陳含英

(浙江音樂學(xué)院 公共基礎(chǔ)部，浙江 杭州 310058)*

俞樾說(shuō):“天下之物，最易動(dòng)人耳目者，最易入人之心。是故老師巨儒，坐皋比而講學(xué)，不如里巷歌謠之感人深也?！盵1]戲曲，作為與案頭文學(xué)相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)上之曲，其無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞之藝術(shù)特色，戲與曲之融合變化，故事演繹、人物塑造之惟妙惟肖，一直深深吸引著無(wú)數(shù)戲曲愛好者。越劇作為中國(guó)第二大戲曲劇種，自1906年發(fā)源于浙江嵊州，汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，贏得了“流傳最廣的地方劇種”之稱，在國(guó)外亦被冠以“中國(guó)歌劇”之名，其影響力可見一斑。自1954年，我國(guó)首部彩色戲曲影片《梁山伯與祝英臺(tái)》成功走出國(guó)門至今，越劇的對(duì)外交流日新月異。當(dāng)前，在“一帶一路”倡議的背景下,中外文化互動(dòng)日益頻繁,越劇藝術(shù)的海外推介和學(xué)術(shù)交流的需求與日俱增，“一帶一路”不僅僅是和平與繁榮之路,更是彌足珍貴的文化之路。藝術(shù)無(wú)國(guó)界，學(xué)術(shù)要交流，現(xiàn)在已經(jīng)有越來(lái)越多的越劇逐步開始沿著“一帶一路”的腳印走出國(guó)門，在俄羅斯、日本、新加坡、韓國(guó)、泰國(guó)、法國(guó)、西班牙、芬蘭、加拿大、美國(guó)、荷蘭等國(guó)，都留下了越劇人的訪問和演出的足跡。浙江小百花越劇團(tuán)和上海評(píng)彈團(tuán)2012年曾一起赴韓國(guó)，同韓國(guó)首爾劇團(tuán)的藝術(shù)家們合作演繹了《春香傳》。有的國(guó)家還有越劇演出社團(tuán)，如澳大利亞悉尼越劇團(tuán)、洛杉磯越劇團(tuán)、歐洲越劇愛好者之家，美國(guó)加州還成立了越劇研究中心。隨著“文化走出去”戰(zhàn)略的不斷深入，越劇受“一帶一路”沿線國(guó)家的重視程度也在不斷加深，因此如何正確有力地推進(jìn)越劇藝術(shù)的外宣翻譯和傳播已成為一個(gè)亟待解決的難題，只有那些真正逾越了文化障礙的越劇翻譯才能使廣大外國(guó)越劇愛好者對(duì)越劇的內(nèi)涵真正深刺腧髓，讓這一中國(guó)傳統(tǒng)戲曲瑰寶在國(guó)外大放異彩。

一、越劇外宣翻譯研究現(xiàn)狀分析

2011年，“中國(guó)音樂文獻(xiàn)外譯研討會(huì)暨《中國(guó)音樂詞典》(英文版)專家咨詢會(huì)”召開，張伯瑜等國(guó)內(nèi)外音樂專家組成的翻譯團(tuán)隊(duì)開啟了《中國(guó)音樂詞典》英譯征程?！吨袊?guó)音樂詞典》收錄了樂律學(xué)、樂種、制度、歌舞音樂、戲曲音樂等術(shù)語(yǔ)，同時(shí)也收錄了部分越劇術(shù)語(yǔ)。張伯瑜教授指出，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂所進(jìn)行的各類音樂研究，是人類文化共同遺產(chǎn)，應(yīng)與世界共享。2013年，杜定宇編著的新版《英漢戲劇辭典》重新出版，共收詞16 000余條，時(shí)間跨度從古希臘羅馬時(shí)代至20世紀(jì)80年代，越劇藝術(shù)也收錄其中。2013年，謝屏、趙志義編譯了《越劇雙語(yǔ)精選》，該書對(duì)越劇《班昭》《紅樓夢(mèng)》《一縷麻》《海上夫人》《新獅吼記》《大道行吟》等劇目進(jìn)行了詳細(xì)的翻譯。2014年，由朱江勇、景曉莉、莊清華主編的《戲曲中國(guó)》正式出版，該書用中英雙語(yǔ)的形式很好地介紹了中國(guó)主要戲曲(包括越劇)的獨(dú)特魅力。

