20世紀中國戲劇走的是一條話劇和戲曲相互借鑒、相互交融的道路，這一點已基本上成為了戲劇界的共識。但直至今日，對于“新”與“舊”、“西方”與“傳統(tǒng)”的二元論的思維方式和認識方式仍然困擾著許多中國人。中國傳統(tǒng)國學(xué)的精華，如經(jīng)學(xué)、史學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等仍然被認為是學(xué)術(shù)末流?，F(xiàn)在的中國提倡創(chuàng)新，然而創(chuàng)新的源泉是不是也可以到傳統(tǒng)中去找？只要正確對待，辯證汲取，它所蘊藏的豐富礦產(chǎn)是可以很好地為我們今日的文化建設(shè)工作服務(wù)的。所以，我們重提此問題，對五四時期戲劇論爭中《新青年》派的激進與不足做出反思，并希望排除其思維方式的“流毒”，以尋求一種更合理的創(chuàng)建民族戲劇乃至民族文化的道路。

一、《新青年》派線性進化論的反思

20世紀80年代中期，黃子平、陳平原、錢理群三人聯(lián)袂在《文學(xué)評論》上發(fā)表文章，提出了“20世紀中國文學(xué)”的概念。[1]這一概念的提出引發(fā)了一場文學(xué)史的革命和重寫文學(xué)史的熱潮。在其被提出的最初日子里，由于與主流意識形態(tài)步調(diào)的一致，得到的更多是贊譽。但是隨著歷史的推進，對于它的質(zhì)疑和反思的聲音也時時傳來，尤其是到了90年代之后，“西方中心談”破產(chǎn)，學(xué)界開始思考該如何正確辨析西方道路與中國現(xiàn)代化的關(guān)系?！?0世紀中國文學(xué)”的概念以西方文學(xué)為藍本和價值標(biāo)準(zhǔn)，以五四文學(xué)為正統(tǒng)，打壓和遮蓋了一些理應(yīng)在文學(xué)史上占有其地位的其他價值和事實，有所偏頗。20世紀末，當(dāng)事人之一錢理群經(jīng)過長期思考，也在一篇文章中坦陳了這一概念存在的問題：

該如何看待五四時期新、舊文學(xué)的斗爭，由此開始的“新文化（新文學(xué)）敘事”，這種敘事肯定、突現(xiàn)了什么，又否定、淹沒了什么？以及在這種敘事背后隱藏著怎樣的歷史和文學(xué)史觀？[2]

五四新文化運動除順應(yīng)歷史的潮流之外，是多多少少存在著諸多問題的。五四戲劇論爭中《新青年》派對于舊戲的批判其邏輯當(dāng)然也不例外。我們今天更應(yīng)理性地對新青年派的思想及邏輯進行深刻反思與辨析。

進化論原是達爾文在《物種起源》中考察生物界的發(fā)展規(guī)律時提出來的，其要義是“物競天擇，適者生存”，后來斯賓塞將其加以改造并用之于解釋人類社會和倫理。而中國社會所普遍接受的進化論，則出自嚴復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》。作為當(dāng)時的激進主義者，嚴復(fù)對赫胥黎的原著進行了許多修改，以使“進化論”這一理論本身能成為拯救中國“亡國滅種”的危機和激發(fā)國人振興中華的利器。[3]這種思路發(fā)展的結(jié)果，便是一種“直線前進”式的“唯新論”：

到五四前，物競天擇、生存斗爭的理論逐漸為人淡忘，然而以“世道必進、后勝于今”演變出來的“唯新論”卻基本未受動搖，“棄舊圖新”、“一代勝過一代”作為一種基本思維方式深深影響了幾代中國人，且有愈演愈烈之勢。[4]

特殊的時代，“狄強華弱”的事實使這一誤讀和對于誤讀的接受成為一種順理成章。一是認定社會是由低級到高級進化的，二是認為中國社會的進化將以西方為藍本，西方社會的現(xiàn)在和將來也即中國社會的將來（因為在他們看來，西方的堅船利炮曾使中國政府屈服，而其文字教化、倫理道德亦較我國為更適合于人性及社會的發(fā)展），這就使進化論和以西方為中心的世界觀具有了連帶關(guān)系。

《新青年》派就是以此為武器來批判舊戲的，錢玄同激烈陳詞：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜’派的戲?！盵5]周作人亦從世界戲劇發(fā)展的總進程著眼，將中國戲曲定位在“野蠻”的階段。而所謂的世界戲劇發(fā)展進程，其實就是西方戲劇的發(fā)展進程。在周作人看來，這樣的處于“野蠻”階段的舊戲是應(yīng)該進化到“文明”的西洋劇的階段去的，否則，便是歷史的退化。[6]胡適也在《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》中闡述了他的戲劇進化觀念。在此文中，他不僅闡述了“廢曲用白”的“進化”之理，而且用“一種文學(xué)有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到它與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進步”[7]的說法，說明了中國戲曲借鑒西方話劇以改良“進步”的必要性和可能性。

