張 聰

(南開大學(xué) 文學(xué)院,天津 300071)

一、20世紀(jì)的俄爾甫斯

加拿大籍音樂家、聲音理論家R.M.謝弗(R. Murray Schafer，1933— )是當(dāng)代聲音文化研究領(lǐng)域的一個(gè)特殊人物，在其名著《聲音景觀》中，謝弗借用古代希臘神話，二分不同的音樂形式。他認(rèn)為一種音樂體現(xiàn)的是以日神為代表的和諧的世界秩序，另外一種音樂體現(xiàn)的則是以酒神為代表的內(nèi)心激情之表達(dá)。謝弗取前者而舍后者，其音樂創(chuàng)作循新古典之路而棄浪漫派風(fēng)格，對于20世紀(jì)的搖滾樂等也抱有一種批判態(tài)度。但對于自己何以有如此存廢之心，卻鮮有論及。我們只能通過其聲音文化研究理論，以及他自己的音樂創(chuàng)作道路來認(rèn)識這一選擇。謝弗在其代表作中所流露出的這一明顯傾向，為我們理解其聲音文化理論留下了一個(gè)有待回答的問題：為什么日神的世界值得傾慕，而酒神的世界并非我們的最佳選擇？

在《聲音景觀》一開篇，謝弗就引用惠特曼《自我之歌》中的詩句說：“現(xiàn)在我擯棄勞作，靜心傾聽。我傾聽聲音匯聚、糾集，融合、相繼。聲音來自城市，聲音來自鄉(xiāng)村，聲音來自白晝，聲音來自黑夜……”*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.3.在這樣一種聲音的感召之下，謝弗立志要把世界看作一個(gè)宏大的音樂創(chuàng)作之宇宙。他甚至直接挪用音樂理論中的術(shù)語“基調(diào)”(keynote)對某一特定地域的聲音現(xiàn)象進(jìn)行描述。人類世界的各種聲音像依據(jù)某一種音樂調(diào)式和諧地交織排列在一起，以其中一個(gè)音為主音(中心音、核心音)，其余各音圍繞主音形成一定的體系，成為某一特定地方人們生活方式、文化樣態(tài)的折射反映?！拔野鸦{(diào)界定為規(guī)則聲音，它支撐著其他更多易逝的或全新的聲音事件……基調(diào)會影響到人們的行為，建立起他們賴以展開其生活的節(jié)奏。”*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.48.謝弗這種對于“基調(diào)”的定義，與其對于音樂的態(tài)度緊密關(guān)聯(lián)——欣賞古典的調(diào)性音樂，因?yàn)樗鼈兞芾毂M致地表現(xiàn)了日神統(tǒng)治下的宇宙的和諧秩序，并立志于傾聽表現(xiàn)這一自然秩序的宇宙聲音，主體是聲音的傾聽者而非內(nèi)在情感的抒發(fā)者。這種自然主義的聲音立場決定了謝弗聲音文化理論的關(guān)鍵概念和對聲音性質(zhì)的看法，同時(shí)也成為他對浪漫派音樂及現(xiàn)代音樂秉持批評貶抑態(tài)度的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。

20世紀(jì)傳媒理論大家麥克盧漢一直對謝弗贊賞有加，他的觀點(diǎn)也許可以為我們評價(jià)謝弗提供另外一個(gè)角度。1976年，聯(lián)合國教科文組織以“藝術(shù)在當(dāng)代生活中的地位與功能”為題召開了一次學(xué)術(shù)研討會。在這次學(xué)術(shù)會議上，同樣來自加拿大的麥克盧漢花了大量時(shí)間來引用謝弗的聲音文化主張，在他的眼中，謝弗就是我們這個(gè)時(shí)代的俄爾甫斯：

世界上有這么多的聲音關(guān)聯(lián)于人的起源，所以自然會想到是否有可能將這些聲音編織成和諧的樂章。而這正是M.謝弗關(guān)注點(diǎn)所在：“編織樂章乃音樂家之職責(zé)。通過(《為世界調(diào)音》)這本書，我開始把世界視為一宏大的音樂創(chuàng)作。這一觀點(diǎn)與眾不同，我將堅(jiān)持不懈地推廣這一主張。”

我們已經(jīng)到了誕生一個(gè)新俄爾甫斯的時(shí)代。謝弗詳盡地盤點(diǎn)了地球上的各種自然聲音，這些聲音早在工業(yè)時(shí)代之前(就已經(jīng)存在)，開始于大海與瀑布(包括了降雨)階段。也有著風(fēng)與森林階段。*UNESCO Symposium, Place and Function of Art in Contemporary Life,1976, pp. 22-23. http://unesdoc.unesco.org/images/0002/000275/027510EB.pdf.

