唐 藝

(山東理工大學 音樂學院，山東 淄博 255000)

對音樂作品意義的理解，是音樂美學界長期爭論的話題。無論是情感論還是形式論，都認為音樂具有意義。但關(guān)于意義的存在問題，音樂界眾說紛紜。一種觀點認為，音樂的意義是音樂本身所固有的特質(zhì)。而與之相反的另一種觀點則認為，意義根本不可能存在于無生命的客體中，音樂作品是靠音響顯現(xiàn)的，音樂的音響不能像有感覺能力的生命那樣，具有感情的喜怒哀樂。漢斯里克說:“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于音樂的組合中，與任何陌生的、音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系。”[1]3此語明確闡明了音樂的美僅僅在于形式。他認為雖然音樂與時代思潮和重大的社會事件之間的聯(lián)系是存在的，但這一切都是藝術(shù)史、音樂史的事，同音樂美的范疇無關(guān)。

以上兩種相反的結(jié)論雖然都有其片面性，但又是互補的。音樂所使用的材料是物質(zhì)性的聲音，它雖然是非語義性和非具象性，卻為我們帶來了美的感受，把美的感受和音樂客體聯(lián)系起來的媒介就是感性體驗。它是一種心理體驗，是知覺體驗，是一種情緒、感覺，同時上升到情感與精神。音樂只有通過人的感性體驗與表達，其意義才能實現(xiàn)。例如貝多芬《第五交響曲》，單純從樂譜、音響來說，是無感覺能力的物質(zhì)，但通過鑒賞者、表演者的感性體驗與表達，把審美知覺和審美經(jīng)驗結(jié)合，就會從中感受到一個情感世界甚至更深的意義，即對人生、社會、世界的看法與感悟。

音樂的感性體驗與表達是復雜的物理活動(如觸鍵、拉弦、敲擊等)與心理活動(體驗與表達時的種種意識和心態(tài)等)共同作用，并以此表現(xiàn)藝術(shù)家審美情感的活動。過去有關(guān)音樂作品的意義研究多從物理運動與音樂形象之間的關(guān)系來加以闡釋，卻鮮有從感性體驗與表達者的心理活動來研究音樂作品的意義問題。從現(xiàn)象學視閾，從人的意識問題研究音樂作品意義以及它的感性體驗與表達是一種新的探索途徑。

一、音樂作品現(xiàn)象學“意向性”研究的歷史回顧

在當代哲學，將現(xiàn)象學方法、實證方法和辯證方法并稱為當代“哲學三大方法”?，F(xiàn)象學的方法與另兩種方法所不同的是，按照胡塞爾的觀點就是尋求永恒真理的方法。這種方法與其本體論“自我意識”統(tǒng)一起來，表現(xiàn)出純粹自我意識的主觀傾向。

19世紀以前，西方哲學以理性主義、科學主義為時代特征，強調(diào)研究的客觀性、精確性和科學性。但自然科學的發(fā)展，是否就能真正解決人們的所有問題，特別是精神世界的問題呢？對此，處于理性時代的康德做出了否定性的結(jié)論。他指出人們只能認識“物自體”的現(xiàn)象，而永遠無法認識其本質(zhì)。換言之，精神世界的問題自然科學是永遠不能解決的。叔本華與尼采的“唯意志論”進一步對康德的觀點做出了詮釋。19世紀起，隨著德國古典哲學的終結(jié),叔本華、尼采非理性主義的唯意志論問世,使傳統(tǒng)的人本主義與科學、理性主義之間出現(xiàn)裂痕。人本主義者認為，傳統(tǒng)的科學主義遠遠不足以認識整個世界，尤其不足以認識人類無限豐富而又錯綜復雜的精神世界以及人內(nèi)心中的情感、直覺、意識、無意識等心理活動，從而堅持以人為立論基礎(chǔ)，以此來探討人文學科的知識體系。于是人們把目光從傳統(tǒng)的理性原則轉(zhuǎn)向長期被忽視遺忘的人的非理性方面，不斷的對人本質(zhì)、個性等方面進行發(fā)現(xiàn)與張揚。以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學就是在這一背景下產(chǎn)生與發(fā)展起來。