截止目前，研究論文集中在以下幾個(gè)方面：第一，劇名的翻譯，有楊貞的《越劇劇名翻譯及其方法》(《考試周刊》2011年第32期)；馬晶晶、李鳳萍、徐堅(jiān)俊的《目的論視角下越劇劇名英譯的實(shí)證研究》(《戲劇之家》2017年第14期)；第二，字幕的翻譯，有楊貞的《淺談戲曲字幕翻譯——以越劇〈救風(fēng)塵〉字幕翻譯為例》(《考試周刊》2011年第76期)；黃慶歡的《越劇舞臺(tái)字幕翻譯研究》(《北方文學(xué)(下旬刊)》2014年第6期)；潘朝瑞、徐堅(jiān)俊、李鳳萍的《越劇〈梁祝〉字幕英譯過程概念整合分析》(《現(xiàn)代語(yǔ)文(語(yǔ)言應(yīng)用研究)》2015年第10期)；第三，綜合研究，有凌來(lái)芳的《越劇跨文化傳播中外宣翻譯的若干思考》(《海外英語(yǔ)(上)》2015年第17期)、顧秀麗的《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲越劇英譯研究》(《浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第2期)；趙瑤瑤、尹雪琳的《越劇梁山伯與祝英臺(tái)英譯研究》(《戲劇之家》2015年第12(下)期)；林奕佳的《文化視閾下越劇〈西廂記〉唱詞的可譯性探討》(《海外英語(yǔ)(上)》2014年第18期)等。這些文章大都是針對(duì)個(gè)別越劇術(shù)語(yǔ)翻譯的論述，缺乏全面性和系統(tǒng)性。

越劇的外宣翻譯研究雖然已有一定的成效，但是也存在以下幾方面問題：第一，研究的層次較低，學(xué)界戲劇研究大家對(duì)這方面的關(guān)注和研究較少；第二，研究的力度不夠，大型高級(jí)別期刊鮮有對(duì)這方面的研究論文發(fā)表；第三，研究的廣度不夠，側(cè)重于劇名、字幕、唱詞、藝術(shù)形式的翻譯研究，越劇術(shù)語(yǔ)翻譯研究十分匱乏。

越劇在中西文化交流過程中起到了不可替代的重要作用，外宣工作中涉及大量越劇術(shù)語(yǔ)釋疑工作，越劇術(shù)語(yǔ)翻譯的缺失嚴(yán)重阻礙了越劇藝術(shù)的對(duì)外傳播與交流，影響了外國(guó)觀眾對(duì)越劇的欣賞和研究。從越劇文化首次走出國(guó)門到如今“一帶一路”沿線國(guó)家的傳播實(shí)踐，已逐步反映出越劇術(shù)語(yǔ)翻譯缺失或失誤所造成的越劇文化理解問題，應(yīng)得以完善和修正。同時(shí)，越劇在“一帶一路”倡議下的傳播廣度也應(yīng)逐步擴(kuò)大，一些對(duì)中國(guó)文化較認(rèn)同的國(guó)家和地區(qū)，更加便于傳播，應(yīng)該努力突破傳播的語(yǔ)言文化障礙，而語(yǔ)言文化方面最大的障礙在于越劇術(shù)語(yǔ)的理解，解決的基本途徑是正確地進(jìn)行越劇術(shù)語(yǔ)翻譯。

二、越劇術(shù)語(yǔ)梳理

越劇術(shù)語(yǔ)，是指用來(lái)指導(dǎo)越劇表演的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，有著豐富的文化內(nèi)涵，能很好地幫助戲曲愛好者理解越劇藝術(shù)。在越劇110余年的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了大量的越劇術(shù)語(yǔ)。在著手越劇術(shù)語(yǔ)翻譯前，對(duì)越劇術(shù)語(yǔ)進(jìn)行整理分析顯得至關(guān)重要。然而，集中介紹越劇術(shù)語(yǔ)的文獻(xiàn)資料卻十分匱乏，對(duì)此，筆者對(duì)越劇術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了系統(tǒng)的搜集、考證和梳理，共梳理出越劇術(shù)語(yǔ)2 346個(gè)，詳見下文：

1.越劇主要流派

袁(雪芬)派、范(瑞娟)派、尹(桂芳)派、傅(全香)派、徐(玉蘭)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派、陸(錦花)派、畢(春芳)派、張(云霞)派、呂(瑞英)派、金(采風(fēng))派、張(桂鳳)派。

2.越劇角色行當(dāng)

小旦(悲旦、花旦、閨門旦、花衫、正旦、武旦)、小生(書生/巾生/儒巾生、窮生/鞋皮生、官生、武生)、老旦、老生(正生、老外/末)、小丑/小花臉(長(zhǎng)衫丑/文丑、官丑、短衫丑、女丑/彩旦/丑旦/搖旦、童丑)、老旦、大面/大花臉。

3.越劇唱腔(曲調(diào)板式、唱詞句式、音韻)

落地唱書調(diào)(腔)、令嚇調(diào)(腔)/吟哦調(diào)/吟嗄調(diào)/吟哦唱書調(diào)、令嚇南調(diào)(腔)/南調(diào)/開口調(diào)/喊風(fēng)調(diào)、高喊風(fēng)調(diào)、平喊風(fēng)調(diào)、哭調(diào)、令嚇北調(diào)(腔)/北調(diào)、正調(diào)(腔)、絲弦正調(diào)、正調(diào)清篤、四工調(diào)(腔)、尺調(diào)(腔)、弦下調(diào)(腔)、六字調(diào)、C調(diào)(腔)、快板、中板、中中板、緊中板、快中板、特快中板、緩中板、慢中板、慢板、慢清板、清板、一字板、囂板、男調(diào)板、疊板、倒板、十字調(diào)、連板、急板、緊板、導(dǎo)板、回龍板、流水板、二凡板、行路板、還陽(yáng)調(diào)、散板、起調(diào)、落調(diào)、哭板、哭頭、哭尾、叫頭、六字句、七字句、帶冠七字句、九字句、十字句、越白、官白、土白、番蘭韻、臨青韻、來(lái)采韻、銅鐘韻、腰曉韻、陽(yáng)長(zhǎng)韻。

