甘興義

摘要：水彩畫自傳入中國起，就力圖借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技巧，并吸收中國傳統(tǒng)美學意境、氣韻等思想，以意構形，以意生色，以意造境，形成了富有中國特色的意象水彩畫風。其中徽州水彩畫家憑借徽州傳統(tǒng)民居建筑獨特的建筑特色與文化內(nèi)涵，以及徽州獨有的文化傳統(tǒng)，并蓄諸家美學意蘊，完善水彩語言，形成了兼有抽象元素，而又獨具一格的徽州意象水彩藝術。

關鍵詞：美學思想；徽州；意象水彩

中圖分類號：J225 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2018）01-0151-004

水彩畫傳入我國的時間可以上溯至16世紀后期，意大利天主教士利瑪竇（Matteo-Ricci 1552—1610）到中國傳教期間帶來的一批水彩畫的印刷品。其后1723年意大利著名畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione 1688—1766）被清朝雍正皇帝召作宮廷畫師，按照西方觀念與技法作畫，利用含有豐富礦物質(zhì)顏色的水彩暈染、層層疊加產(chǎn)生滋潤的效果，引起了時人的矚目。然而直到19世紀末，經(jīng)由土山灣畫館的教學，水彩畫創(chuàng)作才在上海廣泛傳播。

早期中國水彩畫家對于中國畫藝術的借鑒主要表現(xiàn)為筆墨語言、材料技法、構圖等。這也非常容易理解，畢竟中國傳統(tǒng)繪畫與西方水彩畫在工具材料與畫面效果上本就有著相似之處。如兩者同樣以水作為介質(zhì)，在用色上也同樣表現(xiàn)出層層渲染的視覺效果。早期的水彩畫家通常也將水彩畫與中國畫作簡單的類比。如民國初年的俞寄凡在《水彩畫綱要》中指出：“本來中國畫，可說完全是水彩畫……”[1]周繼善在《水彩畫的實際研究》中也說：“是以我國的南宗畫的自由意識為遠祖……”[2]事實上，中國畫與水彩畫原本誕生于不同的文化環(huán)境之下。中國傳統(tǒng)繪畫關注以形寫神、形神兼?zhèn)洌赜谏衽c意；水彩畫表現(xiàn)注重視覺造型，尤其是對色彩語言的表達，力求準確。兩者雖有不同，但在技法、意境的表達方面卻有著相通之處。自上世紀后半葉，通過一大批水彩畫家的努力，在技法上借用傳統(tǒng)中國畫潑墨、大寫意的筆法，再輔以水彩畫在造型上的優(yōu)勢，以意構形，以意生色，以意造境，形成了富有中國特色的意象水彩畫風。

這其中，徽州水彩畫家憑借徽州傳統(tǒng)民居建筑獨特的建筑特色與文化內(nèi)涵，以及徽州獨有的文化傳統(tǒng)，給水彩畫家們帶來了無限的創(chuàng)作靈感，讓水彩藝術的創(chuàng)作題材內(nèi)涵得以豐富、空間得以拓展。在形成了風格獨特的徽州意象水彩畫藝術之外，還塑造了獨特的美學思想。

一、關于意象

中國的意象藝術傳統(tǒng)源遠流長，可謂是意脈縱橫，境象燦然。意象不僅是中國傳統(tǒng)美學體系中的核心范疇，也是西方哲學美學的重要概念。早在《周易》時代、《詩經(jīng)》時期，古代圣賢使用意象的能力已經(jīng)爐火純青。意象是中國傳統(tǒng)美學體系中的核心范疇，有“觀物取象”、“立象以盡意”[3]（《周易系辭》）之說，它的源頭則是中國的古典文學以及古典哲學。所謂意象，即有所寄意的物象，也就是說，客觀的物象寄寓作者主觀的情意或哲思，是主客觀的和諧與統(tǒng)一，是水乳交融、風火互助。