胡塞爾哲學思想的形成可分為三個時期：前現(xiàn)象學時期(1900年以前)、現(xiàn)象學前期(1901—1913)和現(xiàn)象學后期(1913年以后)。1900年之前是前現(xiàn)象學初步建立階段，其特征為由早期倡導心理主義到反對心理主義；第二階段提出了現(xiàn)象學的還原方法；第三階段為成熟期，他主張現(xiàn)象學進一步還原為“純粹自我意識”。胡塞爾的主要哲學觀點在第二、三階段得以具體發(fā)揮。他認為，過去的哲學與科學之所以沒能找到絕對真理，其根本原因就在于未能找到哲學的真正對象。那末哲學的真正對象是什么呢？他認為先驗的“自我意識”或“純粹意識”是哲學的真正對象。他把現(xiàn)象學、哲學的任務(wù)定為：主要去描述意識活動、意識主體與被意識對象之間的關(guān)系，以及這意識對象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。胡塞爾在論述意識主體與被意識對象時，采取了兩個懸置。其一是“存在的懸置”，即對客體的獨立自在性問題存而不論。他認為意識并不是客觀存在于人腦中的一種反映，而是人類的一種純粹先驗能力，而對于是否存在于一個獨立于意識而存在的客觀世界這一問題暫且存而不論；其二是“歷史的懸置”，即必須將既有的觀念與思想(歷史給予的)放在一邊，暫時對它們的正確與否存而不論。他認為這是為了防止用歷史給予的觀念思想為基礎(chǔ)來看待事物。胡塞爾認為，意識具有一個根本性的特征，那就是它具有“意向性”，也就是說意識總是要有意指向或涉及到某種對象，即一切對象在本質(zhì)上都必須是被本身具有意向性的事物所意識著。

胡塞爾關(guān)于自我意識、意識主體與被意識對象之間、意識主體具有主導作用的思想深深影響到他的學生——羅曼·茵加爾頓(1893—1970)。茵加爾頓哲學思想的淵源來自胡塞爾的現(xiàn)象學，但又不完全相同于胡塞爾。他認為，“存在懸置”實際上是否定客觀實在的存在。一切實在的對象存在都是自律的，它的存在并不以人是否意識到它為轉(zhuǎn)移。因此，茵加爾頓是在此前提下研究意向性對象本身。他認為存在著兩種對象，一個是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在對象，另一個則是依附于人的意識的意向性對象。音樂就其本質(zhì)和存在方式而言是一種純粹的意向性對象。這一觀點有利于我們從“意象”、“意向性”角度，重新研究音樂表達和體驗過程中表達與體驗者的心理活動以及音樂意義與其心理活動之間的關(guān)系。茵加爾頓認為“音樂是意向性對象”。由此可以推出：音樂作品的意義是人類意識、精神等深層次的東西，是通過體驗與表達這一運動形式的物化或外化。對音樂創(chuàng)作者來說，音樂作品似乎是他們的意向性活動所向往的一種理想境界。而音樂表達者的任務(wù)就是努力使自己的意識進入這種境界。因此，從目前音樂表達的某些現(xiàn)狀來看，它是脫離了意識、精神的境界追求，把音樂表達當成了一種單純的運動形式，這種觀點是錯誤的。

