顧 毅 王振威

（天津科技大學(xué)外國語學(xué)院，天津 300222）

一、引言

唐代孫過庭所撰并書《書譜》既是草書臨習(xí)范本又是中國書法史上具有里程碑意義的書論典籍。孫過庭在《書譜》中引經(jīng)據(jù)典，以歷史人物及其言論為佐證來闡述他的書學(xué)主張。

《書譜》目前有三個英譯本，即，孫大雨譯本、張充和譯本以及畢羅（Pietro De Laurentis）譯本。畢羅為意大利漢學(xué)家，被著名美籍華裔中國藝術(shù)史學(xué)者白謙慎稱為 “歐洲最優(yōu)秀的書法史研究者”，其《書譜》英譯文是其博士論文The Manual of Calligraphy by Sun Guoting of the Tang：A Comprehensive Study on the Manuscript and its Author（《孫過庭〈書譜〉研究》）的一個重要組成部分。

呂立超從符號學(xué)視角研究了孫大雨《書譜》譯本[1]，劉彥仕從文化協(xié)調(diào)觀角度對比了《書譜》三譯本[2]，兩研究均涉及典故的翻譯，但都不針對書法典故的翻譯。但呂立超所總結(jié)的孫譯本的省略未譯、改寫、化入原文、詳加解釋以及只提其名五種典故翻譯方法對書法典故的翻譯亦有啟示。何苗在文化翻譯觀視域下對比了《書譜》的三個英譯本，其中涉及“臨池”與“入木三分”兩個書法典故的翻譯，限于研究目的及篇幅，沒有提出針對性的翻譯策略與方法[3]。

目前鮮見有關(guān)書法典故翻譯的研究成果。本文基于典故翻譯的相關(guān)研究成果，在深度翻譯視角下，以畢羅《書譜》英譯本為例，探討書論典籍中書法典故的翻譯。

二、深度翻譯

美國當(dāng)代著名文化人類學(xué)家克利福德·格爾茨（CliffordGeertz）提出了“深度描寫”（thickdescription）這一概念，為了凸顯文化的差異性和異質(zhì)性?；诖?，翻譯理論家阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）提出 “厚翻譯”，“厚譯”或 “深度翻譯”（thick description），即“通過注釋、評注等方法將文本置于豐富的文化和語言環(huán)境中[4]?！焙章梗═heo Hermans）則正式將深度翻譯引入翻譯研究，闡述了深度翻譯的必要性，強(qiáng)調(diào)了其闡釋性，認(rèn)為“深度翻譯彰顯了譯者的主體地位，反對視翻譯為‘透明的’或‘中性的描述’。[5]”深度翻譯策略的運用最大限度地呈現(xiàn)了原文本的文化與背景信息，增加了譯本的“文本厚度”及“文化厚度”，阿皮亞稱之為“學(xué)術(shù)型翻譯”（Academic Translation）[4]。

周領(lǐng)順、強(qiáng)卉認(rèn)為，翻譯實踐上早已有 “厚譯”之實與形，但無“厚譯”之名，形即為翻譯技巧上的“增益”或“增詞譯法”[6]。因此，阿皮亞首創(chuàng)的指涉注釋與評注的“厚譯”或“深度翻譯”屬于狹義上的，而實際上，只要譯文的信息比原文提供的信息厚重，就屬于“厚”的范疇，即廣義上的“厚譯”。由此，我們可以將深度翻譯更寬泛地理解為譯者作為文化闡釋者通過翻譯對原語文化進(jìn)行的深度闡釋。