注重社會教化功能的意象可稱為文化意象，注重個人感情功能的意象理解為審美意象。文化意象作為特定的民族文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，屬于特定時代的符號體現(xiàn)，也是特定思維方式的產(chǎn)物，因而不同區(qū)域、不同文化都有著不同的價值標準。而審美意象主要體現(xiàn)在個體的審美活動與藝術創(chuàng)造中，表現(xiàn)出個性鮮明的特征，并且能在中西文化思潮中得到呼應和共鳴。審美意象是文化意象的審美化產(chǎn)物，而文化意象的審美化卻更有著較為漫長的進化歷程。換而言之，藝術意象的提升與認知，離不開特定文化傳統(tǒng)中的審美化的精神意象與符號材料。

二、關于徽州意象水彩畫

現(xiàn)當代，朱光潛、宗白華等美學大家的藝術研究領域中均強調(diào)了意象的重要價值與地位。意象既可觀賞又可體驗，直至使人領悟出更多的人生哲理和價值意義，乃至重新體認人生經(jīng)驗、寄寓人生感慨、解悟人生真義。特別是應體味莊子所生發(fā)出的那種“道”的藝術精神和傳統(tǒng)，以東方特色的思維方式為審美思想賦予獨有的詩性氣質(zhì)，這種美學思想可以煥發(fā)出生命的活力并給予人們更多的精神營養(yǎng)。 “從意象之維來審視藝術史的流變，意象的演變構成了人類從原始藝術、青銅藝術到民間藝術、文人藝術乃至宮廷藝術的歷史變遷的一條核心線索，而且也成為世界藝術從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷史演變過程中的一條主軸，并且正是在意象表達的維度上匯聚成為種種形態(tài)各異的藝術潮流”。[4]藝術的演變本質(zhì)上可以歸結為藝術精神的傳承、藝術意象的嬗變。在西方，古典藝術精神所展現(xiàn)的神性意識是以柏拉圖哲學與基督教神學為背景的人類文化意識，從表征和內(nèi)在的本質(zhì)上講，以神的精神為皈依的人的精神是一種美的藝術精神，一種意象化的人性體驗。蘊涵深厚理性精神的意象藝術并不是精神上簡單的概念化，意象藝術的形式本身是由于其內(nèi)在的精神溢滿，自然發(fā)揮、流淌出來且品味純正，可謂妙不可言，余味悠揚，意境高遠。

徽州意象水彩畫深受徽州傳統(tǒng)文化與獨具特色的徽州古村落建筑風格的影響?；罩菸幕菢O具地方特色的區(qū)域文化，其內(nèi)容廣博、深邃，與敦煌學和藏學并稱為中國三大地方顯學。歷史上的徽州繪畫參學備受清王朝肯定的“四王”正統(tǒng)畫風，將諸多不同的繪畫元素統(tǒng)一于自己的繪畫風格中，出現(xiàn)了“新安畫派”，其影響力一直延續(xù)至近代國畫大師黃賓虹、汪采白?；罩萁ㄖ罩萆酱L景之靈氣，融地域風俗之精華，在裝飾上結構嚴謹，雕鏤精湛；在總體布局上，依山就勢，構思精巧；在平面布局上，靈活多變，幻化無窮；在空間結構上，又以造型豐富，韻律優(yōu)美取勝。其強烈的色彩對比，表現(xiàn)了地域浪漫主義情調(diào)。

徽州意象水彩藝術內(nèi)涵重在意境、抒情、印象、情緒的表達。意境的創(chuàng)造是意象水彩的關鍵，是對自然、現(xiàn)實體驗、思考過程產(chǎn)生在內(nèi)心情感、內(nèi)心體驗和內(nèi)心沖動的創(chuàng)作欲望的體現(xiàn)，“意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結合的境，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這便是意境的美學本質(zhì)”。[3]意境的創(chuàng)造本身就是一個美學的范疇，同時也是意與象、情與景的相互交融，中國傳統(tǒng)哲學思想中亦包涵意象審美。這也使得徽州意象水彩藝術呈現(xiàn)出結構嚴謹、色調(diào)渾厚等特點，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的水彩畫家，如柳新生、丁寺鐘、高清泉、王彪、傅強、徐公才、任輝等人。endprint