音樂體驗與表達的意向性活動所向往的“理想境界”的媒介是樂譜，但樂譜并不等于音樂作品，它只是一種尚待表達與體驗者的意向性活動來填充的東西，茵加爾頓稱它為具有某種“示意圖”的性質(zhì)。他說：“音樂作品一般是用不十分嚴密的規(guī)則記錄下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖的作品，因為這時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來，而其余的方面(尤其作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體表演中才能完全納入意義單一性并得以實現(xiàn)……?！盵2]138由于樂譜的不確定性，這就為表達與體驗者在進行音樂表達與體驗時，提供了多種意義的可能性。因此，即使表達者想竭力保持該作品樂譜中所確定下來的一切細節(jié)，由于這部作品在不同表達者與接受者體驗過程中所呈現(xiàn)出來的面貌，仍然是不完全相同的。它與表達與體驗者的世界觀、藝術(shù)觀、文化閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)及個性等聯(lián)系在一起，也與不同的時代境遇有關(guān)聯(lián)。

音樂體驗與表達是以音樂作品為基礎(chǔ)，以物質(zhì)形態(tài)的樂譜、樂器為媒介，并結(jié)合自己審美理想而形成再創(chuàng)造性的音樂形象。音樂意義形成的過程是一個復雜的過程。具體來講，這個過程應包括音樂的作者、音樂作品、音樂表達者、音樂體驗者等組成的一個復雜系統(tǒng)。這四者之間決不是一一對應的關(guān)系。比如一部特定音樂作品一旦被作曲家創(chuàng)作出來，它就是獨一無二的，而不同表達者、體驗者或即使同一位表達者，他們每一次體驗與表達也是各不相同的，這不僅體現(xiàn)在體驗與表達者所處的不同時代、各自個性以及對時間的安排上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度細節(jié)、各個音樂動機的表現(xiàn)等方面的不同特性。

音樂作品作為客體，只有在轉(zhuǎn)化成音響并被體驗時才會有意義，感性體驗是音樂意義實現(xiàn)的媒介。同樣，對音樂意義的表達也離不開這一媒介——感性體驗，音樂的意義是對欣賞者感性體驗的分析描述，是在感性體驗基礎(chǔ)上通過判斷與推理，想象、創(chuàng)造等理性關(guān)照而做出的對音樂意義的解釋。因此，對音樂意義的表達也離不開對音樂意義的感性體驗，若主體對音樂意義缺乏感性的體驗，那么音樂的意義對主體來說就不存在，主體便無法參與更談不上表達。主體的感性體驗、想象力、創(chuàng)造力越豐富，音樂意義顯現(xiàn)就越豐富，甚至使主體的表達無窮盡，這就是人們常說的“語言停止的時候就是音樂的開始”。對音樂作品意義的感性體驗與表達，涵蓋了音樂哲學中的關(guān)于“意義”的理解與解釋以及意向性的問題，同時涉及到音樂欣賞中的審美體驗問題。筆者認為對他的論述還應從作者、作品和欣賞者關(guān)系中探尋。

二、對音樂作品意義感性體驗與表達的歷史性考量

“一切個體常常不是在一種孤單的情況下去理解生命表現(xiàn)，而是在具有共同生命特征的與某些精神內(nèi)容相關(guān)知識背景下去進行理解的”[3]152。任何一部作品都是歷史的產(chǎn)物，都是在一定的社會、文化背景中產(chǎn)生。因此對作品意義感性體驗與表達，應用歷史的角度進行考量。面對一部遺留下來的作品文本，當代的體驗者不可避免的會滲透當代的思維意義，客體在不同的時代都會有不同的效應，這效應是隨著歷史的變化不斷變化，它的意義只能在其所處的語境中被理解。要理解音樂意義的感性體驗與表達，就必須考察它所處的環(huán)境，因此歷史的語境構(gòu)成了感性體驗與表達的一個首要條件。另一重要條件是要理解客體所屬的音樂語言系統(tǒng)，如巴赫的《前奏曲》與肖邦的《前奏曲》，在音樂語言系統(tǒng)中是有根本歷史性區(qū)別的，它的“意向性”也是不同的。作品文本的原意與當時的語境是相互關(guān)聯(lián)生成的，因此作品文本的意義隨時代的變化會顯示出不同的意義。

