韓 天 奇(魯迅美術(shù)學(xué)院 攝影系, 遼寧 沈陽 110003)

“現(xiàn)代電影”[1]由法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)提出。20世紀(jì)五六十年代的歐洲現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者秉承“唯名論”的傳統(tǒng),強調(diào)“自我” 對事物直接而原始的表達。“唯名論”開啟了宗教哲學(xué)的現(xiàn)代化道路,它在引領(lǐng)宗教改革的同時,也作為現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者知識體系的一部分深深地影響著現(xiàn)代主義電影的走向。

一、 作為神學(xué)文本的現(xiàn)代主義電影

現(xiàn)代主義電影誕生于一個矛盾叢生的年代,在兩次世界大戰(zhàn)與納粹主義的洗禮下,現(xiàn)代性出現(xiàn)了危機。唯名論者反思工業(yè)革命以來的現(xiàn)代成果,認(rèn)為現(xiàn)代性源于神學(xué)危機,實則是一場“唯名論革命”[2]。他們主張將理性從宗教的啟示中解放出來,專注于存在本性和理性本質(zhì)的研究。

對于現(xiàn)代主義電影來說,神學(xué)以一種隱藏遺產(chǎn)的形式出現(xiàn),它隱藏了藝術(shù)創(chuàng)作形而上的本質(zhì)。形而上的思考方式使電影得以表達人們的自由意志。追溯現(xiàn)代主義電影的思想來源,它直接受到存在主義思想家薩特的影響,關(guān)注“隱藏在現(xiàn)代主義對于‘自我’的肯定。此外,現(xiàn)代主義電影又不拘泥于存在主義,作為一門現(xiàn)象背后”[3] 62的東西。在存在主義思想家看來,自由意志有根可尋。尼采則認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作不僅要有日神意志強加給人的“原痛”,還應(yīng)該發(fā)揮酒神沖動揭示的存在真相。這種日神到酒神的觀念轉(zhuǎn)變,反應(yīng)了創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變,它體現(xiàn)了虛構(gòu)的藝術(shù),它需要有虛構(gòu)的語境。唯名論在這個意義上發(fā)揮了隱藏文本的作用,在神學(xué)與理性的不斷碰撞中,唯名論引出了新的存在論,它提供了一種關(guān)于人、神、自然的新觀念。17世紀(jì),笛卡兒在接受唯名論的前提,即神創(chuàng)造世界的基礎(chǔ)上,認(rèn)為人的意志與神的意志一樣是無限的,提出“我思故我在”的觀點。18世紀(jì),霍布斯認(rèn)為符號的運用拓展了人的記憶,使人的自由意志成為可能。由此發(fā)展出一種以新科學(xué)為基礎(chǔ),本質(zhì)上為唯名論的認(rèn)識論----把世界理解為符號。啟蒙運動之后,認(rèn)知不再被視為形而上學(xué),神學(xué)也不再被當(dāng)作一種知識,而變成了對于信仰的表達。此后,神學(xué)從公眾領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了私人領(lǐng)域,開始作為一種文化文本滲透到藝術(shù)當(dāng)中。

宗教文本屬于構(gòu)成文化的基礎(chǔ)。正如羅蘭·巴特所說,“神話是去政治化的言談”[4]。它賦予藝術(shù)內(nèi)容上的自由,同時宗教啟發(fā)了藝術(shù)的形式。電影放映的過程就像宗教儀式,喚起了人們的回憶與思考。影院就像懺悔室延伸的場景,通過電影將抽象的思維活動具象地釋放出來。藝術(shù)史家阿拜·瓦爾堡(Aby Warburg)用“放電魔法”[5]的概念描述了潛在回憶的釋放過程。拉康則把黑暗的放映廳和電影銀幕等一系列元素理解為構(gòu)成接近于柏拉圖式的洞穴那樣的經(jīng)典唯心主義場景。由此表達了一個想象“自我”功能結(jié)構(gòu)的雛形,拉康·雅克稱之為“鏡像階段”[6]29。為了確立電影的藝術(shù)地位,電影急需一種“文本中心”的解構(gòu)[7]在規(guī)范電影藝術(shù)的同時保持電影的活態(tài)性。諾埃爾·伯奇(Noel Burch)認(rèn)為電影應(yīng)該遵循經(jīng)典敘事的系統(tǒng)結(jié)構(gòu),并提出了“表征制度模式”[8]這一術(shù)語。而弗吉尼亞·伍爾夫則把電影看作“迄今為止沒有找到表達情感的無數(shù)符號”。她認(rèn)為電影應(yīng)該建構(gòu)自己的表達方式,而不是屈從于文學(xué)改編。為此,弗朗索瓦·特呂弗在1954年《法國電影的某種傾向》一文中呼吁“作者政策”。然而,現(xiàn)代主義電影不是一個電影的文學(xué)化過程,而是一個以擺脫文學(xué)為目標(biāo)的電影創(chuàng)新的過程?！白髡唠娪啊钡膶?dǎo)演們將神學(xué)思想融入現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作,在將神學(xué)思想視覺化的過程中延展了電影的表述方式。