4.越劇表演程式和身段

把子功、水袖功、毯子功、腰腿功、扇子功、髯口功、甩發(fā)功、飛腳、圓場(chǎng)、起霸、鷂子翻身、踏步翻身、虎跳/八叉、趟馬/馬趟子、蠻子/搏浪子、串翻身、臥魚、平轉(zhuǎn)、云步、蹉步、慢步、疊步、移步、快步、碎步、中步、單移、官生步、指法、手位、蘭花掌、瓦楞掌、荷葉掌、虎爪掌、攤掌、撩掌、搓掌、推掌、托掌、拱掌、立掌、按掌、端掌、緩掌、撇掌、砍掌、佛手掌、小五花、虎口掌、翹指掌、握拳、端拳、方拳、提拳/提甲、舉拳/虎抱頭、佛家拳、架拳、撒掌、合掌、揚(yáng)掌、蘭花指(女用)、單指(男用)、倒影指、朝天指、迎風(fēng)指、雙指(女用)、雙指(男用)、八字指、提拳雙指、抱月式、托月式、剪式指、提拳剪指、贊美式、贊美指(男用)、贊美指(女用)、提拳贊指、貶意式、貶義指、繃腳、勾腳、正步式、丁字式、八字式、存腿式、戳腿式、踏步式、騎馬式、弓箭式、盤臥式/踏步蹲、前踮丁式、大掖步。

5.越劇妝容與服飾

清水打扮、油彩化妝、私彩行頭、堂中行頭、襖、衫、裙、靠、帔、蟒、開氅、云肩、大坎肩、卒坎、三色僧背心、三色道背心、兵衣、箭衣、斗篷、旗袍、褶子、仕女衣、民間衣、宮裝衣、太監(jiān)衣、學(xué)士衣、龍?zhí)着?、?duì)金繡紅地磚紋袈裟、法衣、八卦衣、灰僧衣、盔帽、靴鞋、高靴、薄高靴、三套云高靴、頭面、邊鳳、葫蘆針、蝴蝶花、后三條、錫杖插、包頭、點(diǎn)彩包頭、水鉆包頭、銅泡包頭、發(fā)簾子、頂髻假發(fā)、垂髻、聯(lián)髻、椎髻、偏髻、正髻、對(duì)稱髻、十字髻、墮馬髻、反綰髻、靈霄髻、望仙環(huán)髻、法冠、巧士冠、緇布冠、方山冠、通天冠、進(jìn)賢冠、束發(fā)冠、鳳冠、偏鳳、單鳳、對(duì)鳳、中鳳、雙頭鳳、九尾鳳、鳳頭釵、小珠鳳、云頭、百吉、如意、髯口、虬髯、套胡、粘胡、吊搭、翹胡、八字胡、夾鼻胡、三綹胡、五綹胡、滿口、黑滿、白滿、蒼滿。

6.越劇伴奏樂器

鼓板、二胡、越胡、中胡、高胡、板胡、大胡、特大胡、大提琴、小提琴、低音提琴、笛子、三弦、嗩吶、堂鼓、笙、簫、箏、阮、鈸、鑼、琵琶、揚(yáng)琴、柳琴、月琴、秦琴、吊叉、碰鈴、雙簧管、單簧管、電子琴、三角鐵、定音鼓、電子合成器。

7.越劇經(jīng)典劇目

《孟麗君》《孔雀東南飛》《何文秀》《五女拜壽》《珍珠塔》《陸游與唐琬》《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《沙漠王子》《盤妻索妻》《祥林嫂》《碧玉簪》等。(孫世基先生在《中國(guó)越劇戲目考》一書中共收錄越劇戲目1 714個(gè)，越劇折子戲戲目266個(gè)，他指出，越劇從誕生迄今，上演過的戲目至少6 000個(gè)以上，可惜保留下來(lái)的并不多。)

8.越劇理論術(shù)語(yǔ)

田頭唱書、沿門唱書、落地唱書、五色嗓音、走臺(tái)書、小歌班、的篤班、男班、紹興文戲、改良越劇、新越劇、坐衣箱、拔臺(tái)基、祭臺(tái)、化裝、五場(chǎng)頭、忌諱、捏鼻頭、吃螺螄、路頭戲/幕表戲、派場(chǎng)師傅/箍桶師傅、賦子、肉子、封箱、歇夏、過房娘、劇務(wù)部、肩與牌、并頭肩、四柱頭、六柱頭、畚斗與百搭、馬來(lái)、彎來(lái)、跳槽、娘、敲頭場(chǎng)、敲殼子、春色、京敲、紹敲、班長(zhǎng)制、老板制、姐妹班、長(zhǎng)腳/長(zhǎng)人、第二傳統(tǒng)、劇本制、導(dǎo)演制。

