□潘端偉

（上海師范大學(xué) 教育學(xué)院，上海 200234；上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教育學(xué)院，上海 201620）

祁志祥先生新近出版的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史》在反思和規(guī)避以往美學(xué)史寫(xiě)作弊病的基礎(chǔ)上，以自己的美學(xué)觀和美學(xué)史觀為出發(fā)點(diǎn)和依據(jù)，探索中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的歷程，開(kāi)拓出一條獨(dú)具特色的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)研究之路。該書(shū)在寫(xiě)作體例上將人物和觀念顧盼參照形成體系有機(jī)結(jié)合，具有方法論創(chuàng)新意義；選取人物獨(dú)具匠心，不以人物名望為依據(jù)，而以其在該時(shí)期對(duì)學(xué)科的實(shí)際建樹(shù)為依據(jù)；兼顧美學(xué)概論和藝術(shù)概論的相互參照，完整揭示出相應(yīng)時(shí)期美學(xué)學(xué)科的發(fā)展軌跡。

一、寫(xiě)作體例上的方法論創(chuàng)新

西方美學(xué)史的寫(xiě)作模式一般有三種：一是美學(xué)家的歷史，二是美學(xué)范疇、命題、理論的嬗變史，三是審美意識(shí)的發(fā)展史。受西方影響，這三類(lèi)美學(xué)史的寫(xiě)法在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史寫(xiě)作中都有過(guò)。這三類(lèi)各有優(yōu)缺點(diǎn)，此處不贅述。祁先生穿梭美學(xué)領(lǐng)域幾十年，他曾對(duì)從李澤厚開(kāi)始的十幾種中國(guó)美學(xué)史著述做過(guò)系統(tǒng)分析，對(duì)各種美學(xué)史的得失諳熟于心[1](p86-95)。因此，祁志祥先生的《美學(xué)史》的寫(xiě)法都不同于這三類(lèi)。祁著美學(xué)史最大的特點(diǎn)是美學(xué)理形態(tài)史和人物思想相結(jié)合，將美學(xué)家的思想嵌進(jìn)美學(xué)理論脈絡(luò)中互相參照有機(jī)結(jié)合。這從該著目錄看就一目了然，它的一級(jí)二級(jí)三級(jí)標(biāo)題（編、章、節(jié)）都是論、觀點(diǎn)，四級(jí)標(biāo)題即人物（也有的人物放在三級(jí)），而緊隨人物是該人物核心觀點(diǎn)的概括。二級(jí)觀照一級(jí)，三級(jí)觀照二級(jí)，人物觀點(diǎn)呼應(yīng)上一級(jí)，整個(gè)框架清清楚楚。