國內(nèi)學(xué)者對深度翻譯有不同的劃分。李雁在副文本相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上將深度翻譯分為“文本內(nèi)‘深度翻譯’”和“文本外‘深度翻譯’”[7]。 前者指在譯文正文中進(jìn)行深度語境化翻譯，后者可以理解為譯者為了使讀者了解源語文化而添加的邊緣副文本，包括封面、序言、注釋、人物關(guān)系圖、插圖等。本文采用曹明倫的分類，即，以正文為標(biāo)準(zhǔn)將深度翻譯分為 “顯性深度翻譯”（在正文外添加注釋）及“隱性深度翻譯”（在正文內(nèi)增添字詞）[8]，原因有二：其一，文本是個相對模糊的概念，短至一個詞，長到一部百科全書，有時也包括圖表等。其二，隱性深度翻譯和顯性深度翻譯更凸顯譯者作為文化闡釋者的主體性。有時，雖不加注釋，但譯者會通過在正文中增添內(nèi)容來傳達(dá)原文的有其意無其詞之處，也是一種深度文化闡釋。因此，本研究的隱性深度翻譯指隱含在正文內(nèi)的、對相關(guān)語言文化信息的增譯，而顯性深度翻譯指獨立于正文之外的狹義上的注釋、評注等深度翻譯形式。

中國書論典籍中的書法典故傳承著中國書法文化，鏈接著當(dāng)前文本與歷史文本。通過深度翻譯書法典故，提高英語讀者對中國書法文化的認(rèn)知是非常有意義的。

三、《書譜》中書法典故的深度翻譯

書法典故是史上流傳下來的書家軼事等。如“擔(dān)夫爭道”講的是唐代書法家張旭見公主與擔(dān)夫在羊腸小道上爭道，各不相讓卻又閃避行進(jìn)得法，由此悟出筆劃穿插揖讓之法。孫過庭《書譜》中多次用典，借以闡發(fā)他的書學(xué)思想。畢羅對這些典故采取了不同形式的深度翻譯。

1.書法典故的隱性深度翻譯

例1：張草猶當(dāng)雁行，然張精熟，池水盡墨。

譯文：As for Zhang’s cursive，[my calligraphy]seems to have the quality to progress in goose flying formation[i.e.，to be slightly inferior].Yet，Zhang[Zhi]was expert and skilled，and [practised calligraphy to the extent that]his pond was full of ink[9].

“池水盡墨”蘊(yùn)含漢代草圣張芝刻苦習(xí)書的典故“臨池”、“墨池”。 西晉衛(wèi)恒《四體書勢》云：“弘農(nóng)張伯英者，因而轉(zhuǎn)精其巧。凡家之衣帛，必先書而后練之。臨池學(xué)書，池水盡墨?！蓖豸酥嗯R池學(xué)書，故有“洗硯池”（又名“硯池”、“墨池”、“鵝池”），就是洗墨涮筆的池子。元代詩人王冕的《墨梅》有詩句“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕”。“臨池”后成為書法的代稱。如《書譜》中孫過庭言自身“有乖入木之術(shù)，無間臨池之志”，就是臨池不輟，習(xí)書不間斷之意。史上有關(guān)書家勤學(xué)的典故有南北朝智永的“鐵門限”、“退筆?！币约皯阉氐摹敖度~練字”等。個別沒有真正筆墨功夫的國人隨便揮舞炫技或許會給外國人一時的神秘感，但史上真正的書法大家無一不是“苦學(xué)派”[10]。

書論典籍中常以姓名、字、號、書齋名、官職、住地等輪流使用指稱同一個人。《書譜》中分別以“張”（姓）、“伯英”（字）、“張芝”（姓名） 稱呼張芝，有時將其與鐘繇合稱為“鐘張”或“鐘、張”。為避免人物混亂，西方學(xué)者有關(guān)中國書法的英文著述中一般通篇統(tǒng)一使用正式姓名。比如張充和的 《書譜》英譯文中，通篇使用Zhang Zhi，但這無形中抹殺了古人的姓氏文化。畢譯保留了原文稱呼形式，并在正文中括注了原文中省略的張芝之名“[Zhi]”，明確了典故所涉人物，應(yīng)為一種兩全之法。另外，正文中增譯的 [practised calligraphy to the extent that]點明了池水盡墨源于習(xí)書刻苦，準(zhǔn)確傳遞了典故及原文用典之意，引發(fā)讀者的正確聯(lián)想。但中國人臨池學(xué)書，洗筆涮墨的這套程序?qū)σ恢绷?xí)慣使用硬筆的西方普通讀者來說，相對還是較為陌生，他們會對池子的用途，池子變黑的結(jié)果及與習(xí)書刻苦之間的關(guān)系感到迷惑?？紤]到讀者的認(rèn)知語境，建議結(jié)合孫大雨先生的譯文...the pond whereby he practised his artbecame wholly darkened by constant use，with his ink[11]將整句翻譯為 Yet，Zhang [Zhi]was expert and skilled，and[practised calligraphy to the extent that]his pond whereby he practised his artbecame wholly darkened by constant use，with his ink[9].