二、 現(xiàn)代主義電影的時間表達

1. 作為識別形式的時間尖點表現(xiàn)形式

現(xiàn)代主義電影創(chuàng)造者認(rèn)為電影是一門表現(xiàn)時間的藝術(shù),主張通過存在規(guī)定時間,把時間理解為人與自然相互作用的產(chǎn)物。這種自由的時間具有動態(tài)性,是一種囊括了過去、現(xiàn)在與未來的共時時間。在現(xiàn)代主義電影中,“時間尖點”往往起到了貫通古今達到時間共時的作用。“時間尖點”的觀念最早由法國學(xué)者吉爾·德勒茲提出[9]?！皶r間尖點”存在于影片的某一時刻,具有調(diào)動觀眾情緒、表達原始情感的力量。現(xiàn)代主義電影對于“時間尖點”的表現(xiàn)借鑒了宗教“神顯”[10]的概念?！吧耧@”用于描述一種宗教模態(tài)。這種宗教模態(tài)顯示了一種與現(xiàn)在的時間觀念不同的,隱而不顯的時間存在形式。以前的時間觀念往往借助土地位置、族群或神祇來規(guī)定其存在。到了現(xiàn)代,隨著以馬丁·路德改革為代表的宗教改革的深入,在唯名論的影響下,耶穌基督作為帝道成肉身的“二性教義”[11]逐漸成為宗教思想的主流?，F(xiàn)代宗教不再主張人們盲目地崇拜,而是引導(dǎo)人們站在神的視角思考問題?，F(xiàn)代主義電影將這兩種神學(xué)思考模式結(jié)合起來,在保留古代“神顯”的視覺化時間表現(xiàn)形式的同時,也主張從現(xiàn)代神學(xué)的角度思考問題。

伽達默爾說過:“被傳統(tǒng)和習(xí)俗奉為神圣的東西具有一種莫名的權(quán)威,而且我們有限的歷史存在是這樣規(guī)定的”[3]195。在現(xiàn)代主義電影中上帝作為權(quán)威的代表存在于各個時間片段之中,同時它也作為一種符號化的提示提醒人們在反思歷史的基礎(chǔ)上規(guī)劃將來。在《沙漠中的西蒙》里,布努埃爾直接運用道成肉身的概念,將西蒙塑造成一個神壇上的權(quán)威人物。影片中的西蒙發(fā)揮了古代神顯中標(biāo)記時間的功能,不斷地轉(zhuǎn)換時空。而費德里科·費里尼則間接地采用面具和化妝的手法,暗示人像耶穌一樣具有人性和神性的雙重屬性,可以通過思考穿越時空。此外,他的電影中也經(jīng)常出現(xiàn)能夠?qū)⒆约褐糜诂F(xiàn)實之外并獨立思考的人物,小丑正是這類人物的代表。他們雖然活在當(dāng)下卻也作為一個宗教的滑稽人物[12]172,時而提出一個顛覆傳統(tǒng)觀念的新哲學(xué)。