以上筆者收集梳理的2 346個(gè)術(shù)語(yǔ)，基本涵蓋了現(xiàn)有的越劇術(shù)語(yǔ),主要包括越劇主要流派、越劇角色行當(dāng)、越劇唱腔(曲調(diào)板式、唱詞句式、音韻)、越劇表演程式和身段、越劇妝容與服飾、越劇伴奏樂器、越劇經(jīng)典劇目和越劇理論術(shù)語(yǔ)八個(gè)大類。在術(shù)語(yǔ)翻譯時(shí)，尤其要注意越劇唱腔(曲調(diào)板式、唱詞句式、音韻)、越劇表演程式和身段、越劇妝容與服飾和越劇理論術(shù)語(yǔ)這四個(gè)大類的翻譯，因?yàn)檫@四個(gè)大類涵蓋著更多更深厚的民族文化背景知識(shí)，對(duì)外國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)更加難以消化吸收，如果翻譯不準(zhǔn)確，將直接影響外國(guó)觀眾對(duì)越劇的理解，導(dǎo)致無(wú)法欣賞或準(zhǔn)確理解。在進(jìn)行翻譯時(shí)，要力求準(zhǔn)確，比較全面地把術(shù)語(yǔ)的基本含義表述清楚，盡量減少理解上的困難或錯(cuò)誤。

三、越劇術(shù)語(yǔ)外宣翻譯的基本方法

越劇術(shù)語(yǔ)譯介不同于一般的文學(xué)典籍的譯介，不能僅僅采取字面意思進(jìn)行直譯的方法，如果進(jìn)行簡(jiǎn)單的直譯，會(huì)造成很大的理解鴻溝，無(wú)法達(dá)到對(duì)外傳播的效果，為了讓外國(guó)觀眾更好地理解和欣賞越劇藝術(shù)精粹，譯者需要將隱含在術(shù)語(yǔ)里的豐富文化內(nèi)涵以及它所傳達(dá)給觀眾的真善美的教育意義以一種符合外國(guó)觀眾認(rèn)知習(xí)慣的方式傳遞給他們。因此，筆者在進(jìn)行了大量的戲曲術(shù)語(yǔ)翻譯方法的研究后，最終得出了越劇術(shù)語(yǔ)有效翻譯的三個(gè)較能實(shí)現(xiàn)有效傳播目的的方法。這三個(gè)翻譯方法相輔相成，密不可分，方法一是尋找異質(zhì)文化關(guān)聯(lián)性，填補(bǔ)目標(biāo)域文化空位；二是理順內(nèi)在邏輯，重構(gòu)概念邏輯系統(tǒng)；三是實(shí)現(xiàn)功能對(duì)等，傳播文化正能量。

(一)尋找異質(zhì)文化關(guān)聯(lián)性，填補(bǔ)目標(biāo)域文化空位

“語(yǔ)言基本上是一種文化和社會(huì)的產(chǎn)品，因此它必須從文化和社會(huì)的角度去理解?！盵2]翻譯的內(nèi)容不僅僅是語(yǔ)言符號(hào)本身這么簡(jiǎn)單，而是語(yǔ)言符號(hào)所能承載的全部文化。從這個(gè)意義上說(shuō)，翻譯是一種較高層次的綜合性的思維活動(dòng)，它要求譯者要有扎實(shí)的雙語(yǔ)文化素養(yǎng)與綜合的豐富的知識(shí)功底。

沈立文指出：“對(duì)于一部作品，原文讀者一般不會(huì)因?yàn)槿狈Ρ匾谋尘爸R(shí)和語(yǔ)言能力而影響對(duì)作品的理解。同時(shí)，書中人物的情感變化也較容易引起他們的共鳴。而譯文讀者就不同了，與原作有關(guān)的文化背景、民族風(fēng)俗、宗教、道德觀念、社會(huì)生活習(xí)慣等，對(duì)他來(lái)說(shuō)都是較為陌生的東西。這樣就形成了他理解作品、溝通與人物的思想感情的障礙。對(duì)于這種陌生的異邦文化，他總是用自身文化作為參照，以他自己所熟悉的文化結(jié)構(gòu)，憑著自己的經(jīng)驗(yàn)去理解作品，去體會(huì)人物的感情。常常出現(xiàn)這樣的情況，譯文讀者因道德觀念、思想認(rèn)識(shí)、思維方式以及審美情趣的相異，對(duì)某一作品，或?qū)械哪骋蝗宋铮峙c原文讀者大相徑庭的看法?！盵3]戲劇是人類文明的濃縮，是各個(gè)民族所特有的經(jīng)濟(jì)文化的產(chǎn)物,在欲望表達(dá)、主題旨趣、題材內(nèi)容、藝術(shù)手法等方面都存在著文化差異。加之異質(zhì)文化雙方在生存環(huán)境、風(fēng)俗文化、價(jià)值觀等方面差異顯著，都大大增加了越劇有效翻譯的難度。越劇蘊(yùn)含著起源國(guó)的深厚文化，要使其對(duì)目標(biāo)國(guó)的文化發(fā)揮影響，就首先要解決不同文化身份之間的文化接收與認(rèn)同問題，這就必然涉及一個(gè)中外文化差異的問題。如何尋找兩種異質(zhì)文化的關(guān)聯(lián)性是翻譯時(shí)最基本，也是最迫切需要解決的問題。