這樣的文字，我們在其他《新青年》同人的文章中也能經(jīng)常見到。此時的進化論，倒真有點“放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理”的味道，西方文明也被看作是毋庸置疑的“高級文明”。但是這種對于歷史行進的復(fù)雜性缺乏考察的認識方式，本身存在著極大的問題。正如一位學(xué)者所說：

宇宙過程并不就表現(xiàn)為進化，人類進化也不就意味著進步，時間順序不能簡單等同于價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。我們不必以棄舊來圖新。對整個思想文化的發(fā)展，應(yīng)該是忠于守舊、樂于迎新，以消除緊張，減緩對立，讓社會的發(fā)展有更多的連續(xù)性，讓歷史感在自己身上體現(xiàn)。[8]

同樣，西方的也并不就代表是好的，西方道路也并不就是中國未來的發(fā)展道路。西方話劇雖則可以引進并在中國劇壇上占有一席之地，但并不一定非要廢除“舊戲”不可?！芭f戲”也并不是就處于戲劇發(fā)展中的“低級階段”。中國戲曲和西方話劇屬于兩種不同的戲劇體系，一個用曲多，一個用白多，一個重抒情，一個重人物，其各有利弊，要做出價值的孰優(yōu)孰劣的判斷，不是一句話能說得清的，況且它們自身也在經(jīng)歷著這樣那樣的轉(zhuǎn)變。而由西方現(xiàn)代歌劇勢力勝于話劇的事實更可以看出：“把戲劇的進化視為‘由歌劇到話劇’……這是對進化論的機械、偏頗的見解”。[9]關(guān)于《新青年》派這一點，宋春舫在《戲劇改良平議》中作了批評，他說：

激烈派之主張改革戲劇，以為吾國舊劇腳本惡劣，于文學(xué)上無絲毫之價值，于社會亦無移風(fēng)易俗之能力。加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身裸體之對打，劇場之建筑既不脫中古氣象，有時布景則類東施效顰，凡足阻礙美術(shù)之進化。非屏棄一切，專用白話體裁之劇本，中國戲劇將永無進步之一日。主張此種論說者，大抵對于吾國戲劇毫無門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂至因噎廢食，創(chuàng)言破壞。不知白話劇不能獨立，必恃歌劇以為后盾，世界各國皆然，吾國寧能免乎？[10]

歷史也證明了其復(fù)雜性的存在。西方話劇中的“寫意話劇”，就其本質(zhì)來說，是接近于中國傳統(tǒng)戲曲的。戲劇大師布萊希特則受中國戲曲的啟發(fā)，提出了“史詩戲劇”和“間離效果”這樣的概念，并力行于自己的創(chuàng)作和導(dǎo)演中?！拔鞣降缆贰本罐D(zhuǎn)而師法“中國道路”，也說明了不能機械地照搬“進化論”。歷史的發(fā)展由多向度的“合力”造成，并非直線前進。

二、非此即彼的認識方式

這仍然跟進化論有關(guān)，尤其是跟五四前后形成的“唯新論”有關(guān)。這種“唯新論”“以時間發(fā)生、發(fā)展的順序來評定事物的價值，首先認為‘新’就意味進步；其次是將新舊、古今對立，強調(diào)兩者之間的斷裂，不承認新舊、古今之間你中有我、我中有你的連續(xù)性。”[11]如此必然陷入非此即彼的思維陷阱?！缎虑嗄辍分T君立論即是采取這種認識方式：

吾友某君常說道，“要中國的真戲，非把中國現(xiàn)在的戲館全數(shù)封閉不可?！蔽艺f這話真是不錯?！盵12]

當(dāng)今之時，總要有創(chuàng)造新社會的戲劇不當(dāng)保持舊社會創(chuàng)造的戲劇。[13]

我……敢說：中國舊戲沒有存在的價值。[14]

雖然上引的許多話語都帶有策略性內(nèi)涵，實用性頗強，但論者一體化的思維方式、非好即壞的價值評判標(biāo)準(zhǔn)已然得到鮮明呈現(xiàn)。其缺乏看問題的更加全面的眼光、更加深邃的歷史感應(yīng)是一個不爭的事實。這種思維方式在后來的很長時間內(nèi)并不乏繼承者，如“革命文學(xué)”與“五四文學(xué)”的決裂、“當(dāng)代文學(xué)”與“現(xiàn)代文學(xué)”的決裂、“新時期文學(xué)”與“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”的決裂等等。一種文學(xué)和學(xué)術(shù)觀點的倡導(dǎo)必以揚棄前一種文學(xué)和觀點為其首要任務(wù)，強調(diào)斷裂、“一統(tǒng)”。