這里的發(fā)言有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：第一，當(dāng)今世界有一個(gè)人一直在堅(jiān)持傾聽自然的聲音；第二，這個(gè)人立志要編制宇宙的和諧樂章。這個(gè)人就是謝弗。這個(gè)人所做的工作，既不同于日神，也不同于酒神。因?yàn)槿丈翊淼闹皇桥c第二點(diǎn)有關(guān)的嚴(yán)整的和諧秩序，傾聽自然的聲音不屬于日神日程中的事務(wù)。同時(shí)，這個(gè)人所作的工作同時(shí)也不在突出迷狂氣質(zhì)的酒神的主要形象范圍內(nèi)，因?yàn)樗囊魳肥澜缰刃蚓粎s不失華美。這個(gè)人所做的工作只屬于與日神和酒神并置的俄爾甫斯形象。

在神話學(xué)、宗教學(xué)和藝術(shù)史傳統(tǒng)中，俄爾甫斯是一個(gè)日神與酒神的折中角色。有研究者對其這樣定位：“俄爾甫斯被稱為阿波羅之子。音樂和諧完美，毫無瑕疵，屬于阿波羅，但又靈動曼妙，神秘玄雜，又有著狄奧尼索斯的靈魂，但他沒有酒神的張揚(yáng)與狂熱，更多是細(xì)密柔和。所以俄爾甫斯與阿波羅及狄奧尼索斯構(gòu)成音樂的三角關(guān)系。各自聯(lián)系，又各不相同。”*王一：《音樂的神性——〈俄耳甫斯教禱歌〉書評》, https://book.douban.com/review/4120752/ , 2017年12月26日。康福德也特別指出，俄爾甫斯“是性情馴服、穿著衣服且神志正常的狄奧尼索斯”——簡而言之，是“阿波羅化的”狄奧尼索斯。*[英]康福德：《從宗教到哲學(xué)》，曾瓊、王濤譯，上海三聯(lián)書店2014年版，第199頁。在20世紀(jì)名詩《俄耳甫斯與歐律狄斯》中，詩人米沃什用了長長的一段詩句來描繪俄爾甫斯對于山川大地、日月星辰、色彩氣味、萬物生長的詠唱，贊美他始終用詩歌來對抗死亡：“他歌唱明亮的清晨、綠水，/他歌唱氤氳的霧氣、天邊玫瑰色的曙光；/歌唱繽紛的色彩：朱赤、深紅、赭褐、海藍(lán)；/歌唱在大海之上、大理石懸崖之下暢游的快樂；/歌唱在陽臺之上、喧鬧的漁港邊的宴飲；/歌唱葡萄酒、橄欖油、杏仁、芥末、食鹽的美味/歌唱飛翔的燕子、獵鷹；/歌唱海灣上空一群高貴的鵜鶘；/歌唱夏日雨后一抱丁香的芬芳；/歌唱自己那些用來對抗死亡的文字；/歌唱自己沒有贊美虛空、妄作韻曲。”*[波蘭]切斯瓦夫·米沃什：《詩八首》，梅申友譯，《外國文學(xué)》2008年第5期。米沃什筆下的俄爾甫斯借由自己對于大地音樂的熱愛以及對于大地聲音景象的贊頌來對抗虛無。從這個(gè)意義上說，謝弗確實(shí)應(yīng)該被看作一位現(xiàn)代的俄爾甫斯。麥克盧漢贊賞他從大海的聲音談起，談到風(fēng)聲、雨聲、下雪聲，談到人在自然勞作時(shí)發(fā)出的各種聲音，談到人從原始索居到鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)群居過程中的聲音變化。說他是“日神化了的酒神”，源于其音樂中的玄妙成分乃自然秩序中的有機(jī)組成，而非主觀激情的狂暴表達(dá)。他的“靈動曼妙，神秘玄雜”，集中表現(xiàn)為他對大自然聲音的尊重與欣賞。若從謝弗的音樂創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)造理念來看，20世紀(jì)五六十年代的謝弗的確經(jīng)歷過了一個(gè)“神話學(xué)”時(shí)期。他后來的聲音文化研究作品中，也的確大量借用了世界各地不同的音樂象征形式，對音樂的神秘儀式充滿了尊重。

