趙彥芳

（揚州大學文學院，江蘇揚州225002）

萊辛完成于1766年的《拉奧孔或稱論詩與畫的界限》（以下簡稱《拉奧孔》），是美學和文藝學的經(jīng)典文獻，也是18 世紀啟蒙運動中最完善的對詩歌和繪畫的符號學論述。萊辛及其《拉奧孔》在中國的接受史，恰如一則關(guān)于批評的寓言：符號與意義，文學的形式性與倫理性，文學研究的形式批評和主題批評，西方理論的中國適用性，以西釋中，以中融西……批評為何？如何批評？21世紀圖文之爭語境下的萊辛被視為符號學美學的先驅(qū)，而《拉奧孔》，則成為圖與文兩種符號的“爭吵”中繞不過的理論資源，他開創(chuàng)的從符號的不同屬性、功能入手的研究方法被運用到對“圖”與“文”、電子媒介與紙質(zhì)媒介的分析上。但是，在這種運用中，一種平衡被打破了，符號的所指被能指遮蔽了，萊辛的審美理想和倫理指向被符號的功能屬性遮蔽了，啟蒙主義文論家的萊辛被符號美學家的萊辛遮蔽了，萊辛更多被解讀為擯棄了精神決定論、主題學的研究方法以及從形式出發(fā)的客觀的符號學美學家。需要找回美學的平衡。

一個拉奧孔，兩種審美理想

群雕《拉奧孔》是公元前一世紀的作品，后出土于1506年。這座帶給眾多藝術(shù)家和美學家靈感的群雕，是一個重要的視覺符號，能指和所指的張力留給后人豐富的闡釋空間。

溫克爾曼在萊辛的《拉奧孔》中開篇就出場并貫穿始終。他對拉奧孔雕像的看法是萊辛引出自己思想的起點。1755年，溫克爾曼在《論希臘繪畫與雕刻作品的模仿》一文中，著力對《拉奧孔》群雕進行分析。在他眼中，雕塑中的拉奧孔在劇烈的情感下沒有驚慌失措，沒有狂亂，沒有被痛苦征服，相反，卻顯得和諧與寧靜。這是一個鎮(zhèn)靜、忍耐、克制，從而讓人心生敬畏的高貴的英雄形象。溫克爾曼推而廣之，認為希臘藝術(shù)家所塑造的形象，都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈，希臘的藝術(shù)也呈現(xiàn)出鮮明的風格——“高貴的單純和靜穆的偉大”[1]。這是一個有影響力的美學公式和倫理公式，溫克爾曼也成了那個時代藝術(shù)上的希臘理想的頭號倡導者。

萊辛和溫克爾曼一樣看到了拉奧孔的痛苦在身體上的表現(xiàn)，緊張的肌肉，掙扎的姿態(tài)，還有那只是微張的、似乎在輕輕地嘆息的嘴。但是，萊辛不能同意溫克爾曼對何以如此的解釋。萊辛說，這并不是拉奧孔自己沒有讓痛苦充分表現(xiàn)，而是雕塑這種藝術(shù)形式，作為直接訴諸人的感官的視覺藝術(shù)，必須要遵循美的原則，避免描繪丑，而大張的嘴、形體激烈的扭曲會破壞美。因此，是造型藝術(shù)“美至上”的原則使得拉奧孔顯得是個克制、忍耐的硬漢形象。但是，這并非真正的拉奧孔。真正的拉奧孔是史詩里的拉奧孔，如維吉爾的史詩《伊尼特》里所描寫的那樣，向著天發(fā)出可怕的哀號，像一頭受傷的公牛放聲狂叫，拼命逃開祭壇。拉奧孔不是一個克制、禁欲的英雄，相反，“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結(jié)合在一起，才形成一個有人氣的英雄。”[2]35這些“有人氣的英雄”在服從自然的要求時顯得軟弱，在服從原則和職責的要求時顯得倔強，“這種人是智慧所能造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能摹仿的最高對象?！盵2]35