“百花齊放”的多元化才真正是文藝及學(xué)術(shù)發(fā)展的一個最好的狀態(tài)，各種文藝品類及學(xué)術(shù)思想發(fā)展的進程中互相借鑒，互為觀照，更利于彼此的進步。話劇和戲曲并非沒有共存的可能。作為兩種不同的戲劇美學(xué)體系，話劇和戲曲的共存和互相借鑒可以彌補對方肌體中的某些不足，以求得彼此更合理的發(fā)展。當(dāng)然，五四論爭之后，話劇之樹雖然在中國大地上漸漸茁壯，但并沒有取得一統(tǒng)天下的地位，其原因一是傳統(tǒng)戲曲的勢力太大，二是由于話劇師法戲曲。但非此即彼的思維方式，在現(xiàn)代中國人思想意識中仍然是普遍存在的。我們必須從歷史記取的教訓(xùn)，也必須保持清醒認識。

三、表面化及實用主義

讀《新青年》諸君的文章，除佩服其立論的大膽、爽直外，又不得不多生一層疑慮：其所論都是實事求是的嗎？在其批判舊戲的大多文章都帶有“一概而論”的毛病，即對舊戲不加分析而想當(dāng)然地認定其性質(zhì)。什么舊戲的“音樂輕躁”，“舊戲是舊社會的照相”[15]等等無不是想當(dāng)然的論調(diào)。事實是，“舊戲”也不能“一概而論”。中國戲曲自成體系，有自己的一套編、導(dǎo)、演的辦法，有其獨特的美學(xué)風(fēng)范和美學(xué)追求，是中華民族審美的結(jié)晶。

《新青年》派對于“舊戲”的批判基本上停留在外部，其對“舊戲”的認識也基本上停留在表面，而沒有作更深層次的更高意義上的觀照。由于啟蒙功利的影響，《新青年》派主要著眼于其內(nèi)容上的“有害人心”和外在形式上的“把戲”特征，而對于傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神和內(nèi)在特質(zhì)，則沒有給予應(yīng)有的把握和恰切的評價。

黃佐臨認為我國傳統(tǒng)戲曲的特征在于其流暢性、伸縮性、雕塑性和規(guī)范性（程式化），但又認為這還“不是中國戲曲的實質(zhì)”。因為在他看來，中國戲曲的本質(zhì)特征在于其寫意性，中國戲劇觀是寫意型的戲劇觀。因此，他將上述四種特征稱為中國戲曲的外部特征，而除去此四種“外部特征”外，戲曲還具有四種“內(nèi)在特征”，即生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性和舞美寫意性。這四種外部特征和四種內(nèi)部特征的和，“就是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇風(fēng)格的主要條件”。[16]

中國戲曲的價值和精髓全在“寫意”二字，這是從根本上區(qū)別于西方寫實派話劇所在。正因為其寫意性，所以中國戲曲才更加適宜于抒情，才更加強調(diào)戲劇的假定性和虛擬化。而正因為其“再現(xiàn)性”，所以西方話劇才強調(diào)在舞臺上創(chuàng)造現(xiàn)實的幻覺，以激發(fā)個人參與社會的熱情。中國戲曲和西方話劇各有側(cè)重點。在世界性的文化交流中，兩者之間也會出現(xiàn)交叉和功能的“越位”，這是合乎世界文化發(fā)展實際的。

《新青年》派一心要將戲劇作為“傳播思想，組織社會，改善人生的工具” ，[17]將“舊戲”批判本身不看作目的而“只是實現(xiàn)目的的手段”，因此在其批判中就出現(xiàn)了“在某些方面……只顧目的而偏離甚至曲解藝術(shù)事實的缺憾”，“最突出的就是以寫實的西方話劇來要求寫意的中國舊戲”。[18]單此一點來說，是一種批判的錯位。而這種錯位所造成的后果，則是對于中國戲曲的淺層次認識，及對民族文化的某種程度的“腰斬”，其影響至深至遠。

