夠把握的細(xì)分市場(chǎng)甚至是小眾市場(chǎng)，從中發(fā)現(xiàn)和捕捉商業(yè)機(jī)會(huì)。這些商業(yè)機(jī)會(huì)和相應(yīng)的市場(chǎng)開發(fā)，既可以獲得可觀的商業(yè)回報(bào)，也能夠創(chuàng)造社會(huì)價(jià)值。完善的文化消費(fèi)市場(chǎng)體系的形成，需要多主體建構(gòu)的文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)為基礎(chǔ)，這也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基本特征。

文化產(chǎn)業(yè)是由多元主體構(gòu)成的動(dòng)態(tài)開放的生態(tài)系統(tǒng)。文化企業(yè)類型、規(guī)模、業(yè)務(wù)范圍、資源能力等方面差異化程度高，有的專注于內(nèi)容生產(chǎn)，比如影視制作公司、創(chuàng)意設(shè)計(jì)公司、產(chǎn)品研發(fā)公司等；有的擅長(zhǎng)平臺(tái)渠道經(jīng)營(yíng)，比如電影院線、電視頻道、視頻網(wǎng)站、文化貿(mào)易公司等。近年來，文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的企業(yè)交叉持股、戰(zhàn)略聯(lián)盟、項(xiàng)目合作日益增多，上下游企業(yè)建立的互利互惠的合作模式，形成了文化產(chǎn)業(yè)特有的生態(tài)，在多樣性的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定性。文化消費(fèi)市場(chǎng)的形成少不了中介方的運(yùn)行，正如阿德諾·豪澤爾所說：“沒有中介者，純粹獨(dú)立的文化消費(fèi)是不可能的?！?阿德諾·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，學(xué)林出版社1987年版。由于文化資產(chǎn)評(píng)估、信用擔(dān)保、文化版權(quán)交易等難題，文化企業(yè)普遍面臨資金來源渠道不暢的窘境。政府應(yīng)利用政策杠桿和完善中介服務(wù)，逐步建立了財(cái)政投入、資本市場(chǎng)、銀行貸款、社會(huì)融資、外資和企業(yè)內(nèi)源資金等融資途徑，在文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部構(gòu)筑了多維度的協(xié)作關(guān)系。有效供給公共文化服務(wù)是體現(xiàn)國(guó)家治理能力、財(cái)政現(xiàn)代化程度的重要領(lǐng)域。*楊林、秦玥:《國(guó)家善治導(dǎo)向下公共文化服務(wù)有效供給的財(cái)政對(duì)策研究》，《經(jīng)濟(jì)與管理評(píng)論》2017年第2期。網(wǎng)絡(luò)寫手、手工業(yè)者、自由職業(yè)藝術(shù)家等個(gè)體從業(yè)者是文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)的重要組成部分，他們既是文化企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)需求的供給者，又能夠直接滿足部分市場(chǎng)消費(fèi)需求，以及和文化企業(yè)共同承擔(dān)著繁榮文化市場(chǎng)的職能。*張振鵬、劉小旭：《中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)論綱》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2017年第2期。從我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐和發(fā)展趨勢(shì)來看，文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)制而來的國(guó)有文化企業(yè)一度占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)地位，但隨著產(chǎn)業(yè)發(fā)展熱度的增加，多種形式的經(jīng)營(yíng)主體不斷涌入，豐富了市場(chǎng)供給和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。各經(jīng)營(yíng)主體通過與環(huán)境及相關(guān)組織的互動(dòng)，選擇各自的定位和職能，并與外部建構(gòu)起多維關(guān)系。文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展由線性過程轉(zhuǎn)向循環(huán)系統(tǒng)，形成具有互利、共生、開放、有機(jī)、動(dòng)態(tài)特征的文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)。

在我國(guó)當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段，通過分析民國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)化的經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素，把握文化消費(fèi)特點(diǎn)，遵循文化市場(chǎng)規(guī)律，在政府機(jī)構(gòu)、文化企業(yè)、金融與投資機(jī)構(gòu)、中介服務(wù)機(jī)構(gòu)、個(gè)體從業(yè)者和消費(fèi)者等利益相關(guān)各方之間建構(gòu)動(dòng)態(tài)平衡的文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)，引導(dǎo)各主體在生態(tài)系統(tǒng)中找到適合自己的位置，并與多元化的利益相關(guān)者和諧共生，獲得廣泛的社會(huì)認(rèn)同，在承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的同時(shí)創(chuàng)造社會(huì)價(jià)值，從而獲得經(jīng)濟(jì)價(jià)值，是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的前提條件，也是文化產(chǎn)業(yè)繁榮的重要標(biāo)志。