二、聲音分裂：錄音技術(shù)及其原罪

謝弗主張所有的聲音都可以從自然那里找到，而自然的聲音也就是最好的聲音，所以我們應(yīng)該以自然的方式來呈現(xiàn)之。他在《聲音景觀》一書中對于遠(yuǎn)古及今的不同聲音予以細(xì)致描繪，帶領(lǐng)讀者從人的原始生存一口氣進(jìn)入了工業(yè)革命時(shí)代與電力革命時(shí)代，來到今天我們所頻頻討論的現(xiàn)代性展開的時(shí)代。謝弗在現(xiàn)代性展開的入口處作了停頓。他發(fā)現(xiàn)，從近代開始，人們關(guān)于聲音的反思突然發(fā)生了變化，他稱這個(gè)突然的變化為“聲音分裂”(schizophonia)。*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, pp.88-91.此前的聲音都是世間萬物自由運(yùn)動而自然而然發(fā)出的，是一次性的。而現(xiàn)在，一種非自然的聲音突然闖入了我們?nèi)祟惖纳睿J(rèn)為“聲音分裂”預(yù)示著一個(gè)(基本上可以說是)壞的開端，而城市噪音則是這種壞開端的典型。和謝弗所用到的其他幾個(gè)重要概念一樣，“聲音分裂”這一概念充滿爭議，但因其內(nèi)涵清晰，象征意義明顯，因而一提出就成為當(dāng)代聲音文化研究的一個(gè)標(biāo)志性概念。

在謝弗看來，自然的聲音密切關(guān)聯(lián)于其發(fā)生的源頭，聲音原本就是轉(zhuǎn)瞬即逝的。他“首先認(rèn)識到的一點(diǎn)就是，聲音是動態(tài)的，它隨時(shí)隨地發(fā)生變化。任何聲音都會自我了斷(自殺)——永遠(yuǎn)不可能再聽到”*R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005，p.2.。自古以來，與作為視覺對象的空間物相比較，作為聽覺對象的聲音都是轉(zhuǎn)瞬即逝、不可觸摸的。因此，自然發(fā)生的聲音，以及在聲音復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生以前的人為發(fā)出的聲音(包括音樂領(lǐng)域中的表演聲音)都是一次性的，而且是不可遠(yuǎn)距離傳遞、不可完全復(fù)制的?！白畛酰械穆曇舳加衅湓搭^。它們只于某時(shí)發(fā)生于某地。聲音與產(chǎn)生它們的機(jī)械緊密捆綁在一起。人類聲音的傳播僅限于嗓門所及。任何聲音都不可偽造，都是獨(dú)一無二的。”*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.90.也就是說，在聲音復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生以前，聲音本身是暫時(shí)性的，并且與其發(fā)生源頭緊密地捆綁在一起，不可跨越疆域，不可跨越歷史，無論是在時(shí)間上還是在空間上都具有局限性。

聲音的時(shí)空有限性為當(dāng)代不同的聲音理論研究者所認(rèn)可，因?yàn)樗鼪Q定性地限制了對于早期人類文明中的聲音的研究。在錄制技術(shù)產(chǎn)生以前，“要想知道過去的聲音景觀，我們只好訴諸諸多觀察者的研究文獻(xiàn)：史學(xué)家、作家、發(fā)明家、畫家、攝影家、評論家——訴諸仔細(xì)傾聽者的耳證說明?！?R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005，p.2.與聲音的這種自然特性相對照，近代以來的聲音錄制技術(shù)則徹底改變了聲音的基本屬性，也徹底改變了聲音文化研究中聲音研究對象的性質(zhì)。謝弗認(rèn)為，聲音錄制技術(shù)產(chǎn)生前后區(qū)分明顯，“這種區(qū)分的最大限定就在于這樣一個(gè)限制：文獻(xiàn)的可獲得性(accessibility of documentation)?！?R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, p.53.工業(yè)革命以及電子革命為我們帶來了巨大變化，變化的原因就在于我們從此擁有了可保存的聲音文獻(xiàn)。在聲音保存技術(shù)與復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生以前，聲音具有暫時(shí)性，而在聲音技術(shù)產(chǎn)生以后，我們就有了可獲得、可保存、可作為研究樣本的技術(shù)聲音。聲音錄制與生產(chǎn)技術(shù)的出現(xiàn)是現(xiàn)代聲音研究的特殊關(guān)節(jié)點(diǎn)，它決定性地區(qū)分了現(xiàn)代與前現(xiàn)代。因此，在當(dāng)代聲音研究文獻(xiàn)中，我們能夠看到學(xué)者們對于固定、捕捉、追逐、復(fù)制、保存、傳輸?shù)雀拍罹哂刑厥獾拿舾行?。聲音文化的研究者們會認(rèn)真考察這些概念，繼而考察伴隨著這些概念而發(fā)生的人類對于聲音的把控能力。那些被物理媒體所復(fù)制和保存的聲音開始逐步對人的聽覺感官形式、對聲音的生產(chǎn)與消費(fèi)產(chǎn)生影響，一個(gè)全新的聲音消費(fèi)時(shí)代終于來臨。