溫克爾曼的美學公式——“高貴的單純和靜穆的偉大”，塑造了一個在18世紀富有影響力的希臘理想：美、光明、形式和秩序的世界，平靜、完整的世界，即使是最為混亂和變化的情境，終有明晰的秩序來控制。溫克爾曼在哲學上是一個新柏拉圖主義者，認為靜而非動才是世界的本質(zhì)，變動不居的現(xiàn)象世界背后的永恒、和平、穩(wěn)定的世界才是根本。他繼承了柏拉圖的靜觀理想，崇尚靜，以靜為美，反對混亂、激情、偶然。他的美學公式也是一個倫理公式，蘊含著一個堅韌、克制的英雄，具有強大的意志力，在激烈的災(zāi)難面前依然保持著精神的鎮(zhèn)定。溫克爾曼借著這一審美理想，反對當時德國盛行的巴洛克藝術(shù)和羅可可藝術(shù)；以簡約、單純的希臘風格對抗繁瑣、浮艷的宮廷、貴族藝術(shù)；以在精神層面上體現(xiàn)出高貴性的道德內(nèi)涵對抗崇尚快樂主義、放任、矯揉造作的庸人習氣。

萊辛提出的“有人氣的英雄”的藝術(shù)理想，發(fā)現(xiàn)的更是荷馬時代的雅典色彩的希臘人，自由而又自然地表達感情，即使是孔武有力的英雄也毫不遲疑地用眼淚、嚎叫表達身心的痛苦?！坝腥藲獾挠⑿邸笔切袆拥娜?，生機勃勃、個性張揚，富有創(chuàng)造性，勇于反抗和改變現(xiàn)實。在藝術(shù)觀上，萊辛推崇亞里斯多德的摹仿論，認為文學是對現(xiàn)實的行動中的人的摹仿，要對現(xiàn)實說話，德國的文學和藝術(shù)應(yīng)擺脫法國新古典主義的趣味，從現(xiàn)實世界而非古代文獻中尋求素材，要創(chuàng)造屬于德國自己民族的文藝。

同樣一個拉奧孔，同樣一個視覺符號，溫克爾曼提煉出的是“高貴的單純和靜穆的偉大”，而萊辛則抽象出“有人氣的英雄”。這是兩種審美理想，兩種關(guān)于希臘文化的理想，也是兩種人格和道德理想，兩種對德國民族精神的設(shè)計。與同樣都具有濃厚的希臘情結(jié)的黑格爾、歌德、席勒以及后來的尼采、海德格爾一樣，“對希臘的熱情在德國尤其強烈，其18 世紀的頂尖作家都被缺乏民族文化嚴重困擾。他們把自己與希臘這樣一個神話相聯(lián)系的傾向，是對德國民族身份搜尋的一部分。”[3]9溫克爾曼和萊辛都將希臘理想作為克服法國古典主義的解毒劑，作為當時宮廷和貴族的無道之對立面，以抗擊主宰德國藝術(shù)界的“錯誤品味”，提升人們的精神世界，最終建構(gòu)德國的民族文藝、民族精神，溫克爾曼和萊辛殊途同歸。

詩畫異質(zhì)說的現(xiàn)實意蘊

朱光潛在《拉奧孔》的譯后記中明確指出，“這部著作在表象上只是討論詩和畫的界限，實際上涉及當時德國文化界一些爭論激烈的根本性的問題，它的聯(lián)系很廣泛，內(nèi)容也很深刻?！盵2]229萊辛對兩種符號的比較分析中，包含著明確的針對性，即反對錯誤的趣味和沒有根據(jù)的論斷。萊辛寫作《拉奧孔》的直接目的是反對以詩畫一致的標準去衡量藝術(shù)，他認為這種“虛偽的批評”會“把藝術(shù)家們引入歧途”[2]7，會讓德國文藝界迷失方向。