這種寫(xiě)法做到縱向照應(yīng)與橫向顧盼有機(jī)結(jié)合，有縱向貫通的“整體性”與橫向聯(lián)通的“系統(tǒng)性”?？v向貫通，即以時(shí)間為線從近代過(guò)渡期開(kāi)始談起一直到當(dāng)下，表現(xiàn)為美學(xué)理論形態(tài)的嬗變史。而在每一階段的理論形態(tài)下，又以人物思想展開(kāi)。每個(gè)人物自成系統(tǒng)，但人物和人物之間不是孤立的。經(jīng)過(guò)作者的抽取，一個(gè)個(gè)個(gè)體的思想樹(shù)立起來(lái)，與該時(shí)段其他人物形成了一個(gè)新的系統(tǒng)（指書(shū)的某一節(jié)），共同指向該時(shí)期（節(jié)）的美學(xué)發(fā)展主題。作者抽絲剝繭找出該時(shí)段他們共通的學(xué)術(shù)指向，發(fā)掘出了該時(shí)期諸多美學(xué)成果的內(nèi)在聯(lián)系。這樣就形成一個(gè)橫向的小系統(tǒng)。關(guān)于這一點(diǎn)，祁先生自己也有過(guò)總結(jié)：“若干評(píng)述對(duì)象合而成一個(gè)縱橫交錯(cuò)、各就各位、各司其職、有條不紊、相互支撐、富于張力的美學(xué)大廈，分而為精氣飽滿、層次豐富、各具魅力、異彩紛呈的單篇論文?！盵1](p86-95)這一個(gè)個(gè)小系統(tǒng)組合一起就構(gòu)成了全著的大系統(tǒng)。如此縱橫聯(lián)通，既發(fā)掘歷史史實(shí)又保證論著的有機(jī)整體性，著者可謂獨(dú)具匠心。很多以美學(xué)家為對(duì)象的美學(xué)史（包括中國(guó)古代美學(xué)史），幾乎就是人物觀點(diǎn)的單項(xiàng)羅列，上下之間缺乏聯(lián)系，毫無(wú)承序關(guān)系，一個(gè)個(gè)孤零零立在那里。這可能便于了解人物觀點(diǎn)，但構(gòu)成不了“史”，沒(méi)有歷史的關(guān)聯(lián)感。關(guān)于這種現(xiàn)象早有研究者批評(píng)過(guò)：“作者幾乎完全忽視了不同時(shí)期，不同美學(xué)流派以及同一美學(xué)流派各個(gè)美學(xué)家之間其思想所具有的客觀的、內(nèi)在的歷史聯(lián)系，他們的美學(xué)思想和論點(diǎn)，往往被描述成各不相關(guān)的孤立現(xiàn)象?！盵2](p48-51)與此相比，祁先生的《美學(xué)史》恰恰形成了鮮明的對(duì)照。著者既注意系統(tǒng)的相似性，又注意系統(tǒng)中各個(gè)個(gè)體的特殊性。命題方式上抓住對(duì)象的個(gè)性化主張，避免了篇章標(biāo)題“某某美學(xué)思想”的千篇一律。這也正體現(xiàn)了一位美學(xué)學(xué)者在形式上的審美追求。而這種寫(xiě)法在現(xiàn)有的美學(xué)史著作是少見(jiàn)的，可以說(shuō)是一種方法論上的創(chuàng)新。當(dāng)然這也需要著者極強(qiáng)的學(xué)術(shù)功底和行文能力方能駕馭。在這種研究、寫(xiě)作方法引領(lǐng)下，該著的其他特點(diǎn)和價(jià)值一一展現(xiàn)。

二、以人物選擇的廣度還原學(xué)術(shù)史實(shí)

美學(xué)史的寫(xiě)作要有寬廣的學(xué)術(shù)視野，盡可能占有資料，還要有深邃的學(xué)術(shù)史觀去洞察這些資料。百年中國(guó)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型特點(diǎn)有世界格局變化的普遍性，也有中國(guó)文化自身轉(zhuǎn)化的特殊性。百年學(xué)術(shù)的特殊性在于清末以來(lái)的救亡圖存時(shí)代訴求貫穿其中。這種壓倒一切的歷史使命，決定了中國(guó)學(xué)術(shù)不會(huì)完全按照學(xué)術(shù)、學(xué)科本身的路徑獨(dú)立發(fā)展，往往被歷史的主題所裹挾，美學(xué)也不例外。美學(xué)學(xué)科本身的努力容易被時(shí)代的取向包括政治取向所擠壓，以至于回顧歷史的時(shí)候，我們恰恰容易忽視那些曾經(jīng)從學(xué)科角度建設(shè)美學(xué)，卻被時(shí)代大潮吞沒(méi)不顯的人物和學(xué)說(shuō)。此外，我們今天寫(xiě)美學(xué)史很容易按照今天歷史已經(jīng)形成的觀念性框架回頭去規(guī)范歷史的進(jìn)程、評(píng)價(jià)人物的思想及其學(xué)術(shù)地位。這很容易忽略在每一個(gè)沒(méi)有定型的階段，處在歷史夾縫中的學(xué)者曾經(jīng)做過(guò)的努力，也容易形成從觀念到觀念的自我循環(huán)論證。而眾多以美學(xué)家為模塊和線索的美學(xué)史，往往只撿取美學(xué)觀念成型之后功成名就的學(xué)者為傳主，而忽略歷史夾縫中的其他學(xué)者。由于以上這些主客觀原因，很多美學(xué)史在選取人物的時(shí)候，容易狹隘化、簡(jiǎn)單化，甚至臉譜化。