越劇術(shù)語(yǔ)是越劇這一特定戲曲領(lǐng)域的專業(yè)概念的載體，承載著豐富的越劇文化意蘊(yùn)。作為“非遺劇種”，越劇飽含特殊民族和地域文化傳統(tǒng)，在翻譯越劇術(shù)語(yǔ)時(shí)，中外文化差異十分容易引起難以理解甚至錯(cuò)誤理解的現(xiàn)象。因此，外宣翻譯時(shí)，對(duì)越劇術(shù)語(yǔ)進(jìn)行有效文化解讀直接關(guān)乎文化傳播的效度。例如，在翻譯“的篤班”“坐衣箱”“吃螺螄”“賦子”“馬來(lái)”等越劇理論術(shù)語(yǔ)時(shí)，不了解術(shù)語(yǔ)情境和文化背景便無(wú)從翻譯，這里除了進(jìn)行文化關(guān)聯(lián)外，又涉及到另外一個(gè)翻譯概念即“文化缺省”(cultural default)，在越劇術(shù)語(yǔ)文化解讀中最根本性的一個(gè)問題就是“文化缺省”現(xiàn)象的大量存在。王東風(fēng)教授于1997年在其論文《文化缺省與翻譯中的連貫重構(gòu)》中正式對(duì)文化缺省進(jìn)行了定義，并指出了文化缺省現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因是“由于文化缺省是一種具有鮮明文化特性的(culture-specific)交際現(xiàn)象，是某一文化內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，因此不屬于該文化的接受者常常會(huì)在碰到這樣的缺省時(shí)出現(xiàn)意義真空(vacuum of sense)，無(wú)法將語(yǔ)篇內(nèi)信息與語(yǔ)篇外的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)”。[4]

“在跨語(yǔ)交際中，就常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：輸入信號(hào)，激活不了應(yīng)激活的空位，因而激活不了比較完整的圖示，或者根本沒有激活圖示，甚至記憶里根本就沒有相關(guān)的圖示備用。”[4]越劇術(shù)語(yǔ)，滲透著其特定的歷史背景、社會(huì)習(xí)俗和意識(shí)形態(tài)，異域文化受眾對(duì)此的認(rèn)知存在很多的文化空位，越劇術(shù)語(yǔ)外宣翻譯活動(dòng)如果不能有效地激活這些文化空位，就會(huì)阻斷異質(zhì)語(yǔ)言雙方的有效交際。因此，越劇術(shù)語(yǔ)外宣翻譯時(shí)，尤其需要進(jìn)行文化空位填補(bǔ)，填補(bǔ)的方法就是去目標(biāo)域里找到已有的相關(guān)聯(lián)的信號(hào)，進(jìn)行綁定，正如大腦記憶時(shí)中樞神經(jīng)系統(tǒng)神經(jīng)元之間通過突觸(Synapse)連接實(shí)現(xiàn)功能聯(lián)系形成記憶一樣，原有的連接越多越能促進(jìn)新的知識(shí)的接收和習(xí)得。

以越劇伴奏樂器術(shù)語(yǔ)外宣翻譯為例，術(shù)語(yǔ)“越胡”在翻譯時(shí)很容易因?yàn)槲幕笔?dǎo)致目標(biāo)域受眾的接收障礙，如果將“越胡”翻譯成Chinese two-stringed fiddle，根據(jù)這一翻譯受眾對(duì)該術(shù)語(yǔ)的理解僅僅停留在“類似于小提琴的樂器”，這樣的翻譯由于找錯(cuò)了連接點(diǎn)而導(dǎo)致翻譯和理解的錯(cuò)誤。因此，我們可以從另外的屬性入手進(jìn)行譯介，與二胡不同的是越胡的琴筒更小巧，音色十分清亮。因此，可以把越胡翻譯成Yuehu，a bowed string instrument used in Yue Opera, with a smaller resonator body(sound box)than Erhu。因?yàn)榇蠖鄶?shù)受眾對(duì)resonator body(sound box)即琴筒有一定的記憶圖示，是一個(gè)可以形成文化關(guān)聯(lián)的對(duì)象，這樣較之前的翻譯能更好地削弱文化空位。同樣，在翻譯越劇唱腔術(shù)語(yǔ)時(shí)，以術(shù)語(yǔ)“尺調(diào)”為例，該術(shù)語(yǔ)體現(xiàn)了越劇曲調(diào)的文化缺省現(xiàn)象，對(duì)外翻譯時(shí)需要把它的定弦，里弦為“5”，外弦為“2”，突出了5-7-2三個(gè)音的支點(diǎn)這一文化內(nèi)涵翻譯出來(lái)，可譯為Chi Diao, a kind of musical modes，with the emphasis on note 5-7-2。這里通過音調(diào)、音符等關(guān)聯(lián)性音樂文化概念把兩種文化聯(lián)系在了一起，填補(bǔ)了文化空位，實(shí)現(xiàn)了有效翻譯。再比如，在翻譯越劇角色行當(dāng)術(shù)語(yǔ)“花衫”時(shí)，很多時(shí)候如果僅僅把它翻譯成Hua Shan，外國(guó)觀眾很難明白它的意思，譯者需要對(duì)它進(jìn)行文化空位的填補(bǔ)，“花衫”是越劇中的女性角色，它的表演形態(tài)介于閨門旦和花旦之間，只有介于這兩者之間的越劇女性角色才能被稱為花衫。這兩者的屬性分別是端莊大方(閨門旦)和天真活潑(花旦)。因此，根據(jù)這一文化內(nèi)涵可以進(jìn)行相對(duì)有效的英語(yǔ)翻譯，可譯為：Hua Shan，a female character in Yue Opera，someone decent as Guimen Dan (an elegant young lady), vivacious as Hua Dan (a cute young lady)。這樣外國(guó)觀眾通過一些描寫性格的限定詞來(lái)了解花衫這一概念，正是這些限定詞在兩種異質(zhì)文化間形成了關(guān)聯(lián)，填補(bǔ)了文化理解上的空位。如果簡(jiǎn)單地將“花衫”譯為Hua Shan，a female character in Yue Opera，則與其他旦角造成思維混淆，使外國(guó)觀眾無(wú)法了解越劇角色的區(qū)別，而影響對(duì)越劇文化內(nèi)涵的理解，最終導(dǎo)致外宣翻譯“模糊化”“陌生化”，無(wú)法實(shí)現(xiàn)有效傳播的終極目標(biāo)。