除了基督教“神顯”模式外,現(xiàn)代主義電影中也常常出現(xiàn)原始宗教的動物神顯。宗教史學(xué)家J·G·弗雷澤發(fā)現(xiàn),“神有時候也降臨在獅子或者蛇的身體里面,正是通過這樣的形式,他在人群中間走動,觀察他們的一舉一動”?，F(xiàn)代主義電影中的動物往往暗示過去的時間,表現(xiàn)“神顯”的失效。路易斯·布努埃爾通過動物來表現(xiàn)暴力、欲望和自然的無情。他認(rèn)為“上帝無處不在”[13]250。在《女仆日記》中,女孩被殺時掠過的野豬影子暗示著暴力,當(dāng)女孩死去,又有蝸牛在女孩腿上爬。神圣的意義已不復(fù)從前,但它畢竟是人們精神秩序的一部分。莫格瑪·伯格曼電影《猶在鏡中》的凱琳就是一個因宗教而瘋狂的人格分裂癥患者。在她的世界里總有一個神秘的事物指引她,當(dāng)她以為要見到神的時候,一個蜘蛛倒影的出現(xiàn)徹底粉碎了她的幻想。

2. 作為想象符號的時間晶體表現(xiàn)形式

隨著城市的發(fā)展,以宗教權(quán)威為代表的永久印象被城市給人的瞬間印象所取代。人們不再執(zhí)著于神學(xué)保守的虛構(gòu),而是尋求一種新的虛構(gòu)形式。時間晶體的影像虛構(gòu)方式應(yīng)運而生。

“時間晶體”的說法誕生于電影理論的轉(zhuǎn)型期。 此時的電影不再依靠神話模式, 而是試圖通過建立新的電影認(rèn)同理論將古往今來、現(xiàn)實與夢幻聯(lián)系起來。克里斯蒂安·麥茨從“觀眾/讀者參與文本的創(chuàng)造”[6]173這一角度論述了電影理論從符號學(xué)轉(zhuǎn)向精神分析的趨勢。 結(jié)構(gòu)主義學(xué)者維列·施特勞斯認(rèn)為神學(xué)文本作為“整體化”[6]161的結(jié)晶,可以分析再利用。 德勒茲用“晶體”形容視覺符號及其構(gòu)成元素[9]108, 他認(rèn)為,由視覺感知與潛在影像共同構(gòu)成的電影就像水晶一樣, 不斷變換可見與不可見的方面, 因而把它稱作“時間晶體”。

“時間晶體”提倡唯物基礎(chǔ)上的幻想,追求具有瞬間爆發(fā)力的現(xiàn)實。按照約翰·卡洛斯·羅(John Carlos Rowe)的說法,電影中的符號痕跡暗示了閱讀過程中對比解讀文本的可能性,由此構(gòu)成的“文本間性”[3]220使文本本身就代表了一個文本間的事件。而電影的特點正在于它所展現(xiàn)的現(xiàn)實能在時間中演進。受到羅西里尼的影響,現(xiàn)代主義電影采用定點觀察、捕捉事實的方式呈現(xiàn)具體的事件和情境。安東尼奧尼和費里尼經(jīng)常使用報道的手法來表現(xiàn)某個決定性的經(jīng)驗。電影《放大》通過攝影師沖洗照片時放大照片的事件。在表現(xiàn)事件真實性的過程中,安東尼奧尼強調(diào)“抽象的片刻”[14],認(rèn)為在偶發(fā)的現(xiàn)象中蘊含著隱藏的力量。