首先要追問萊辛為什么不滿于傳統(tǒng)的詩畫一律說，而轉(zhuǎn)向詩畫異質(zhì)說，為什么他著力于分析兩種符號的差異。在當時的德國，盛行詩畫一致說。在藝術(shù)界，繪畫領(lǐng)域流行的是宮廷貴族所推崇的寓意畫和歷史畫，寓意畫是用人物來象征某一抽象的品格，如“貞潔”“虔誠”，而歷史畫則通過寫歷史上偉大人物的事跡來迎合統(tǒng)治階級和貴族的欣賞趣味。詩歌領(lǐng)域則流行描繪體詩，描摹鄉(xiāng)村田園生活，傾向于靜態(tài)的描繪。詩畫一致說，混淆了兩種具有不同規(guī)律的藝術(shù)形式，尤其是詩歌，作為時間藝術(shù)，本應(yīng)以表現(xiàn)“行動”為中心，卻追求繪畫等空間藝術(shù)對事物、畫面的靜觀式的描述性，脫離廣闊的社會現(xiàn)實；本來詩歌應(yīng)刻畫“有人氣的英雄”，展現(xiàn)動作中包含的復雜的動機，但詩畫一致，卻導致將靜穆理想用于詩歌，詩歌中充滿冷淡的效果和矯揉造作的浮華風格，將生動的人凝結(jié)為靜止的人。萊辛以亞里斯多德為師，繼承了《詩學》中對于詩歌應(yīng)以“行動”為摹仿對象的思想，努力克服注重描述性和繪畫性的詩歌，要求文學表現(xiàn)德國社會的真實面貌，反映人民的行動。如朱光潛所說，詩畫異質(zhì)，既是對兩種符號的區(qū)分，更是兩種人生觀——“實踐行動的人生觀”和“靜觀的人生觀”的區(qū)分，以擺脫封建宮廷的人生理想和文藝趣味的控制，給“靜穆”的德國注入生機勃勃的精神風貌和爽朗生動的情感。

其二，我們還要追問，雖然萊辛區(qū)分了詩和畫兩種藝術(shù)符號的界限，指出二者在摹仿對象、媒介、作用于人的感官、審美效果上都各有特點，但萊辛明顯表現(xiàn)出對詩歌的偏愛，賦予詩更多的優(yōu)越性：“詩高于畫”。如貢布里奇所說，“《拉奧孔》與其說是關(guān)于視覺藝術(shù)的書，還不如說是反視覺藝術(shù)的書。”[3]13在萊辛看來，文學的天地比造型藝術(shù)的天地遠為廣闊，尤其是戲劇體詩，詩廣畫狹，“生活高出圖畫有多遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠。”[2]85萊辛對于繪畫等造型藝術(shù)的看法和溫克爾曼是接近的，認為造型藝術(shù)的題材局限于可以眼見的事物，只適宜于美的事物，追求“靜穆之美”，遵循“美至上”，和諧、優(yōu)雅、沖淡之外的夸張、憤怒、變形，尤其是“丑”等激烈的情感被排斥在外，這無疑局限了繪畫等造型藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域；而詩的題材則要廣泛得多，詩人幾乎能表現(xiàn)現(xiàn)實世界的一切，美丑皆可，即使是丑的事物也能夠通過詩歌產(chǎn)生良好的效果。萊辛為詩歌開辟了廣闊的現(xiàn)實領(lǐng)域。當然這種所謂造型藝術(shù)在表現(xiàn)領(lǐng)域的限制后來在羅丹及現(xiàn)代派繪畫和雕塑中被突破。羅丹認為，雕塑最重要的是表現(xiàn)生命，既可以表現(xiàn)快樂，也可以表現(xiàn)苦痛和狂熱?！八囌叩难壑?，一切都是美的，因為他銳利的慧眼，注視到一切眾生萬物之核心；如能抉發(fā)其品性，就是透入外型觸及其內(nèi)在的‘真'。此‘真'，也即是‘美'。”[4]萊辛認為詩歌優(yōu)于繪畫，關(guān)鍵還是因為對兩種藝術(shù)媒介所能產(chǎn)生的現(xiàn)實效果的關(guān)注。在他看來，以“動作”和“表現(xiàn)”為中心的詩較之于畫更有效地反映現(xiàn)實，更能夠?qū)θ说那楦挟a(chǎn)生效果，更有效地重建人與人之間的情感維系與社會交往，當然最終有益于德國民族精神共同體的建構(gòu)。這正是符號之于個體和共同體的倫理意蘊。