總之，文化空位現(xiàn)象在翻譯越劇唱腔(曲調(diào)板式、唱詞句式、音韻)、越劇表演程式和身段、越劇妝容與服飾和越劇理論術(shù)語(yǔ)這四大類越劇術(shù)語(yǔ)時(shí)尤其需要注意，譯者在翻譯時(shí)首要的任務(wù)是對(duì)這些有著豐富的文化底蘊(yùn)的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行合理解讀，找到外國(guó)文化中對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，進(jìn)行有效的文化轉(zhuǎn)化，才能避免因文化的差異而導(dǎo)致的理解障礙。

(二)理順內(nèi)在邏輯，重構(gòu)概念邏輯系統(tǒng)

術(shù)語(yǔ)是概念的濃縮，概念是特殊屬性的組合。這些特殊屬性之間存在著一定的種屬關(guān)系，并有著特定的排列邏輯。因此，越劇術(shù)語(yǔ)翻譯必須對(duì)其所涵蓋的特殊屬性進(jìn)行合理的邏輯性解析。邏輯即邏輯推理及其言語(yǔ)表達(dá)，是一種理性思維過程，亞里士多德指出:“當(dāng)我們采用適合于某一問題的說(shuō)服方式來(lái)證明事情是真的或似乎是真的時(shí)候，說(shuō)服力是從演說(shuō)本身產(chǎn)生的?！盵5]中外邏輯在很大程度上也存在著差異性，因?yàn)檫壿嬇c思維習(xí)慣密切相關(guān)，同時(shí)邏輯對(duì)文化也有著不同程度的影響?！斑壿嬍怯嘘P(guān)推理的學(xué)問,與思維方法乃至思維習(xí)慣緊密相聯(lián),是思維方式的重要內(nèi)容。正是由于邏輯的這種特殊作用,使它對(duì)文化的發(fā)展不可避免地會(huì)產(chǎn)生一定影響。承認(rèn)邏輯對(duì)文化的影響,就要在文化的研究與建設(shè)中自覺地引入邏輯的因素,給予邏輯的關(guān)注?！盵6]因此，筆者認(rèn)為，混亂的邏輯會(huì)阻礙信息的傳遞，尤其在翻譯越劇術(shù)語(yǔ)時(shí)，為了有效實(shí)現(xiàn)跨文化背景下的信息傳輸，譯者必須深諳譯文受眾的邏輯思維方式，理清越劇術(shù)語(yǔ)所涉概念的相關(guān)屬性間的邏輯關(guān)系，進(jìn)行恰如其分的邏輯轉(zhuǎn)換和重構(gòu)。