畢譯沒有在正文外添加注釋，因為正文中的隱性深度翻譯形式，即正文中增譯的相關(guān)信息已將典故所涉人、事、要傳達(dá)的意思交代清楚，譯文正文語義自足。

例2：至若老姥遇題扇，初怨而后請；門生獲書幾，父削而子懊。

譯文：As for [Wang Xizhi’s]encounter with the old woman selling fans upon some of which he [happened to]write [his own calligraphy]，at first she lamented[about it]，but then invited[him to write more].Or，again，regarding one student of[WangXizhi’s]whoobtained a wooden tablet inscribed [by him]，his father erased it and[the boy]felt afflicted[9].

南朝宋虞龢 《論書表》記載：“舊說羲之罷會稽，住蕺山下，一老嫗捉十許六角竹扇出市。王聊問一枚幾錢？云值二十許。右軍取筆書扇，扇為五字。嫗大悵惋云：‘舉家朝餐，惟仰于此，何乃書壞。’王曰：‘但言王右軍書字，索一百?！胧?，市人競市去。嫗復(fù)以十?dāng)?shù)扇來請書，王笑不答?！绷頁?jù)《晉書·王羲之傳》記載：“（王羲之）嘗詣門生家，見榧幾滑凈，因書之，真草相半。后其父誤刮去之，門生驚懊者累日?！?/p>

孫過庭用“老嫗題扇”與“父削子懊”兩個典故，暗指世人看重王羲之書法多因其名氣，并非都是真懂書法之人。

畢譯在正文中增加了八個括注信息，補(bǔ)充了古漢語中經(jīng)常省略的主語與賓語及其它隱含信息，明確了施事與受事關(guān)系，突出了王羲之這一主要人物，將情節(jié)在正文中交代清楚，即將兩個典故故事在正文中完整譯出。另外，he [happened to]write中的括注信息有別于通常句法層面上補(bǔ)充的省略成分，特別突出了王羲之書法技藝之純熟，偶一提筆，便成佳書。

畢羅沒有在正文外添加注釋，因為原文中已有典故中所描述的情況，換言之，孫過庭已將典故化入原文，譯文只需順勢將典故情節(jié)交代清楚即可，無需添加注釋，另加說明。

2.書法典故的顯性深度翻譯

例3：故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。

譯文：Therefore，one should also thoroughly understand the two zhuan scripts，bend down one’s head to examine the clerical script，comprehend the zhang cursive，and grasp the flying white script （fei bai）[9].

注釋 ：Namesofdifferentscripts：the first compound refers to the major （da 大）and lesser（xiao ?。﹝huan，the second to the clerical script of the Han dynasty，the third to the early stage of the cursive script zhang，and the fourth the decorative script with empty spaces within the strokes due to the peculiar brush used.See Tseng 1993.

原文表達(dá)了孫過庭書體“兼通”的思想。其中“飛白”由“偶創(chuàng)飛白”這一典故而來?！掇o源》中：“‘飛白’，即漢字書體的一種，筆畫露白，似枯筆所為。相傳后漢蔡邕所創(chuàng)?！毕鄠鳀|漢靈帝時修飾鴻都門，匠人用刷白粉的帚寫字，蔡邕見后，歸作“飛白書”。飛白既可視為一種書體，稱“飛白書”，同時也可視為一種技法或者說筆觸，尤見于行草書，是枯筆渴墨或是筆墨飛動中所形成的黑白、虛實相間的審美效果，體現(xiàn)了中國書法寓豐富于單一的審美追求。