為避免以上問(wèn)題，祁著《美學(xué)史》深挖歷史，以寬廣的視野全面考察歷史人物，讓歷史上對(duì)美學(xué)學(xué)科發(fā)展都有所貢獻(xiàn)的人物都盡量得到研究和展示。作者回到了歷史的時(shí)間之維里，一點(diǎn)點(diǎn)梳理在每一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上的人物的美學(xué)思想，考察每一個(gè)學(xué)者對(duì)美學(xué)發(fā)展的真實(shí)貢獻(xiàn)。這種考察是放在歷史環(huán)境里進(jìn)行的，也許這個(gè)人物后來(lái)沒(méi)有成為大家，其思想沒(méi)有成為后世研究和關(guān)注的顯學(xué)。但是，他們?cè)谀莻€(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上的思想，往往繼承和延續(xù)了中國(guó)美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在理路，是美學(xué)思想發(fā)展不可缺少的一環(huán)。經(jīng)過(guò)祁先生獨(dú)具慧眼的篩選和處理，他們?nèi)缫活w顆珍珠鑲嵌在現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上的鏈條上熠熠生輝。全書(shū)的整體性系統(tǒng)性恰如搭建了一個(gè)舞臺(tái)，讓這些個(gè)性鮮明的美學(xué)學(xué)人在歷史的大劇中扮演各自的角色，彰顯自己的個(gè)性，而人物個(gè)性在人物對(duì)比中更加清晰鮮明。

本著求真務(wù)實(shí)的平等精神，祁著不以人物的名聲大小為著墨依據(jù)，而是以美學(xué)學(xué)說(shuō)的脈絡(luò)、理路、新意、深度的實(shí)際情況為線索，比如對(duì)蔡儀：蔡儀是現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)馬克思主義化的重要人物。但祁著沒(méi)有把蔡儀作專(zhuān)章論述，而是根據(jù)不同時(shí)期蔡在美學(xué)進(jìn)路中的貢獻(xiàn)，在40年代和50年代分別做了介紹和闡釋?zhuān)瑢⑵淝度朊缹W(xué)史的進(jìn)程中，與相應(yīng)時(shí)期的其他學(xué)者同等對(duì)待。再比如近代，王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊抢@不開(kāi)的人物，祁著《美學(xué)史》當(dāng)然也不例外。但祁著沒(méi)有忽略在那段歷史夾縫中其他學(xué)者如徐念慈、狄葆賢等人，他們是一般的美學(xué)史不怎么提及的學(xué)者。再比如現(xiàn)代關(guān)于美學(xué)學(xué)科的誕生部分，我們很多著作一直強(qiáng)調(diào)蔡元培的作用，以“奠基人”等頭銜冠之。可祁著認(rèn)為蔡元培的準(zhǔn)確定位是“美學(xué)學(xué)科誕生的助產(chǎn)士”，蕭公弼才是“現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科體系的奠基人”。而蕭公弼1917年在《寸心》上連載其《美學(xué)·概論》時(shí)，只是一名“名不見(jiàn)經(jīng)傳的四川工業(yè)專(zhuān)修學(xué)校的學(xué)生”，但蕭著《美學(xué)·概論》以很出色的理論思辨論述到美學(xué)學(xué)科的方方面面，當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科體系的奠基人。祁著對(duì)蕭的《美學(xué)·概論》在客觀分析后給予極高評(píng)價(jià)。如果仔細(xì)比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，祁著評(píng)述蕭公弼的篇幅達(dá)10頁(yè)，與蔡元培相當(dāng)，比評(píng)述宗白華的篇幅多出一倍。這并不是作者有意要抬高誰(shuí)貶低誰(shuí)，而是根據(jù)對(duì)美學(xué)學(xué)科的實(shí)際貢獻(xiàn)加以客觀評(píng)述、有話則長(zhǎng)無(wú)話則短的自然結(jié)果，從而顯示出不落窠臼的真誠(chéng)和勇敢。再比如對(duì)宗白華的評(píng)價(jià)。宗白華對(duì)中國(guó)古典美學(xué)思想發(fā)掘的貢獻(xiàn)為學(xué)界公認(rèn)，但他在美學(xué)學(xué)科的本體論建設(shè)方面學(xué)界則不宜評(píng)價(jià)太高。比如他的“意境”說(shuō)。祁先生通過(guò)大量閱讀史料并對(duì)比分析后指出，宗白華的“意境”說(shuō)是對(duì)朱光潛的“意象”說(shuō)的繼承與改造，理論貢獻(xiàn)有限；同時(shí)，宗白華的理論表述不夠嚴(yán)密，也是不應(yīng)無(wú)視的事實(shí)，而這其實(shí)也是筆者自己讀宗著時(shí)常有的感受。學(xué)術(shù)無(wú)禁區(qū)，不為尊者諱，祁先生秉持的客觀公正的學(xué)術(shù)情懷在當(dāng)下這個(gè)功利社會(huì)中顯得相當(dāng)難能可貴。