丁寺鐘代表作《丁村的冬天》、《徽州雨季》是具有創(chuàng)造性的意象之間的佳作，是有形和無形、實和虛的高度統(tǒng)一，這與老子“道”的哲學觀：“有”與“無”，莊子提出的“象罔”是相符的。“象罔”這個寓言，真是道出意象水彩的三昧?！肚f子·天地》記載，黃帝遺失玄珠，派知去尋找，知沒找到；派離朱尋找，離朱也沒找到；派吃詬尋找，吃詬也沒找到；最后派象罔，象罔找到了！深言之，單純憑借強大的思慮（所謂知）、明辨秋毫的觀察力（所謂離朱）、縝密的理論（所謂吃詬），是不能獲得意象這枚玄珠的，唯有依靠無心求巧、意與象合（即象罔）的超然精神才可獲取。

三、徽州意象水彩藝術與“氣韻”

“氣韻生動”出自于南朝畫家、理論家謝赫的《古畫品錄》一書。謝赫說：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也”。[5] “六法”被贊為“千載不易、萬古不移”的不二法門、普遍規(guī)律，在中國繪畫史上影響甚大，“氣韻生動”列于“六法”之首，其影響意義深遠，具有中國民族區(qū)域特色的徽州意象水彩同樣深受其影響。

“氣韻生動”重在“氣” 的把握與運用，“生動”只是對“氣韻”的一種形容。在中國傳統(tǒng)哲學中，氣等同于自然，是生命的源頭，萬物的根本。阮籍說：天地生于自然，萬物生于天地。自然者無外，故天地名焉；天地者有內(nèi)，故萬物生焉。嵇康說：夫元氣陶鑠，眾生稟焉。楊泉說：蓋氣，自然之體也。夫天，元氣也。土氣和合，而庶類自生。唯陰陽之產(chǎn)物，氣陶化而播流，物受氣而含生，皆纏綿而自周。在中國傳統(tǒng)美學中，“氣”是概括藝術本源的一個范疇，“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。錘嶸在《詩品序》中說到：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。這是鐘嶸從“氣”的角度解釋詩人創(chuàng)作的動力，即大自然的氣的流動使得天地萬物發(fā)生變動，比如和暢的春氣是萬物萌動，而萬物變動引發(fā)人類情緒的波動，于是性情搖蕩，形成詩歌。那么這首詩歌不但流動大自然的氣息，還有人的情韻，簡言之，就是氣韻生動。因此，“氣”是藝術家的生命力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)，藝術創(chuàng)作的過程也是“氣”的運化?？梢哉f，一部作品沒有氣韻生動，那只有死氣沉沉，觀之令人生厭，就會像唐太宗批評王大令書法“其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸”、“無丈夫之氣”、“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇”。丁寺鐘在創(chuàng)作水彩作品過程中，在天空、大氣、遠景的塑造中常常利用水與色自然的融合之后，使用排筆進行數(shù)次的重復塑形，探求水與色之間自然、高度的統(tǒng)一，水與色之間的偶然與必然的內(nèi)涵與關聯(lián)，自然氣息的運動顯而易見，呈現(xiàn)出色彩的清透、灑脫，極富韻律、節(jié)奏之美。在生動的畫面中尋求“氣韻”的本質(zhì)含義的表現(xiàn)，以求達到微妙變化的藝術效果?；罩菀庀笏仕囆g作品可謂是深領“氣”的精髓，顯“氣”之運動。無論是《雨中塔川》、《書香門第》還是《晨曦》、《逝水》，傅強的《徽州印象》、《綠色的歌》，畫面中無不感觸到“氣韻生動”之所在，凝聚了生命力與創(chuàng)造力的完美融合，營造了一個自然、透氣、運動的精神世界，賦予了徽州意象水彩藝術的活力與生命。