越劇妝容與服飾術(shù)語(yǔ)“清水打扮”“油彩化妝”“私彩行頭”“堂中行頭”以及越劇經(jīng)典劇目《珍珠塔》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《打金枝》等都體現(xiàn)著重歸納或者重含蓄的中國(guó)式邏輯，在翻譯時(shí)不可直譯，否則很難與外國(guó)人的邏輯思維相融合，譯者需要進(jìn)行邏輯重構(gòu)，解開術(shù)語(yǔ)的神秘面紗，理清其深層的復(fù)雜的邏輯框架，并把這種邏輯進(jìn)行解碼重組，以符合目標(biāo)語(yǔ)受眾思維習(xí)慣的邏輯進(jìn)行翻譯，才能為外國(guó)觀眾所理解和接受。因此，在越劇術(shù)語(yǔ)翻譯時(shí)，即便譯者填補(bǔ)了目標(biāo)域文化空位后，還必須對(duì)異質(zhì)語(yǔ)雙方的文化進(jìn)行思維規(guī)律的檢視，重構(gòu)合理的概念邏輯系統(tǒng)，從思維層級(jí)的邏輯關(guān)系對(duì)越劇術(shù)語(yǔ)所涵蓋的特殊屬性進(jìn)行切割和重組，使目標(biāo)域受眾更好地理解源始域文化。著名語(yǔ)言學(xué)家馮志偉教授在其論文《術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)中概念之間的關(guān)系》中提出了“概念系統(tǒng)”這一命題，用豐富多彩的圖示列舉了術(shù)語(yǔ)概念的各種邏輯關(guān)系，對(duì)越劇術(shù)語(yǔ)概念邏輯系統(tǒng)重構(gòu)有很好的借鑒意義。

舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，翻譯越劇主要流派術(shù)語(yǔ)“XX流派”時(shí)，筆者建議譯成：“XX school, which is founded in 1940s by XX, a famous Chinese artist of Yue Opera, with some distinctive artistic characteristics as……。”在此譯文中，筆者首先進(jìn)行文化空位的填補(bǔ)。筆者認(rèn)為，單純翻譯流派一詞并不能讓外國(guó)人清晰了解該術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵，因此，不能簡(jiǎn)單地譯成“XX school”，應(yīng)補(bǔ)充三個(gè)文化要素，一是流派的大致形成時(shí)間，二是流派創(chuàng)始者的大致身份，三是流派的主要特色。這一文化解讀過程也恰恰是邏輯構(gòu)建的基本過程，其后，筆者將各要素進(jìn)行組合翻譯，使譯文清晰易懂。因此，筆者認(rèn)為，文化要素與邏輯框架是相輔相成的兩個(gè)方面，譯者應(yīng)盡量把暗示、含蓄的越劇術(shù)語(yǔ)進(jìn)行分析和挖掘。在這一過程中，文化要素和邏輯框架便逐步浮出水面，變得清晰可辨。同理，在翻譯越劇理論術(shù)語(yǔ)“四柱頭”“六柱頭”時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的邏輯思維是高度概括的，在翻譯時(shí)也需要進(jìn)行邏輯重構(gòu)，即把這些術(shù)語(yǔ)進(jìn)行邏輯分層，第一層是“四柱頭”“六柱頭”排除了其他演員，特指最受重視的頭肩演員。第二層是這些最受重視的頭肩演員分屬于哪些越劇行當(dāng)。翻譯時(shí)如果無(wú)法將這兩層邏輯用英語(yǔ)表述清楚，則無(wú)法達(dá)到有效的外宣目的。

觀物取象、立象盡意，中華民族從《周易》開始，中國(guó)傳統(tǒng)文化就自然而然地蘊(yùn)含著尚象傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)后人的思維方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，即中國(guó)人提倡具體的理性思維。西方人的哲學(xué)一直圍繞著探究世界的始基等問題，以尚思為思維特征，追求通過對(duì)事物共象的概括，以概念的形式進(jìn)行抽象思維，更加注重邏輯思維。而“一帶一路”沿線的60多個(gè)國(guó)家都有其獨(dú)特的歷史文化傳統(tǒng)，也有其與眾不同的邏輯思維習(xí)慣，因此，在進(jìn)行邏輯系統(tǒng)重構(gòu)時(shí)，譯者尤其要注意源始域與目標(biāo)域雙方在認(rèn)知邏輯上的區(qū)別。譯者在翻譯越劇術(shù)語(yǔ)時(shí)如果能考慮到各個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)和邏輯思維習(xí)慣進(jìn)行翻譯就臻于完美了，如果短期難以做到盡善盡美，也需盡可能地接近目標(biāo)語(yǔ)的文化邏輯，至少要用英語(yǔ)呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)單易懂的邏輯思維，盡量化繁為簡(jiǎn)，便于不同國(guó)家理解和接受。

(三)實(shí)現(xiàn)功能對(duì)等，傳播文化正能量

目前，中外翻譯理論豐富多彩，對(duì)翻譯的可譯與不可譯、譯文質(zhì)量的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)等問題一直存在著爭(zhēng)論。筆者認(rèn)為，術(shù)語(yǔ)譯介不同于一般的篇章翻譯，它的最終目標(biāo)是消除外國(guó)受眾對(duì)術(shù)語(yǔ)意思的理解障礙。由于戲曲文化的不同，越劇術(shù)語(yǔ)幾乎無(wú)法在目標(biāo)語(yǔ)言中找到完全對(duì)等的詞匯，不可能實(shí)現(xiàn)完全的形式及意義對(duì)等。因此，筆者認(rèn)為，越劇術(shù)語(yǔ)翻譯應(yīng)以消除異質(zhì)語(yǔ)雙方的理解障礙和實(shí)現(xiàn)越劇跨文化交流為目標(biāo)，而實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的關(guān)鍵因素是“功能對(duì)等(functional equivalence)”。