其三，德國文學應(yīng)該以誰為榜樣？萊辛的觀點回應(yīng)了當時德國文藝界的古今之爭和英法之爭。萊辛重視史詩和戲劇體詩，他倡導德國的文學應(yīng)該以英國的彌爾頓和莎士比亞為榜樣，而不是以法國的高乃依和拉辛為榜樣，應(yīng)該從當下發(fā)生著的動作而不是到古人文獻中選取素材，為詩人和藝術(shù)家的創(chuàng)作提出具體的參照?！熬褪前凑展湃说臉藴蕘砼袛噙@件事，莎士比亞也是一位遠比高乃依偉大得多的悲劇詩人，盡管高乃依很了解古人，而莎士比亞幾乎全部知道他們。高乃依只是形式上接近古人，而莎士比亞卻在本質(zhì)上接近他們?！盵5]彌爾頓和莎士比亞詩歌里那宏偉、恐懼和憂郁的東西遠比溫雅、矯揉造作和談情說愛的那些法國的虛偽的“錯誤品味”更能影響人們。他反對高特舍特從法國輸入的新古典主義，反對德國文學對法國文學的依賴。萊辛的崇英抑法，是從德國的現(xiàn)實出發(fā)的，英國帶有強烈倫理和社會維度的趣味與法國的形而上學的、貴族的、靜觀的趣味相比，更接近現(xiàn)實，更符合培養(yǎng)屬于德意志民族的趣味的需要。

萊辛對詩畫符號的功能性的分析是西方美學史、藝術(shù)史上的第一次，這種符號學研究方法不同于以往主題先行、道德或精神決定論的研究方法，溫克爾曼作品中涉及到的氣候、地理等外部因素對藝術(shù)的影響，在《拉奧孔》中很少出現(xiàn)。萊辛似乎專注于對兩種符號在功能上的不同，這與后來20 世紀人文學科領(lǐng)域科學主義、形式主義的傾向類似。但是，形式批評和歷史批評可以并行不悖，經(jīng)由功能性的學理性的分析抵達意義的世界，符號學美學家萊辛通過對藝術(shù)摹仿的對象、藝術(shù)如何摹仿的觀念的改變，實現(xiàn)了作為啟蒙主義者、德國民族文學之父的萊辛的目標。

兩種讀法：朱光潛與錢鐘書

錢鐘書先生的《讀〈拉奧孔〉》和《中國詩與中國畫》與朱光潛先生在《拉奧孔》譯后記里對萊辛的《拉奧孔》的解讀，是早先中國學術(shù)界的兩種有代表性的解讀。

朱光潛的《譯后記》寫于1965年，運用了從歷史背景、創(chuàng)作意圖、社會作用等角度對文藝現(xiàn)象進行研究的歷史主義、意識形態(tài)批評的模式。朱光潛認為，“《拉奧孔》這部美學著作不但是德國古典美學發(fā)展中的一座紀念坊，也是啟蒙運動的反封建反教會斗爭中的一個強有力的武器?！盵2]229萊辛為什么會反對溫克爾曼對雕像拉奧孔的解釋，為什么要克服“詩畫一致”而走向“詩畫異質(zhì)”，為什么認為詩廣畫狹、詩高畫低……這些問題只有將萊辛作為一個啟蒙主義思想家、德國民族文學之父才能得到解釋，他對文學、藝術(shù)的思考有明確的現(xiàn)實出發(fā)點——建立統(tǒng)一的德意志民族文學和文化。萊辛對于詩和畫兩種藝術(shù)形式、兩種符號的不同規(guī)律的區(qū)分只是表象，是顯在的線索，而“對前此的人生理想和文藝思想進行批判和斗爭”，推動新型資產(chǎn)階級的文化改革和民主改革則是其隱在的線索，現(xiàn)實關(guān)懷才是更重要的?！霸趯懽鞯哪繕松?，萊辛既關(guān)注于一個有獨立思考批判能力的公民個體所組成的共同體，同時也關(guān)注一個具有強大情感紐帶維系而成的德意志民族共同體。”[6]不僅是萊辛，包括赫爾德、歌德、席勒，乃至溫克爾曼等在內(nèi)的啟蒙運動的領(lǐng)袖們，致力于建立統(tǒng)一的德意志民族文化，塑造一個精神上的德意志民族共同體。朱光潛從啟蒙的大背景下將寫作《拉奧孔》的萊辛解讀為現(xiàn)實主義、啟蒙主義的文論家和美學家。