可以說，正是“技術(shù)”將我們帶進(jìn)了一個(gè)“聲音文化”研究的特殊時(shí)代。聲音的錄制、保存、傳播技術(shù)即聲音復(fù)制技術(shù)為我們的研究帶來了具體可保留的、可作為客觀對象的聲音，而這些聲音，與聲音復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生以前的任何可“自我了斷”的聲音都截然不同。依照謝弗的“聲音的自然主義”主張，聲音與其源起同構(gòu)， “聲音會自我講述其源起，承載或反映它所產(chǎn)生的環(huán)境，或者反映聲音存在著的一種自然的或真實(shí)的聲學(xué)狀態(tài)?！迸c這種信念相對照，“聲音的錄制或固定狀態(tài)，便多多少少是聲音的弄虛作假或走樣的狀態(tài)了。”*[法]米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第172頁。謝弗的“聲音分裂”，客觀上描述的即是錄制聲音或遠(yuǎn)距離傳輸聲音與其源始的自然聲音的割裂這樣一個(gè)不可避免的事實(shí)。他之所以特別強(qiáng)調(diào)地用“分裂”這樣一種概念來描述可錄制聲音，是因?yàn)樵谒磥磉@一現(xiàn)象中存在著與精神分裂癥(schizophrenie)相近的一種病理學(xué)特征。謝弗認(rèn)為，聲音分裂與精神分裂一樣，二者同樣都是反常的、與現(xiàn)實(shí)割裂的。從此以后，在我們的聲音空間中，不僅存在著自然聲音，也存在著可被保存的聲音，而后者是對前者的不完美呈現(xiàn)。世界在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)折、分岔，我們的原初美好在這里發(fā)生了墮落。借由“聲音分裂”概念，謝弗明確表示，我們的聲音世界出現(xiàn)了問題，我們經(jīng)歷了一次“失樂園”。圍繞謝弗的“聲音分裂”概念及其理論后果，美國學(xué)者凱恩有這樣一段評價(jià)描述：

對謝弗來說，聲音復(fù)制技術(shù)創(chuàng)造了一種新的聲音秩序。在這樣一種新秩序中，為了可以電子化地傳輸、復(fù)制或廣播，所有的聲音都可以與其源頭分離。聲音的可便攜性可以讓聲音在任何地方被聽到。謝弗抱怨說，由于聲音分裂，所有的聲音環(huán)境都變得可以相互改變。差異因此而消失，缺少了對于任何某個(gè)聲音環(huán)境的獨(dú)特性的關(guān)注。這一現(xiàn)代境況與構(gòu)成謝弗思考基礎(chǔ)的聲音源起神話形成對比……聲效跟聲源不可分解地統(tǒng)一。與這樣一種伊甸園式的聲音主張形成對照，現(xiàn)代聲音分裂簡直就是人間地獄。在現(xiàn)代，所有的聲音都注定無盡地循環(huán)，無法與其源頭捆綁在一起。*Brian Kane，Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice，London: Oxford University Press，2014, p.151.

因此，在謝弗這里，“聲音分裂”就是人類聲音領(lǐng)域的一次墮落，伴隨工業(yè)化而來的噪音則是這一墮落的必然結(jié)果。在“聲音分裂”的時(shí)代，人類“高保真”(high-fi)的、清晰可辨的聲音環(huán)境迅速衰落，無意義的機(jī)械噪聲充斥四周，聲音景觀變得丑陋低劣，現(xiàn)代人開始進(jìn)入一個(gè)“低保真”(low-fi)的噪音時(shí)代?？梢哉f，工業(yè)化是現(xiàn)代“噪音污染”問題的肇始，電力革命將噪音污染進(jìn)一步擴(kuò)大化，大規(guī)模城市化則將其切實(shí)地?cái)[在我們面前。在謝弗的分析中，噪音的來源方式與表現(xiàn)方式不同，其產(chǎn)生污染的嚴(yán)重程度都不盡相同。例如，他認(rèn)為早期城市中的大聲吆喝是一種噪音，而在他所生活的溫哥華，噴氣式飛機(jī)帶來的噪音污染對該地區(qū)早期和諧的聲音景觀則產(chǎn)生了致命性的破壞。于是，如何有效解決凸顯于現(xiàn)代密集都市生活中的噪音污染問題，就成為謝弗畢生努力的基本方向。

三、聲音景觀：修復(fù)心目中的和諧宇宙

回溯性地來看，謝弗的“聲音分裂”與“噪音污染”這兩個(gè)概念都來源于其所堅(jiān)持的自然主義聲音主張。謝弗特別強(qiáng)調(diào)，在現(xiàn)代生活中機(jī)器聲音提供了一種可操作的非自然信號。而應(yīng)對聲音分裂與噪音污染的道路只有一條，那就是清洗我們的耳朵，訓(xùn)練我們對于聲音的正確的敏感性，恭聽世界本然的和諧樂章。*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, pp.10-12.在謝弗這里，“洗耳恭聽”蘊(yùn)含著特殊的音樂教育理念與實(shí)踐主張。