三、美學(xué)概論和文藝原理相互參照

祁著《美學(xué)史》在內(nèi)容上還有一個(gè)特點(diǎn)，除了重點(diǎn)考察美學(xué)概論、美學(xué)原理一類(lèi)的代表性著作外，還重點(diǎn)關(guān)注每個(gè)時(shí)期文藝概論、原理的著述情況，因?yàn)樗囆g(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造的美。文藝概論是美學(xué)概論的重要組成部分。美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，從西方傳入中國(guó)。學(xué)科建立之初，黑格爾的美學(xué)觀影響巨大。黑格爾主張美只是藝術(shù)的專(zhuān)利，美學(xué)即關(guān)于美的藝術(shù)之哲學(xué)，所以文藝美學(xué)成為美學(xué)研究的主導(dǎo)。受其影響，中國(guó)學(xué)者形成了美學(xué)是“美及藝術(shù)之哲學(xué)”的共識(shí)，所以完善的美學(xué)史不應(yīng)該忽視當(dāng)時(shí)的藝術(shù)概論、文學(xué)原理的研究成果。

在美學(xué)概論與文藝概論二者關(guān)系的處理上，祁先生力圖找出人物的文藝美學(xué)思想和時(shí)代美學(xué)觀念進(jìn)程之間的思想聯(lián)系，使它們共同指向、彰顯該時(shí)期美學(xué)的時(shí)代特征。在具體評(píng)述時(shí)，著者立足歷史，在美學(xué)概論的觀照下，分析當(dāng)時(shí)人物的藝術(shù)觀產(chǎn)生的理路，剖析其與該時(shí)期美學(xué)思想的生成機(jī)制、轉(zhuǎn)換關(guān)系和相互聯(lián)系。比如第一章，在美學(xué)學(xué)科正式出來(lái)之前，我們只能在先哲們的文學(xué)、小說(shuō)等文藝觀眾中去尋找美學(xué)思想的濫觴。第四章“20世紀(jì)50年代：中國(guó)化美學(xué)學(xué)派的誕生和馬克思主義美學(xué)主導(dǎo)地位的確立”，前兩節(jié)是關(guān)于那次美學(xué)大討論的，第三節(jié)是“文學(xué)人學(xué)論爭(zhēng)與文藝?yán)碚擉w系的建設(shè)”。美學(xué)的爭(zhēng)論導(dǎo)向了馬克思主義思想為主導(dǎo)的美學(xué)，文學(xué)的爭(zhēng)論在相同的背景下也必然地導(dǎo)向了馬克思主義文藝美學(xué)。美學(xué)和文藝學(xué)非常明顯地結(jié)合在一起。再比如第五章“二十世紀(jì)八九十年代：實(shí)踐美學(xué)原理的定型與突破”部分，前面三節(jié)是對(duì)實(shí)踐美學(xué)原理、方法論、心理學(xué)的闡釋?zhuān)谒墓?jié)指向了當(dāng)時(shí)文藝美學(xué)的價(jià)值轉(zhuǎn)向情況。這些文藝?yán)碚搶W(xué)者在闡釋“文學(xué)的本質(zhì)”的同時(shí)，也在間接或直接地回應(yīng)了“美的本質(zhì)”問(wèn)題。

如克羅齊所言：“一切歷史都是當(dāng)代史?！爆F(xiàn)代人有什么樣的美學(xué)觀，也就會(huì)有什么樣的美學(xué)史觀。美學(xué)史的著述不僅在于還原，更在于闡發(fā)，讓我們看清在歷史岔路口，是誰(shuí)起到了扳道叉的作用，發(fā)揮這種作用的偶然和必然是什么。祁著《美學(xué)史》正發(fā)揮了這種作用，以人物和歷史關(guān)系的細(xì)節(jié)還原歷史的真相，并以獨(dú)到的眼光將這種真相的方向和意義照亮。