對音樂意義的感性體驗與表達的歷史性考量還應該注意主體的歷史性?！八囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同的觀賞著，而且也看到了不同的東西”[4]216。

人對世界的總體經(jīng)驗，是隨著歷史的變化而變動，解讀者也總是從他的歷史背景和現(xiàn)在的生存語境、審美經(jīng)驗與能力等觀點出發(fā)，來顯示作品文本的意義。因為人本身也具有歷史性，不同歷史的人對作品文本意義的理解也是不同的，作品的意義無論是當代理解者還是史學家的思考，它本身總是歷史性的，過去和現(xiàn)在、作者和讀者之間總是存在著歷史的融合。對于歷史的人來說，語境是變化的，他與過去的作品所體現(xiàn)的意義相融合，從而使二者都實現(xiàn)了超越，實現(xiàn)了一種新的意義，一種新的感性體驗與表達。

三、對音樂作品意義感性體驗與表達的追尋與超越的考量

對音樂作品感性體驗與表達的意義是什么？

一種觀點認為是接受者意圖的重建。體驗者應該把自己完全置于作者的心態(tài)之中，對作品的感性體驗應處于原來的“意向性”的語境中，作品一旦離開原來的語境關(guān)系，它的意義就會喪失某些東西。赫施指出：“如果文本的意義不是作者的，而是批評家的，這樣一來，批評家也就成了最佳意義的作者。而實際上每一種意義總是受著一系列詞的束縛時，它是不可能逃避原作者的?！盵5]5他認為，解釋的確定性依賴于作者的“意向性”意圖，若拋棄了作者原意的追尋，也就是拋棄了解釋的有效性?！斑@種對作為意義決定者的原作者的排除，實際上就是對導致解釋有效性具有唯一強制性的標準原則的拋棄”[5]5。

另一種觀點認為對作品感性體驗與表達的意義應該是在感受者的體驗與理解活動中，而這種理解活動總是超越于作者的“意向性”。因為一個人不可能進入到另一個的頭腦中去了解他的意圖。因此，重建文本的意義或還原作者的意圖是無法實現(xiàn)的，這只能是一種歷史的誘惑。一個“文本”必須通過解讀、表達或人的體驗，才能被稱之為作品。作曲家在創(chuàng)作完一部音樂作品后，作品意義的整個活動并沒有結(jié)束。它在進入演奏和欣賞過程之前，只是一個有待演奏的樂譜，其社會價值和審美價值，只有在欣賞者的感性體驗活動中才能逐步實現(xiàn)。因此，音樂的意義存在于接受者對作品的理解活動中，而這種理解使接受者的思想也參與了作品意義的顯現(xiàn)，從而實現(xiàn)了對作品意義的超越。伽達默爾說“理解并不涉及文本產(chǎn)生的歷史狀況的重建，而應該說理解意味著解釋者的思想再一次對文本的意義進行喚醒。在這點上解釋者的視界起著決定性的作用，但不能把這看作是一種個人觀點的強加，而只能看作是由一個人的理解所調(diào)動起來的意義的可能性”[4]339。“文本的意義不是有時超越作者的意圖，而是總是超越于作者的意圖，理解不是一種復制，而總是一種生產(chǎn)活動”[4]351。

以上兩種觀點：一種是把還原作者意圖當作對作品意義感性體驗與表達的唯一標準；另一種是對作品意圖的超越，甚至完全否認對作者意圖的理解，能有助于我們更好地對作品意義的感性體驗與表達。這兩種觀點都有其合理的一面，又有其片面性。一種觀點強調(diào)作者和作品，而另一種觀點則強調(diào)接受者。對作品意義的感性體驗與表達，筆者認為應該把注意力集中在作者、作品和接受者這三者之間的關(guān)系上。一種是作者通過作品所傳達的視界，另一種是接受者的感知和經(jīng)驗的視界，作品的意義應該是兩種視界的融合。因此，對音樂作品意義的感性體驗與表達應是對文本所傳達視界的追尋與超越。