早在1967年左右任教于位于溫哥華的西蒙·弗雷澤大學(xué)時(shí)，因?yàn)樽⒁獾疆?dāng)時(shí)溫哥華機(jī)場存在著的噪音問題，謝弗就想對此問題開課討論，但當(dāng)時(shí)的學(xué)生對這一提議反應(yīng)并不積極。謝弗事后分析說，原因可能有兩個(gè)：第一，他們認(rèn)為反對機(jī)場的飛機(jī)噪音是一種徒勞；第二，當(dāng)時(shí)搖滾樂正在流行，學(xué)生們也都還處在欣賞各種高強(qiáng)度的聲音的時(shí)期，沒有人意識到這種聲音潛藏著危害。*R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005.針對自己的自然主義聲音立場與現(xiàn)代人對于噪音的接受之間的反差，謝弗嘗試調(diào)整自己對于現(xiàn)代噪音的態(tài)度。他選擇“調(diào)查聲效環(huán)境，對其到底是積極的還是消極的不予置評”，通過這種方法來研究聲音，“讓人們傾聽，讓人們討論，讓人們改進(jìn)”。*Michael L. Vincent, “Music in the Cold: The Remarkable R. Murray Schafer,” in La Scena Musicale,Nov.4, 2013.很顯然，謝弗自己對噪音污染問題極為敏感，并且認(rèn)為應(yīng)該消除污染，但是面對具有不同反應(yīng)態(tài)度的公眾，謝弗只能夠通過不作判斷的價(jià)值中立的態(tài)度來進(jìn)行這項(xiàng)工作。謝弗對于現(xiàn)代性后果的這種立場，與麥克盧漢非常相像。在一篇著名訪談中，麥克盧漢自己承認(rèn)，他早年一直是用既有的道德立場來批判現(xiàn)代生活的諸種弊端，后來他發(fā)現(xiàn)這樣并不利于客觀研究現(xiàn)代人的生活狀況，于是他更換態(tài)度，采取了一種中性的客觀立場來繼續(xù)自己對現(xiàn)代生活現(xiàn)象的研究——既不消極，也不積極，而是要去觀察、描述與理解。*[加]埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第266頁。

基于上述關(guān)于聲音與噪音關(guān)系問題的方法、立場與態(tài)度的調(diào)整，謝弗于1960年代晚期至1970年代早期提出了自己的“世界聲音景觀計(jì)劃”(The World Soundscape Project)。1976年，謝弗在聯(lián)合國教科文組織《信使》(Courier)月刊11月號上發(fā)表文章《探索新的聲音景觀：全球聲效環(huán)境的開拓性研究》，呼吁直面西方世界乃至整個(gè)地球的噪音污染問題，從而恢復(fù)和再造一個(gè)理想的人類聲音景觀。以該文章為標(biāo)志，謝弗的“世界聲音景觀計(jì)劃”正式進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織的視野，并且進(jìn)而全面走向世界。

針對聲音的時(shí)空有限性，謝弗認(rèn)為要研究聲音，就應(yīng)該基于聲音的“可固定性”而展開，這一研究方案與現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)?！拔易穯枺骸袨橄е械穆曇羲ǖ牟┪镳^嗎？’在我那個(gè)時(shí)代，幾乎沒有。于是我派我的學(xué)生到我們所生活的溫哥華去錄制聲音。每一份錄制的聲音都要配一個(gè)小卡片，標(biāo)明所錄制的時(shí)間和地點(diǎn)，聲音對象的歷史，以及任何有意義的社會觀察。”*R. M. Schafer, “I’ve Never Seen a Sound”, Keynote Address at the twelfth International Congress of Sound and Vibration, Lisbon, Portugal, July, 2005，p.2.可以說，謝弗的這種可時(shí)空化的“可固定性”聲音的研究方法，奠定了其后來在《聲音景觀》一書中研究聲音問題的技術(shù)基礎(chǔ)。