之所以會形成這樣的局面，并不是由于《新青年》諸人真的就很厭棄“舊戲”，也不在于他們就真的認為“舊戲”無絲毫之價值，而主要是出于他們的一種策略。正如前文所言，言在此而意在彼，是“望鐵快成鋼”，是“只見樹木不見森林”，“對舊戲的批判是為了促使新劇的創(chuàng)生，而真正的目的卻在于啟蒙” 。[19]從“啟蒙主義”出發(fā)，其他的一切都變得渺小和不再重要，“純學(xué)術(shù)”的探討自然也被擱置。也因此，他們對“舊戲”的批判才會帶有強烈的功利主義色彩和實用主義傾向。這種色彩和傾向作為一個激進的時代的代名詞，是不可避免的。時過境遷，這種帶有時代性局限的思維方式必須得到反思和修正，這既是歷史規(guī)律使然，也是我們必須持有的態(tài)度。

四、如何處理話劇與戲曲的關(guān)系

在對于這樣的思維方式做出反思之后，緊接著的一個問題便來了：如何處理話劇與戲曲的關(guān)系？對20世紀中國戲劇發(fā)展史的考察使我們明白，這并不是一個一句話就能說得清的問題，它其實是一個關(guān)乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方、戲劇與時代等種種關(guān)系的錯綜復(fù)雜的問題。[20]針對這個問題，既可產(chǎn)生如《新青年》派從某種程度上而言持“民族虛無主義”論調(diào)的激進派，也可產(chǎn)生如“舊戲”的維護者那樣的可被稱為“國粹主義”的保守派，也可產(chǎn)生如“中庸派”。

余上沅則是“中庸派”的典型代表，他探索著一條“中間”道路。不同于主張盡廢“舊劇”、移植西劇的激進派，也不同于主張盡存“舊劇”、“將白話劇一概抹殺”的保守派，余上沅主張建立一種吸取話劇和戲曲之長而創(chuàng)造成的極具民族特色的新型戲劇。這種戲劇，他稱之為“國劇”：

在《〈國劇運動〉序》中，他指出：所謂“國劇”，不僅要有藝術(shù)的“通性”，亦應(yīng)有民族的“個性”，即“一國一域”民眾的“性情習(xí)慣”、“品味信仰”之“特點”。他說，“中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之曰‘國劇’。”那么，如何去創(chuàng)造“國劇”呢？余上沅的具體構(gòu)想是：我們要用這些中國材料寫出中國戲來，去給中國人看；而且，這些中國戲，又須和舊劇一樣，包含著相當(dāng)?shù)募兇馑囆g(shù)的成分。”還要汲取西洋的科學(xué)方法和先進理論，“利用它們來使中國國劇豐富”。[21]

1929年，他又發(fā)表《中國戲劇的途徑》。在此文中，他希望中國未來能建設(shè)成“古今同夢的完美戲劇”，提出了“中國戲劇同西洋戲劇并非水火不能相容”、象征和寫實的平行線在極遠處也會交匯等可貴命題。[22]

余上沅的理論，雖然由于太理想化，缺乏可操作性，而僅流于理論，但其提出的建設(shè)有“中國特色”的戲劇、融會中西的思想確實是值得珍視的。五四戲劇論爭中的某些激進主張、“問題派”劇本創(chuàng)作的“問題”、“舊劇”的某些優(yōu)缺點，這些歷史的課題，都需要重新加以整理和反思。而如何致力于民族戲劇的創(chuàng)建，能不能溝通中西以為這種創(chuàng)建服務(wù)，都是在歷史的風(fēng)潮過后被推向前臺的問題。

因此，余上沅的道路顯現(xiàn)了中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展不斷探索和反思自身的一種努力。饒有趣味的是，19世紀80年代出現(xiàn)的探索戲劇，其中有一部分即可稱得上是當(dāng)年余上沅“國劇”理論的實踐。這部分戲劇，雖有“四不象”之嫌，然而也是糅合東西兩種戲劇體系的可貴嘗試。這說明，兩種戲劇體系的糅合是可能的，并不僅僅是一個空想。

其實，即使不進行這樣的“糅合”，而讓戲曲和話劇各自保存自身的美學(xué)特點，并能在此基礎(chǔ)上取彼之長、補己之短，互相借鑒、互為參照，也未嘗不是中國戲劇發(fā)展的一個好途徑。藝術(shù)的“越位”不僅是一種可以被容納的東西，而且有時，可能還是創(chuàng)新的契機。20世紀初甚至更早時期以來中國戲劇發(fā)展中的打通、交融、實驗和探索無不證明了這條途徑的可行性。其間，凝結(jié)了眾多學(xué)者、理論家、導(dǎo)演、演員等等的思考與探索，但在經(jīng)受歐風(fēng)美雨洗禮而傳統(tǒng)審美慣性又很強大的中國，這實在是一種歷史的必然。