畢譯采用了為西方中國書法學(xué)者普遍采用的flying white來翻譯飛白，并增加范疇詞script，明確其為一種書體，另外括注的漢語拼音fei bai強(qiáng)化了術(shù)語的標(biāo)識性。漢字之“飛”與英語fly都表快速之意，而飛白效果也多因筆速快，筆鋒未及全部接觸紙面或墨未及完全滲透。此譯符合劉宓慶文化信息表現(xiàn)手段中的模仿法（mimesis），即用目的語來復(fù)制或移至原語的文化信息[12]，類似將武術(shù)術(shù)語“虛步”譯為 empty pace，“弓步”譯為 bow step。flying white這個語言符號表現(xiàn)體特別形象生動地描摹了書法實踐客體，因而可以因勢利導(dǎo)借勢引進(jìn)又忠于原義。

畢譯本并沒有在注釋中講述蔡邕“偶創(chuàng)飛白”的故事，因為“飛白”已演化為一書法概念，書家使用它時多不會想其出處。畢羅注釋重在明確 “飛白”是曾與大小篆、章草、八分書（隸書的一種）并列的一種書體，而且援引美國華裔藝術(shù)史教授曾佑和女士對 “飛白”技法的描述 “the decorative script with empty spaces within the strokes due to the peculiar brush used.See Tseng 1993.”兼顧了把“飛白”當(dāng)作書體及技法的兩種說法，同時也增強(qiáng)了注釋的學(xué)術(shù)可信度。周領(lǐng)順、強(qiáng)卉稱這種注釋為“指示性”注釋，即指向先前已經(jīng)出現(xiàn)或已作過注釋的注釋，既可以是譯者自身先前的注釋，也可以是別人之前對同一問題所做的注釋[13]。

例4：夫蔡邕，不謬賞，孫陽不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也。

譯文：The deep ability in appraisal and the perfect knowledge of Cai Yong and Sun Yang did not allow them to give erroneous judgments，for they were not hindered in their ears and eyes[9]61.

注釋：Eminent scholar and calligrapher （132-192），courtesy name Bojie 伯喈，biography in the Book of the Later Han.Hou Han shu 60.1919-2013.

Courtesy name Bole伯樂，expert in judging horses for Duke Mu 穆 of Qin 秦（659-621 BC）.See Shi ji 117.3010；Hou Han shu 24.841.

“蔡邕不謬賞”牽涉“蔡邕識琴”這一典故。據(jù)《后漢書·蔡邕列傳》記載：“吳人有燒桐以爨（燒火做飯）者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉”。孫過庭用此典在于說明藝術(shù)欣賞者當(dāng)具備玄鑒精通的審美能力方可體悟藝術(shù)品中的審美意蘊(yùn)。

畢譯本通過添加注釋，對典故的出處、人物一一作了交代。但此典故重在說明蔡邕在音樂上的鑒賞力。原文下一句“向使奇音在爨，庸聽驚其妙響”也是言音樂之事。因此，畢譯注釋中交代的人物身份Eminent scholar and calligrapher與典故及原文不符。除了說明他是著名學(xué)者及書家外，還應(yīng)增加類似expert in judging music的信息。

歷史人物不加注的淡化處理有時會使讀者感到困惑，不合譯文讀者的認(rèn)知語境，多數(shù)中國人不知道蔡邕是何許人，不清楚作者此處為何提到他，更何況英語讀者呢。古代文人往往為“通才”，兼具多種身份。畢譯突出蔡邕的書法家身份與《書譜》主題相符，但也要兼顧與典故的歷史語境及原文語境的一致性。

例5：有乖入木之術(shù)，無間臨池之志。

譯文：Although I have been lacking in the technique of penetrating the wood，I [have retained]the will of practising this art without interruption[9]45.