“時間晶體”反映了一種蜂巢式的斷裂時間組合方式。現(xiàn)代主義電影突破了以動作為主的剪輯方式,強調(diào)片刻時間的張力。與此同時,受到薩特的影響,現(xiàn)代主義電影將現(xiàn)在的時間作為一個封閉的連續(xù)體來體驗[15],通過對片斷的有效排列產(chǎn)生了超越片斷本身的豐富層次?！栋瞬堪搿烽_場6分鐘時,主人公古依多出場的公園片段就是一個體現(xiàn)“時間晶體”的標(biāo)準(zhǔn)范例。隨著歌劇《塞維利亞的理發(fā)師序曲》的響起,一個代表主人公古依多行走的攝影機移動視角交代了古依多所處的環(huán)境。這里既是一個公園同時也暗示著古依多所處的社會環(huán)境,通過制服展現(xiàn)了諸如修女、服務(wù)員、音樂家等構(gòu)成社會的多種職業(yè)人群。通過移動的鏡頭展現(xiàn)了人們在陰涼處休閑、打著傘排隊等待和在烈日下工作的3種狀態(tài)。隨著音樂的音量和曲子的舒緩程度,古依多的內(nèi)心被劃分為3個層次。第一個層次是嘈雜而平穩(wěn)的歌劇,它伴隨著與古依多幾乎沒有交集的陌生的人出現(xiàn),這些人對古依多的內(nèi)心幾乎沒有影響。第二個層次是古依多的社交圈,隨著古依多的熟人一個個出場,曲風(fēng)多變,音量也隨之起伏。最后一個層次則代表古依多的內(nèi)心,隨著一個白衣女孩的出現(xiàn),古依多受到了片刻的沖擊,他周圍的聲音也徹底消失了,等他回過神來時又回歸到嘈雜的歌劇當(dāng)中。在這個片段中,費里尼將集體時間片斷和個人時間片斷拼湊在主人公流動的意識之中,形成了豐富的時間層次。在這種以心理時間連接的鏡頭剪輯中,事件在表達敘事的意義的同時,因人的心理活動而被延長或縮短。伯格曼也在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)了這一時間特性,因而感嘆“時間概念消失了”。

三、 現(xiàn)代主義電影的空間表達

1. 室內(nèi)劇式的空間表現(xiàn)形式

現(xiàn)代社會的城市建設(shè)加劇了人們的厭世情緒。受到德國室內(nèi)劇的影響,現(xiàn)代主義電影出現(xiàn)不少圍困空間的表現(xiàn)形式。圍困空間用城市空間代換教堂空間,將密閉的空間看作“懺悔室”。伯格曼的室內(nèi)劇三部曲《猶在鏡中》《冬日之光》《沉默》展現(xiàn)了圍困在宗教思想中的焦慮。在《冬日之光》里,伯格曼運用光線和聲音在室內(nèi)營造出與上帝交談的氛圍,通過細致的光線刻畫表達信仰的不確定性。片頭領(lǐng)圣體時的陽光普照體現(xiàn)了信仰得到滿足時的安心,之后漁夫死去太陽變得黯淡,牧師的信仰也隨之動搖。布努埃爾則受到“楊森主義”[13]129的影響發(fā)揮了宗教維護社會秩序的特性,側(cè)重于展現(xiàn)人們受多種社會現(xiàn)實束縛的現(xiàn)狀?！遏敒I遜漂流記》里通過孤島展現(xiàn)工具束縛下的人?！躲郎缣焓埂穭t用重復(fù)的被困場景,表達小資產(chǎn)階級被其慣性思維所束縛。受到巴黎公社運動的影響,布努埃爾創(chuàng)作了《資產(chǎn)階級的審慎魅力》,表現(xiàn)小資產(chǎn)階級被現(xiàn)狀所困、止步不前的狀態(tài)。安東尼奧尼也通過《奇遇》里的孤島激發(fā)了人的內(nèi)在情感。

現(xiàn)代主義電影中的圍困空間并不是一個穩(wěn)定的空間?！丢q在鏡中》的導(dǎo)演伯格曼通過墻背后的怪物表現(xiàn)了空間本身蘊含的不穩(wěn)定因素。受到法國作家布列東“神秘之門”[16]70的影響,布努埃爾把門窗看作心靈的出口。借鑒幻想空間的模糊性,《泯滅天使》用大小多種門外暗示小資產(chǎn)階級的復(fù)雜心態(tài)。空間除了自身的不穩(wěn)定外,還通過環(huán)境內(nèi)的活動來展現(xiàn)。費里尼認(rèn)為電影就像戲劇一樣具有宗教性,他把聚會理解為具有神圣性的“集合地點”[12]187。因此,在他的電影中總出現(xiàn)一些不合時宜的原始舞蹈。結(jié)合米歇爾·德·賽都(Michel de Certeau)把行動定義為空間[17]169的觀點,空間的不穩(wěn)定性反映了人正在破壞著環(huán)境的神圣性。在神學(xué)的觀念下,各種儀式、狂歡蘊含了重新創(chuàng)造世界的觀念。