謝弗早年提出“聲音景觀”這個(gè)概念時(shí)，身邊的同事都認(rèn)為實(shí)無必要，但謝弗堅(jiān)持：“聲音術(shù)語不能(相互)沖突。聲音景觀這一術(shù)語讓我們有機(jī)會去研究過去的和現(xiàn)在的聲音，有用的和無用的聲音，美的和丑的聲音，激動人心和枯燥乏味的聲音——總而言之，它結(jié)合了關(guān)于聲音的實(shí)踐的和審美的向度，讓我們得以研究和描述我們?nèi)粘Ｉ钪忻刻於贾蒙砥渲械穆曧懎h(huán)境。我們開始談?wù)撛O(shè)計(jì)整個(gè)聲響環(huán)境，這讓有些人大為驚駭。不過我得指出，城市環(huán)境已經(jīng)被設(shè)計(jì)得可以容納進(jìn)汽車、卡車、喇叭、汽笛、警報(bào)、飛機(jī)的聲音了——這些機(jī)器所產(chǎn)生的聲音已經(jīng)被認(rèn)為不可避免地要包括進(jìn)來了。”*R. M. Schafer, “Soundscape Studies: the Early Days and the Future”, in Soundscape, The Journal of Acoustic Ecology, volume 12, no.1, Winter/Spring 2012—2013, pp.6-7.“聲音景觀”這個(gè)詞后來被應(yīng)用在對不同的城市、不同的時(shí)間段所記錄下來的“標(biāo)志性聲音”(soundmark)上。通過對聲音的標(biāo)記，不同城市的不同類型的噪音被客觀準(zhǔn)確地記錄下來。通過大規(guī)模的田野記錄、比對與分析，“減除噪音”才得以作為一個(gè)明確清晰的獨(dú)立主題開始為聯(lián)合國組織和各個(gè)國家所接受，并最終成為一個(gè)需要人類共同面對的主題。

謝弗這樣形容自己的工作，“它意味著毫無保留地反對破壞性的，令人不舒適的噪音。它意味著拯救我們的聽覺，拯救那些似乎還沒有意識到聲音可能對其是一種危險(xiǎn)的感覺?！?R. M. Schafer, “Soundscape Studies: the Early Days and the Future”, in Soundscape, The Journal of Acoustic Ecology, volume 12, no.1, Winter/Spring 2012—2013,p.7.而這也正是其進(jìn)行“聲音生態(tài)學(xué)”(acoustic ecology)(更準(zhǔn)確地說是“聲效生態(tài)學(xué)”)研究的最終目的?！奥曇羯鷳B(tài)學(xué)”這一概念同樣是在《為世界調(diào)音》一書中提出的。謝弗定義“聲音生態(tài)學(xué)”為“研究聲效環(huán)境或聲音景觀之后果，研究生活于這些環(huán)境中的動物們對于這些環(huán)境的物理反應(yīng)或行為特征”， “聲音景觀既是積極的，又是消極的。它可以是鳥兒啾啾鳴叫，也可以是噴氣飛機(jī)轟隆呼嘯。生態(tài)不僅是一種后果，它還是一種關(guān)系”*R. M. Schafer, “Soundscape Studies: the Early Days and the Future”, in Soundscape, The Journal of Acoustic Ecology, volume 12, no.1, Winter/Spring 2012—2013,pp.7-8.。遵照這個(gè)定義，謝弗認(rèn)為所有的聲音本然無辜，有些聲音有罪，那是后來的事情。雖然在現(xiàn)代社會不可能存在一種純?nèi)粺o噪的環(huán)境，但現(xiàn)代人可以通過認(rèn)真思考，重新設(shè)計(jì)聲音景觀，加入和諧的聲音，從而消除有害的聲音，最終使聲音景觀逐漸變得安靜。

需要注意的是，與上述“聲音景觀計(jì)劃”以及“聲音生態(tài)學(xué)”等概念相匹配，謝弗還特別注意“聲音教育”，并擁有一套完整成熟的聲音教育理念。謝弗認(rèn)為，我們其實(shí)可以以理性的音樂作為范本，以人類對于外在世界的理想感知模式作為目標(biāo)，通過細(xì)致具體的音樂教育來清洗我們的耳朵，提高我們對于聲音的辨析能力和靈敏度，強(qiáng)化我們對于何為理想聲音或理想音樂的辨別力。例如可以先辨別是夏夜的百靈鳥鳴叫，還是清晨的喜鵲喳喳，又或者是麥黃時(shí)節(jié)的布谷鳥叫聲。通過不同聲音的辨別，我們還能夠調(diào)動積極性，主動參與到生活世界的聲效環(huán)境建設(shè)中來。