注釋：In the Commentary of the Configurations of the Brush by Wang Yishao （Wang Yishao bishi zhuan王逸少筆勢傳）included in the Swamp of ink we read：晉成帝時，祀北郊，更祝版。工人削之，羲之筆入七分。（At the time of emperor Cheng [Sima Yan 司馬衍），321-342，r.325-342]of the Jin the auspicious tablets for the sacrifice to Earth were changed.As the artisan cut them，[he noticed that Wang] Xizhi’s brush had penetrated for seven fen [into the wood]）.In Lu Fusheng 1992-1999，vol.2，p.22.

語出唐代韋續(xù) 《墨藪·王逸少筆勢傳》：“晉成帝時，祀北郊，更祝版，工人削之，筆入木三分?！闭f的是當(dāng)時的皇帝要到北郊祭祀，需更換祝辭，為此，要將原來王羲之書寫在祝版的字跡刮削下去，這時工人發(fā)現(xiàn)墨跡已經(jīng)深深地滲入木板中。其后書法家們遂將這種具有向下穿透力的墨線感覺稱之為“入木三分”。

“入木三分”比喻書法有力，后引申為見解深刻。由“入木三分”派生出“入木”，泛指書法，孫過庭此處即是此意。古代日本人稱書法叫“入木道”，14世紀(jì)的書法典籍索性就名為《入木抄》，直到十七世紀(jì)，才出現(xiàn)“書道”這個名詞，可見此語影響力之深遠(yuǎn)。

原文中“臨池”與 “入木”皆指代書法。前文“余治學(xué)之年，留心翰墨”譯文中Since my fifteenth year ofage I have dedicated my mind to calligraphy已點出談?wù)撛掝}calligraphy，后面的this art再一次前指書法藝術(shù)，盡管如此，畢羅還是選擇字面譯“入木”為penetrating the wood，順勢的中已提及calligraphy，字面譯故添加了注釋，將典故做了完整交代。注釋皆以英文、中文對照形式介紹典故出處及情節(jié)，避免了僅采用拼音音譯而造成的人名、書名等專有名詞的歧義，使中英文獻(xiàn)能夠精準(zhǔn)匹配。中文人名、書名的植入在西方中國書法學(xué)者的英文著述中屢見不鮮。另外，畢譯采用“指示性”注釋，表明此典故的解釋出自當(dāng)代著名書畫家及學(xué)者盧輔圣，增強(qiáng)了信息的可信度。但不知是畢羅筆誤還是其它原因，譯文及注釋中均是“七分”而不是“三分”，此有待考察。

關(guān)于 “祀北郊”所含古代帝王登基后南郊祭天，北郊祭地的文化信息，畢譯并沒有另加注釋。文本可以無限鏈接，但并非注釋越多越好?！稌V》譯文的讀者多為西方書法學(xué)者及愛好者，譯文是否加注、注釋的多少應(yīng)圍繞書法主題，根據(jù)讀者的需要而定。

四、結(jié)束語

畢羅《書譜》譯文是學(xué)術(shù)型的翻譯，亦采用了相應(yīng)的深度翻譯策略。正文中的增譯信息與正文外的注釋信息構(gòu)建起龐大的文化網(wǎng)絡(luò)，補(bǔ)償了文化缺省，使讀者領(lǐng)略了中國書法文化的方方面面。就其中書法典故的深度翻譯來說，可以歸結(jié)為是否加注及如何加注的問題。如果正文中有典故所說的情形，則主要采取隱性深度翻譯形式，在正文中順勢增譯信息，盡量做到譯文不加注而語義自足，能為讀者所理解。相反，如果正文中直譯或補(bǔ)充的信息不足以闡釋清楚，則采取增加注釋的顯性深度翻譯形式，圍繞主題，適度地將典故出處、主要人物身份、故事情節(jié)等信息交代清楚。

書法典故傳承了博大精深的中國書法文化。書法典故的英譯可以根據(jù)傳播的途徑、目標(biāo)讀者的期待等因素采取多種形式的翻譯。畢羅《書譜》譯文中書法典故的翻譯為書論典籍中書法典故的翻譯提供了可資借鑒的模式。