四、對音樂作品意義感性體驗與表達的多重性考量

有人說“一千個觀眾就會有一千個哈姆雷特”。一部音樂作品的意義對于欣賞者來說是通過音響來感知體驗的，不同的人對一部音樂作品的體驗是不同的。而同一個人在不同的心理狀態(tài)和外部環(huán)境下，欣賞同一部音樂作品，他的體驗也會不同。20歲的年齡欣賞柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》與到50歲時欣賞它，對它的感性體驗是不同的。出現(xiàn)這一些現(xiàn)象的原因，筆者認為，首先是作品的“意向性”具有開放性和多重價值。作曲家創(chuàng)作的音樂作品是用樂譜記錄下來的，但樂譜只是一種示意圖。因為只有音樂基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來，如音高、強弱、速度等，但音樂中的其他方面，特別是非音樂性的內(nèi)容，即那些音樂的音響本身不能包容的，但又能通過音樂提供給欣賞者的內(nèi)容成分仍處于不確定的狀態(tài)，只有樂譜被演奏和欣賞時才能得到實現(xiàn)。因此，被樂譜記錄下來的音樂作品只為由樂譜轉(zhuǎn)化為音響提供了示意圖所規(guī)定的總的范圍，同時也為作品轉(zhuǎn)化為音響提供了范圍所規(guī)定的大量藝術(shù)的可能性。內(nèi)容深刻、高質(zhì)量的作品，意義被發(fā)掘的可能性就越大，對它體驗的豐富性也會越大。正如茵加爾頓所說“一方面確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結(jié)構(gòu)的獨特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)的作品即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么的不同”[6]306-307。

音樂作品的“多重價值”是指一部有價值、有深度、經(jīng)得起時間考驗的作品，在不同時代會具有不同的內(nèi)容，為了不同的理由而受到贊賞。隨著時代的變化，音樂作品的性質(zhì)也會發(fā)生變化。在不同的歷史時代，欣賞者、表達者都會有不同的感性體驗。如貝多芬《命運交響曲》，不同時代人對命運的理解是不一樣的，欣賞它時的感受也會不一樣。有人將它改編為搖滾性節(jié)奏的音樂，同樣也受到人們歡迎和喜愛。所以，一部能經(jīng)受時代考驗的音樂作品就會有“多重價值”，能在不同時代滿足人們不同的審美需要，我們對作品意義不同的感性體驗與表達也會出現(xiàn)多重性。

欣賞者、表達者的審美經(jīng)驗和感知能力的不同是造成對音樂作品意義感性體驗與表達多重性的另一原因。

一般來說，對客體特性的感性認知，不會都呈現(xiàn)于知覺。因為，客體所呈現(xiàn)的表象，會是在我們稱之為“參照系”的范圍中，即只有感受者了解客體相對應的事物，我們才能確定特性是什么。

音樂中的意義正是處在這種“參照系”的背景之中。這個“參照系”就是欣賞者的審美經(jīng)驗和感知能力。由于欣賞者的生活閱歷、思想感情、個性特征、藝術(shù)修養(yǎng)以及審美能力的不同，造成了音樂作品的意義會面對各種“參照系”時也會不同。如欣賞巴赫的復調(diào)作品，有多聲部聽覺能力的人與沒有這一聽覺能力的人，對巴赫作品意義的感受是不同的，因為他們的“參照系”是不同的。因此，藝術(shù)性越強、越豐富的作品會滿足更多不同層次人的審美需求，對它的感性體驗與表達就會呈現(xiàn)多重性。

綜上所述，音樂的意義和感性體驗與表達的問題，是音樂理論界長期討論的兩個議題。把二者結(jié)合起來，以現(xiàn)象學“意向性”理論為依據(jù)進行論述，從感性體驗與表達的內(nèi)容與方式對音樂意義問題進行討論，是一種嘗試，希望這種嘗試能為音樂理論界提供一些有價值的參考。