四、“2S之爭”與謝弗的烏托邦

在20世紀(jì)的聲音文化研究中，存在著沙費(fèi)(Pierre Schaeffer，1910—1995)與謝弗的“2S之爭”。這場爭論的實(shí)質(zhì)就是如何解釋和理解聲音的性質(zhì)，以及如何解釋與理解人在聲音系統(tǒng)中的位置。而透過這場爭論我們可以看到，謝弗的聲音理論雖然對20世紀(jì)后半葉的聲音文化研究起著至關(guān)重要的引領(lǐng)作用，在提高現(xiàn)代人的聲音辨析能力和靈敏度、優(yōu)化現(xiàn)代城市聲音環(huán)境等技術(shù)層面上具有切實(shí)的可行性，但其在本質(zhì)上卻不可避免地表現(xiàn)出鮮明的烏托邦色彩。在對“聲音分裂”概念進(jìn)行定義時(shí)，謝弗就假定了聲音具有一種“原本”，而現(xiàn)代錄制聲音乃是一種“復(fù)本”，二者之間存在著緊張關(guān)系。*R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester: Destiny Books，1994, pp.88-91.至于“聲音分裂”這個(gè)概念本身，所指的就是復(fù)本對于原本的臨摹與分離。同時(shí)，由于“分裂”一詞同時(shí)又指向一種背離健康狀態(tài)的神經(jīng)性疾病癥狀，謝弗恰好借此表達(dá)對于錄音復(fù)制技術(shù)的擔(dān)憂。有當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為謝弗的聲音理論是一種自然主義的實(shí)在論，因?yàn)樗A(yù)設(shè)了聲音具有一種“本真性”。盡管謝弗自己并沒有直接使用“本真性”一詞，不過這樣一個(gè)詞匯所代表的本體論預(yù)設(shè)的確鑲嵌在他的聲音主張之中。聲音文化研究專家費(fèi)爾德認(rèn)為，與本雅明的“靈韻”、鮑德里亞的“符號”一樣，“謝弗的‘聲音分裂’概念不僅能夠幫助我們批判性地關(guān)注聲音的分裂過程，而且能夠批判性地關(guān)注‘復(fù)本’的后續(xù)地位，關(guān)注當(dāng)‘復(fù)本’尋求分享被歸諸于‘原本’的‘正當(dāng)性 ’時(shí)所產(chǎn)生的爭論?！辈⑶?，由于這樣一種自然主義的實(shí)在論假設(shè)以及對現(xiàn)代音樂的“原罪說”的預(yù)設(shè)，謝弗的“聲音分裂”概念被廣泛地應(yīng)用于音樂創(chuàng)作實(shí)踐以及聲音環(huán)境設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，同時(shí)也為大眾文化的批判理論增加了新的內(nèi)容，因?yàn)?，“對于大眾文化批判來說，這一術(shù)語同樣具有人們所熟悉的反動之一面?！?Steven.Feld，“From Schizophonia to Schismogenesis. On the Discourses and Commodification Practices of ‘World Music’ and ‘World Beat.’”, In Music Grooves，Essays and Dialogues, ed. Charles Keil and Steven Feld, Chicago : University of Chicago Press. 1994，pp.258-260.

與上述預(yù)設(shè)相對照，法國聲音理論家皮埃爾·沙費(fèi)及其學(xué)生米歇爾·希翁(Michel Chion，1947— )、西班牙先鋒音樂家弗朗西斯科·洛佩茲(Francisco López，1964— )等人的理論，構(gòu)成對謝弗聲音理論的一種挑戰(zhàn)。

洛佩茲評價(jià)謝弗的“聲音分裂”概念及“世界聲景計(jì)劃”時(shí)認(rèn)為，謝弗首先假定了“安靜”就是好的，而噪音就是一種壞狀況。這樣一種對待工業(yè)革命的態(tài)度失之簡單，容易產(chǎn)生誤解。*Francisco López, “Schizophonia vs. l’objet sonore: soundscapes and artistic freedom”, January 1997, http://www.franciscolopez.net/essays.html.洛佩茲認(rèn)為，由謝弗發(fā)起的“聲效環(huán)境運(yùn)動”與“自然聲音運(yùn)動”，其實(shí)奠基于一種錯誤的、過于嚴(yán)苛的自然觀：自然是逃避人類文明的牧歌田園。洛佩茲批評說，謝弗及其聲效環(huán)境學(xué)家抱有一種盧梭式的幻想，他們似乎忘記了，自然其實(shí)也是充滿噪音與暴力的。“我喜歡蛙鳴，也喜歡機(jī)器的聲音，我將二者都用在了我的作品中。問題不在于：聲音是來自于自然還是來自于機(jī)器？對于我來說，關(guān)鍵在于，聲音自身均有其自己的實(shí)體。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，你是用到了叢林中的蛙鳴，還是用到了城市中的機(jī)器聲響，這一點(diǎn)并不重要。如果你喜歡這些聲音，你可以把二者混合在一起，也可以只關(guān)注源自這些聲音的特殊聲音。”洛佩茲呼吁說，“讓我們這些沙費(fèi)主義者擁有畫家般的自由吧！”*Christoph Cox，“Abstract concrete: Francisco López and the ontology of sound”，Cabinet, 2 (Spring 2001)，p. 43.很明顯，洛佩茲認(rèn)為，謝弗的聲音理論是一種聲音的烏托邦，這種烏托邦嚴(yán)重?fù)p害了音樂家的創(chuàng)造自由。不但如此，這種聲音理論還建立在對于聲音性質(zhì)的一種錯誤理解的基礎(chǔ)上。