四、徽州意象水彩藝術與“象”

徽州意象水彩藝術把“觀物取象”作為創(chuàng)作的主要方法。自然界中，人生于天地之間，頭頂青天，足踏大地，辛勤耕耘與勞動，因此，天地則是本源性的存在空間。《周易·系辭傳上》“圣人有以見天下之賾，擬諸其形容，象其物宜，故謂之象”，《周易·系辭傳下》“古者伏羲氏之王天下，仰觀象于天，俯觀法于地，觀鳥獸之文與地之儀，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”，“觀物取象”中的“象”是對于自然現(xiàn)象與生活現(xiàn)象的觀察、提煉、再創(chuàng)造而來的，不是憑空的想象，更不是簡單的形象所指，正所謂：“圣人立象以盡意”。在認識的過程中，從不同的角度觀察對象，“取”就是在“觀”的基礎之上的提煉與創(chuàng)造。“觀物取象”本來是古代中國往圣先賢闡釋道的一種極為重要的手段，后來在美學、文學、藝術創(chuàng)作等領域得到了廣泛的運用，產(chǎn)生了積極的影響。五代著名大畫家荊浩說：畫者畫也，度物象而取其真。在徽州意象水彩創(chuàng)作中，“觀物取象”這種方法則是藝術創(chuàng)造主要法則。

這種對于物象形色關系的取舍與創(chuàng)作主體的審美取向、審美觀念，以及對生活的積淀與自身的修養(yǎng)有關，是對自然界的再認識與現(xiàn)實生活的高度提煉。在丁寺鐘的意象水彩畫《婺源寫生系列》作品中，不僅再現(xiàn)了自然界氣勢恢弘的壯觀與開闊，也再現(xiàn)了視野開闊的徽州文化，更能把具有區(qū)域性、民族性的文化特征元素進行有機的提煉，廣觀徽州之景色和文化，提煉取象，使其成為徽州意象水彩藝術的表征。意象水彩藝術從徽州文化的深厚底蘊，徽州地理的天人合一，徽州建筑的白墻黑瓦中汲取養(yǎng)分，徽州意象水彩直接表現(xiàn)出了徽派文化的美學理念，更加深入地體現(xiàn)了對細節(jié)特征的追求，對復雜自然對象的選擇性提取，對文化積淀秩序的深層取象，從而達到“師法自然”的美學效果。

結語

美學觀側重在內(nèi)在本質(zhì)上的特點，而不應該停留在淺層次的“感性”上[6]，一個優(yōu)秀的水彩畫家應該熟諳水彩語言，又能突破畫種之間的局限性，要立足于“畫”的大背景層面，民族精神、民族文化和民族氣派是藝術家得以生存與發(fā)展的根基。唯有如此，“創(chuàng)作主體才會在自由的境界中完善自我、發(fā)揮情感、肯定自己、觀照自己，體現(xiàn)自己的創(chuàng)造價值與力量，可以反映出一種心理狀態(tài)的美感與創(chuàng)造的喜悅，審美取向則是自由的顯現(xiàn)”。在中國傳統(tǒng)美學思想內(nèi)涵的影響下，徽州意象水彩藝術的創(chuàng)新與發(fā)展會走向一個更為廣闊的文化視野，實現(xiàn)其審美觀念、民族特性、藝術定位。

參考文獻：

[1]愈寄凡.水彩畫綱要[M].上海：上海藝術圖書出版社，1936：4.

[2]周繼善.水彩畫的實際研究[M].長沙：長沙商務印館，1938：140.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2007：73-75. .

[4]施旭升.藝術文化評論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2014：3.

[5]丁羲元.謝赫（畫品）的再認識[J].中國畫研究，1983，（4）.

[6]崔應賢.文章美質(zhì)論辯——黑格爾美學思想批判[J]. 河南師范大學學報（哲學社會科學版），2015，（03）：2.

（責任編輯 焦德武）endprint