錢鐘書完成于1940年的《論中國詩與中國畫》以及差不多同時間的《讀〈拉奧孔〉》則是不同于朱光潛先生的另一種解讀。萊辛的《拉奧孔》之于錢鐘書的意義，主要在于借著萊辛詩畫關(guān)系說的視角，發(fā)現(xiàn)中國古典詩學、美學中在詩畫關(guān)系方面的思考及在藝術(shù)實踐中的復雜性。這是一種用西方理論和視角重新詮釋中國文藝現(xiàn)象和詩學思想的路徑，即陳寅恪所說的“參證法”——“取外來之觀念與固有之材料互相參證”，錢鐘書先生在這點上是自覺的，援用西方的理論與方法，從詩、詞、筆記里，從小說、戲曲乃至謠諺和訓詁里搜尋精湛見解和新鮮的藝術(shù)理論。“也許有人說，這些雞零狗碎的小東西不成氣候，而且只是孤立的、自發(fā)的見解，夠不上系統(tǒng)的、自覺的理論。不過，正因為零星瑣碎的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發(fā)的簡單見解正是自覺的周密理論的根本?！盵7]他認為，雖然在我國古代沒有象萊辛《拉奧孔》這樣系統(tǒng)闡述詩畫界限的理論著作，但畫論、筆記、絕句等這些古代美學的庫藏中可以找到萊辛的觀點，并且更加細膩和豐富。錢鐘書受萊辛的啟發(fā)，破除了以往中國文藝批評界中占權(quán)威地位的“詩畫一致”說，著力搜尋出關(guān)于詩畫差異的相關(guān)論述。他說，邵雍在《史畫吟》一詩里曾說，詩記事，畫繪物，各得其所。他還進一步發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的評價標準，以“虛”評畫，主張畫應(yīng)尚虛，講究筆墨以及脫落形似的神韻；以“實”評詩，認為詩崇實，注重對事件和動作的真實再現(xiàn)。因此，中國傳統(tǒng)詩學才尊奉杜甫為詩圣、詩王，尊其詩歌為詩史。中國傳統(tǒng)畫學則尊奉王維為南宗文人畫之祖。若反其道行之，畫求實或者詩求虛，則不能成為一流的詩和畫。王維的畫算得上一流，但他以畫入詩，詩歌則不是一流。錢鐘書明顯受到萊辛崇詩抑畫的影響，他認為即使描繪事物，畫也有許多局限，不能表達出詩中畫的效果。詩中有畫而又非畫所能表達，一篇“詩歌的畫”不能轉(zhuǎn)化為一幅“物質(zhì)的畫”。如渲染物色、情調(diào)的氣氛，“山路原無雨，空翠濕人衣”的“空翠”，“泉聲咽危石，日色冷青松”的“冷”在“青松”上的“日色”，這些是決難畫出的。文學語言由比喻而來的“似是而非，似非而是”的情景，繪畫更難畫出。

錢鐘書和朱光潛，面對萊辛的《拉奧孔》，他們的解讀路徑以及重點是不同的。錢鐘書以參證見長，他借助萊辛對詩畫規(guī)律的分析，旁征博引，將中國古代詩畫關(guān)系上的豐富思想以及創(chuàng)作實踐中的具體表現(xiàn)精彩呈現(xiàn)出來，讓后人走進中國古代美學思想的寶庫和精美細膩的中國詩畫世界；而朱光潛則明確地從錢鐘書放在括號里存而不論的時代、環(huán)境、思想等入手，由外而內(nèi)，挖掘出萊辛對詩畫兩種符號看似學理性分析背后的主觀的精神世界。一重文學、藝術(shù)、批評自身的規(guī)律和特性，一重與現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)；一重形式，一重歷史，兩種讀法，相互補充。如果將朱光潛的歷史的方法和錢鐘書的形式的方法結(jié)合起來，既尊重藝術(shù)符號的客觀規(guī)律和審美特性，也洞察符號背后的歷史痕跡和所承載的倫理意義及價值，也許更接近萊辛，更能走進中國文學、藝術(shù)、審美的世界，批評更趨完善。