法國實(shí)驗(yàn)音樂創(chuàng)作實(shí)踐者、電影藝術(shù)家、作曲家希翁明確反對將聲音物化。希翁對聲音本質(zhì)持有一種“約定主義”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為聲音是約定俗成的，其被作為物體看待并不是技術(shù)的自然結(jié)果。在希翁看來，聲音混合了技術(shù)、傾聽、思考與詞匯介入，是一個(gè)完整的認(rèn)知行為。聲音是被一系列物理參量所限定的，它受制于聲音的震動、頻率、幅度、強(qiáng)度、傳播、衍射，以及我們的聽力與知覺的閾限等。而聽覺則具有一種建構(gòu)性與構(gòu)成性。在聲音技術(shù)產(chǎn)生以前，人們通過文字，就已經(jīng)對聲音進(jìn)行了疊加與混合的復(fù)雜描述。這種以文字形式傳遞下來的聲音形象，充分展示了聲音的主觀建構(gòu)特征。同樣，在沙費(fèi)看來，只有通過聽覺經(jīng)驗(yàn)，并且輔之于視覺經(jīng)驗(yàn)，作為對象的聲響效果才可以存在。因此，聲音具有非實(shí)體特征，它“完全是一個(gè)與時(shí)間相聯(lián)系，而且其強(qiáng)度、頻率、空間性質(zhì)永遠(yuǎn)處于運(yùn)動中的元素”*[法]米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第79頁。。聽覺與聲音并不是一種自然存在，自然主義的聲音觀無法解釋復(fù)雜現(xiàn)象。在現(xiàn)代，無論是自然聲音還是技術(shù)聲音，都是我們不斷有意識或下意識構(gòu)造的結(jié)果。因此，聲音實(shí)體作為一種具有主觀建構(gòu)能力的人所參與其中的聲響效果，本身是獨(dú)立于其聲音來源的。這樣一種“具體音樂(musiqueconcrete)”觀，就與謝弗所反對的聲音與生源分離的主張構(gòu)成一種緊張。這種緊張構(gòu)成了聲音理論研究中的“2S之爭”。*Francisco López, “Schizophonia vs. l’objet sonore: soundscapes and artistic freedom”, January 1997, http://www.franciscolopez.net/essays.html.

洛佩茲將“2S之爭”歸結(jié)為音樂創(chuàng)作自由問題的爭論。他認(rèn)為沙費(fèi)的理論鼓勵了音樂家組合聲音素材的自由，而謝弗的理論則將音樂家拘泥于對客觀實(shí)在聲音的傾聽、搜集與整理。事實(shí)上，問題比洛佩茲所說具有更深一層的含義。首先，從方法上來說，沙費(fèi)等人是采用一種現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)的“意向性”方法以及分析的音樂哲學(xué)的方法，而謝弗采用的則是自然主義的方法。在沙費(fèi)的理論中，傾聽者具有主觀能動性與建構(gòu)性；而在謝弗的理論中，傾聽者只是肅穆側(cè)立、恭敬應(yīng)和。在前者，聲源與聲音效果之間不具有因果關(guān)系，因此，無需就聲音源頭的樣態(tài)與屬性作出判定，而只需要停留在聲音效果之上；而在后者，聲音源頭是一種根據(jù)和參照，沒有了聲音源頭，其他形態(tài)的聲音就沒有了依據(jù)。這就意味著，謝弗需要預(yù)設(shè)一種聲音的實(shí)在，而沙費(fèi)及其支持者則無需如此。由于這樣一種理論根源上的差別，就出現(xiàn)了“2S”對于現(xiàn)代技術(shù)聲音的態(tài)度差別。如論者所說，對于沙費(fèi)來說，技術(shù)聲音無好壞之分，關(guān)鍵看如何對其進(jìn)行處理。而在謝弗這里，聲音存在“原本”與“復(fù)本”之別。復(fù)本是對原本的拙劣模仿，天然帶著一種原罪，注定是對“本真性”的脫離與違背。這樣的觀點(diǎn)，從根本上可以被看作自古代希臘神話傳統(tǒng)以來，沿著俄爾甫斯形象展開的俄爾甫斯主義(對藝術(shù)之神心懷崇敬，對美與和諧的法則恪守不移)之典型表達(dá)，具有鮮明的批判色彩。正如前文費(fèi)爾德所注意到的，謝弗的理論構(gòu)成了對于當(dāng)代大眾文化進(jìn)行批判的一個(gè)重要基礎(chǔ)。在這個(gè)意義上，謝弗的聲音理論屬于標(biāo)準(zhǔn)的原罪理論：有宇宙和諧的構(gòu)想，有本真的預(yù)設(shè)假定，有墮落理論，更有屬于自己的拯救之道，卻因?yàn)楝F(xiàn)代性不可逆轉(zhuǎn)地向前發(fā)展而注定只是一種理想化的“聲音的烏托邦”。