2. 遠距離觀察的空間模式

受到早期電影表現(xiàn)形式的影響,現(xiàn)代主義時期依舊把電影理解為尺寸有限的二維畫布,因此偏向于表現(xiàn)平面空間的分層景深。在這種觀點下,電影是一種可以讓人遠距離審視自身的表現(xiàn)形式,為了警醒世人而不讓人們沉迷于幻像,它限制了新攝影技術(shù)的使用。

現(xiàn)代主義電影發(fā)展了早期電影遠距離拍攝、“場景獨裁”[16]42等特點。受到費拉德景深布景模式的影響,在矩形畫面中追求隱藏在景深之中的空間層次。這直接影響了現(xiàn)代主義電影的布景和取景范圍。影片《資產(chǎn)階級的審慎魅力》中,用舞臺幕布隔開原來人們聚餐的場景和臺下觀眾的布景設(shè)計,就是布努埃爾借鑒以“門”為布景分隔畫面景深的例子。此外,費拉德認(rèn)為,人物運動離不開建筑空間,因此要展現(xiàn)空間的全貌。從這個角度對比《紅色沙漠》與“紅白藍”三部曲的色彩表現(xiàn)方式可以看出,不同于基耶斯洛夫斯基用局部物品表現(xiàn)色彩感受的方式,安東尼奧尼通過對環(huán)境大面積的布景,把整個房間,以及林立的信號塔刷成紅色來展現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系。

按照保羅·維瑞里歐的觀點,大景別有助于觀察物質(zhì)空間(plenum)[17]178,展現(xiàn)事物真實的遠近、大小。結(jié)合當(dāng)時技術(shù)的發(fā)展,雖然在現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作時期已具備了快慢放的技術(shù),鏡頭焦距也相對完備,但現(xiàn)代主義電影依然保持了真實而簡潔的拍攝方式。在現(xiàn)代主義電影中少有特寫鏡頭,伯格曼和安東尼奧尼常常使用長焦鏡頭呈現(xiàn)人物心理,這在無形中削弱了畫面的立體感?，F(xiàn)代主義電影的空間呈現(xiàn),一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義電影對于電影真實性的追求,另一方面也折射出現(xiàn)代主義電影維護精英文化,排斥大眾純粹追求視覺愉悅的潛在觀念。

四、 結(jié) 語

現(xiàn)代主義電影誕生在一個瞬息萬變的時代之中,它不僅要描繪一個不確定的現(xiàn)實方向,也面臨著向抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)型。作為一門處在探索階段的藝術(shù)形式,現(xiàn)代主義電影在尚未找到自身表現(xiàn)形式的時候,還面臨表現(xiàn)非理性世界的考驗。在這個過程中,唯名論影響下的神學(xué)模式為想象預(yù)留了空間。宗教對于自身存在的思考與人的潛意識相互碰撞使得真實的瞬間變?yōu)橛篮愕乃伎肌?/p>

現(xiàn)代主義電影在秉承現(xiàn)實主義觀察的同時,力圖通過神學(xué)的制式打造一個宏觀的視角,將瑣碎的現(xiàn)實拼湊為一個蘊含非理性真理的“時間晶體”。認(rèn)為非理性的瞬間具有神明顯靈般的瞬間爆發(fā)力,“時間尖點”可以超越敘事的力量激發(fā)人們的心理活動。時間在須臾之間就能給人以連續(xù)的情感體驗,讓人具有能夠穿越古今的連續(xù)思考能力。在這種思想的影響下,空間作為重要時刻的培育室,往往不局限于空間的現(xiàn)實意義而具有深刻的象征含義。

這種神學(xué)影響下的非理性敘事,使現(xiàn)代主義電影擺脫了對生活場景的簡單復(fù)制。在強烈的社會情懷下,現(xiàn)代主義電影有效地利用了現(xiàn)實生活的片段,深入挖掘了潛意識層面的表現(xiàn)方法。然而,受到當(dāng)時技術(shù)與思想的限制,現(xiàn)代主義電影雖然發(fā)展了電影的剪輯觀念,但仍未擺脫早期電影平面化的鏡頭美學(xué),這就限制了它對于動作和空間的探索。此外,從宗教神學(xué)的角度闡釋現(xiàn)代社會,也使得多種問題被禁錮在古老的時間哲理之中而沒有明確的答案。

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