美學的倫理之維

“什么是符號？符號是用來表達意義的。對于人來說，尋找意義是最基本的活動，一旦無需追求意義，人的意識就終止了。因此，通過符號進行表達和解釋，就成為人類存在的一個基本特征，而被接收者認為攜帶著意義的感知，就是符號?！盵8]萊辛在18 世紀對詩與畫兩種符號所做的區(qū)分，是客觀、形式、科學的分析與主觀、意義、價值的分析的結(jié)合，沒有因為對現(xiàn)實的關(guān)懷和啟蒙主義者的價值追求而損害學術(shù)研究的客觀性，更沒有只停留在符號的形式層面而無視符號的意義屬性，他倡導在尊重符號自身特性的前提下更自覺地運用符號，以創(chuàng)作出理想的杰作，客觀上促進了德國民族文藝和德國民族文化共同體的建構(gòu)。

錢鐘書在分析中國傳統(tǒng)詩文批評的特點時指出，“把文章通盤的人化或生命化”[9]，即“人化文評”，是中國傳統(tǒng)詩文特點之一?！叭嘶脑u”不同于一般道學家的“為載道而反文藝”，也不同于一部分古文家或者“倒學家”的“為文藝而主張載道”。前者將現(xiàn)實世界的道德、倫理、政治干預(yù)到詩文的世界中，因道傷文；后者則將意義、思想看作好文章的不可缺少的部分，但主要是為文章、為外表，為文而傷道。而“人化文評”，是打通內(nèi)容和外表的批評，是古人所言的兼本末、包內(nèi)外的批評，只見文而不見道，或者只見道而不見文，都不是理想的“人化文評”。錢鐘書反對割裂文與道、形式與內(nèi)容、客觀與主觀的文學批評。他的批評觀里也貫穿著對現(xiàn)實意義的探求，“古典誠然是過去的東西，但是我們的興趣和研究是現(xiàn)代的，不但承認過去東西的存在并且認識到過去東西的現(xiàn)實意義?！盵10]朱光潛在對中國詩論的分析里則抓住了四大中心觀念：詩言志、比興、詩教、正變來勾勒出全部中國文學批評史的輪廓。這四大中心概念其實就是為何而作？如何而作？對人生的效用如何？與時代社會背景有何關(guān)系？不管是錢鐘書所概括的“人化文評”，還是朱光潛的包括了四大中心觀念的中國詩論，可以達成這樣的共識：中國傳統(tǒng)詩學并非只見遣詞造句、結(jié)構(gòu)筆觸，文與質(zhì)、藝與道是不可分的。那么，我們不妨進一步去追問，文藝批評家萊辛和溫克爾曼通過對群雕拉奧孔的分析提煉出的審美理想、民族理想，是否也存在于中國文論對符號的不同關(guān)系的理解中？中國的詩畫一律說、錢鐘書的詩畫差異里包含著中華民族什么樣的審美理想、民族精神和倫理意蘊？

詩畫一律說在中國詩學中存在久遠，有自身的文化底蘊。用萊辛的詩畫異質(zhì)說來衡量，這就是詩歌沒有遵從自身的符號特性，以“行動中的人”為摹仿對象，轉(zhuǎn)而去象繪畫一樣去描繪物體。中國的詩畫一律忽略了詩畫載體的差異性，但并不是將詩歌等同于繪畫，而是著眼于詩歌與繪畫相同的審美意味，認為二者都是通過描寫景物以營造意境和抒發(fā)情感，都追求韻外之致。西方詩歌有強大的敘事傳統(tǒng)，史詩和戲劇體詩發(fā)達。中國詩歌則多篇幅短小，以抒情見長，尤其是通過狀物繪景，達到虛實結(jié)合、心物合一是境界，營造出一個有情的世界。中國的山水畫也是如此，山水的世界，已然是性情的世界，是超越而高潔的情懷的世界。詩畫一律、詩畫同源在中國詩歌和繪畫中如此持久，而沒有出現(xiàn)萊辛那樣旗幟鮮明的“詩畫異質(zhì)”說，這不僅是兩種符號自身的屬性和功能性問題，而是中國漫長的農(nóng)業(yè)文明、民族的文化性格等這些“科學”“形式”以外的因素所致。在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上形成的是人與自然之間的融合、自然與人之內(nèi)心相連的中國傳統(tǒng)審美意識。詩由感而見，便是詩中有畫；畫中有感，便是畫中有詩。詩畫融合，即人與自然的融合。詩和畫價值之高低,就在于是否以有限表現(xiàn)無限，是否傳達了物我合一的空靈玄遠的境界。此中反映的人格理想就是追求一種內(nèi)在的超越，去除雜念、欲念,由實入虛,超然物外、淡然靜觀，進入無限時空的心靈世界，達到至美至樂的審美境界，從而獲得生命的自由。這種自由不是現(xiàn)實世界中經(jīng)由實踐的自由，而是中國傳統(tǒng)文人向內(nèi)轉(zhuǎn)獲得心靈的自由。即使是錢鐘書細細辨析出來的詩畫差異，終歸被詩畫融合的聲音所勝，錢鐘書所探討的“詩中畫”非“畫中畫”可比擬，詩因修辭而來的意蘊的豐富非畫所能傳達等，也不能跳出詩畫追求意境、靜穆、心我合一的審美理想。這種審美理想和藝術(shù)追求將人的精神和社會傾向“得到某種意味的凈化、修養(yǎng)，以保持人生社會發(fā)展中的均衡，維持生命的活力、社會的活力與不墜?！盵11]只是在21 世紀的中國，這種審美理想愈加遙遠。各種新媒體、新符號，又會承載什么樣的審美理想和精神指向呢？

詩畫一律、詩畫異質(zhì)，看似文類的法則的區(qū)分，但這些法則是“政治經(jīng)濟的問題，與公民社會的觀念直接相關(guān)，同時還超越公民社會而與穩(wěn)定的國際關(guān)系相關(guān)?！盵12]符號的意義，是個體的情感世界、精神境界，是一個民族的審美理想、一定時代下精神共同體的表達。無論是溫克爾曼的“高貴的單純和靜穆的偉大”，還是萊辛的“有人氣的英雄”，兩種美學和倫理公式，兩種審美理想，都對德國的文學藝術(shù)乃至民族精神產(chǎn)生意義深遠的影響。如萊辛所說，藝術(shù)符號要表現(xiàn)出一個民族的性格。他將培養(yǎng)公眾良好的趣味和鑒賞力看作藝術(shù)批評家和啟蒙知識分子共同的使命，“一個有才能的作家，不管他選擇哪種形式，只要不單單是為了炫耀自己的機智、學識而寫作，他總是著眼于他的時代，著眼于他國家的最光輝、最優(yōu)秀的人，并且著力描寫為他們所喜歡，為他們所感動的事物，尤其是劇作家，倘若他著眼于平民，也必須是為了照亮他們和改善他們，而絕不可加深他們的偏見和鄙俗思想?！盵13]審美理想并非只存在于線條、文字、色彩，而具有深刻的現(xiàn)實針對性。

回到圖文之爭，在21 世紀的中國，文學，昔日的驕子，正在受到崛起的圖像的侵襲，圖像在威脅著文字的生存。文字的優(yōu)勢是否已經(jīng)喪失？文學在以圖像為載體的電影、電視的重重包圍中能否尋找到突圍之路？從兩種符號自身的特征入手，從媒介、方法的角度去探索二者的界限和互動固然重要，但圖文順應(yīng)自身的規(guī)律以更好地服務(wù)于對意義的傳達，為符號所遮蔽的審美理想、倫理意義和價值指向是我們反思圖文之爭、審美趣味問題以及構(gòu)建民族審美文化更應(yīng)汲取的智慧。在客觀揭示并尊重符號自身的差異的同時，我們不能忘記，符號自身并不能決定審美趣味、審美理想，更不能決定一個民族的文化性格，人才是符號的主人，是讓符號承載“高貴的單純與靜穆的偉大”，還是“有人氣的英雄”；是“錯誤的趣味”，還是去改善一個民族的性格？“視覺與聽覺,圖像與語言,是我們生活所借助的符號,人被這些符號所包圍,但歸根結(jié)蒂,人仍然會成為這些符號的主人。視不可能一勞永逸地取代聽,視與聽的平衡基于人性的沖動,但是,處于這種沖動背后的,還是人的活動,人的實踐?！盵14]我們不能忘記，萊辛是一個對符號的所指充滿深切熱情的啟蒙主義者，是一個順應(yīng)符號自身的特性以建構(gòu)統(tǒng)一的德國民族文藝的文論家，而不是一個只對符號的能指津津樂道的后現(xiàn)代主義者。我們也不能忘記，批評的學理性和科學性最終指向的是個體的美德和共同體的精神世界，這也是建構(gòu)中國文論、中國美學不可或缺的意義世界。