功能對(duì)等(即動(dòng)態(tài)對(duì)等)由美國(guó)著名的語(yǔ)言學(xué)家尤金·A．奈達(dá)(Eugene Nida)于1959年在其論文《從圣經(jīng)翻譯看翻譯原則》中第一次提出，即“從語(yǔ)義到語(yǔ)體，在目的語(yǔ)中用切近原文的自然對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)信息”。[7]而筆者認(rèn)為其思想中的核心點(diǎn)在于奈達(dá)在《翻譯的科學(xué)探索》一書中提出的觀點(diǎn)：“譯文讀者對(duì)譯文信息所做出的反應(yīng)與原文讀者對(duì)原文信息所做出的反應(yīng)基本相等。”[8]

奈達(dá)的論述突破了以往翻譯領(lǐng)域存在的“不可譯性”(untranslatability)的限制，通向了“可譯性”(translatability)的彼岸。筆者將奈達(dá)的功能對(duì)等(動(dòng)態(tài)對(duì)等)理論用公式解讀如下：(源語(yǔ)讀者∑源語(yǔ)文本信息)源語(yǔ)信息認(rèn)知∽目標(biāo)語(yǔ)信息認(rèn)知(目標(biāo)語(yǔ)讀者∑目標(biāo)語(yǔ)譯本信息)，即文本翻譯后，源語(yǔ)讀者從源語(yǔ)文本信息所獲得的認(rèn)知總和與目標(biāo)語(yǔ)讀者從目標(biāo)語(yǔ)譯本信息所獲得的認(rèn)知總和相似，達(dá)到了同樣的認(rèn)知效果。越劇文化對(duì)于異域文化來(lái)說(shuō)較為陌生，越劇術(shù)語(yǔ)對(duì)目標(biāo)語(yǔ)讀者而言更是艱深晦澀，筆者認(rèn)為，如果能實(shí)現(xiàn)上述公式里的“認(rèn)知總和相似”就可以達(dá)到越劇文化交流的目的，這里的認(rèn)知總和包羅萬(wàn)象，涉及文化要素、思維邏輯、價(jià)值追求、情感因素等各個(gè)方面。

以文化要素上的功能對(duì)等為例，在翻譯服飾術(shù)語(yǔ)“水袖”時(shí)，從功能對(duì)等角度，首先需要表達(dá)出以下兩個(gè)內(nèi)容：水袖是戲曲傳統(tǒng)服裝中蟒、帔、褶子等袖端所綴一尺上下的白綢，因其甩動(dòng)時(shí)形似水波而得其名(形象);水袖技術(shù)是舞動(dòng)水袖的表演功法，為一種程式動(dòng)作，除了裝飾效果外，還能輔助戲中人物的情感表達(dá),同時(shí)還有毛巾、衣袋、舞具、禮儀等多種功能(作用)。其次，可結(jié)合目標(biāo)國(guó)文化習(xí)俗，找出等同物，進(jìn)行類比翻譯。同樣，在翻譯各類樂器術(shù)語(yǔ)時(shí)，例如打擊樂器“鈸”“鑼”等時(shí)可以指出其功能是在舞臺(tái)上模擬各類自然界聲響，如雷聲、馬蹄聲、炮聲等，可指出目標(biāo)國(guó)中是否有對(duì)應(yīng)的樂器。這樣的翻譯不僅鮮活，還能有效傳情達(dá)意，達(dá)到外宣翻譯的效果，便于提升目標(biāo)國(guó)對(duì)我國(guó)文化的認(rèn)知、接收與認(rèn)同度。

以價(jià)值追求、情感因素上的功能對(duì)等為例，戲曲和詩(shī)歌一樣具有教育功能和凈化情感的功能，湯顯祖曾言戲曲能使“孝子以事其親，敬長(zhǎng)而娛死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此終，少者以此長(zhǎng)。外戶可以不閉，嗜欲可以少營(yíng)。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉”。[9]因此，翻譯越劇術(shù)語(yǔ)時(shí)，譯者要把握好術(shù)語(yǔ)的教育和情感內(nèi)涵，注意以下三個(gè)翻譯原則，一是對(duì)傳播中華民族優(yōu)秀道德傳統(tǒng)的內(nèi)容如有關(guān)善的教育、孝道、正義、團(tuán)結(jié)等內(nèi)容要積極譯介。例如在翻譯越劇劇目《五女拜壽》《珍珠塔》《盤妻索妻》等應(yīng)譯出其所代表的有關(guān)孝道、愛情的價(jià)值觀。二是對(duì)一些有丑化作用或帶有宗教政治色彩的術(shù)語(yǔ)要謹(jǐn)慎翻譯或暫不翻譯。例如“坐衣箱”“拔臺(tái)基”“祭臺(tái)”等越劇術(shù)語(yǔ)中涵蓋有男尊女卑、迷信的色彩，在翻譯時(shí)需要酌情做出篩選。三是要深入了解“一帶一路”沿線國(guó)家的風(fēng)土民情，了解這些國(guó)家的語(yǔ)言文化禁忌，對(duì)于觸犯禁忌的語(yǔ)言和文化要進(jìn)行規(guī)避，不應(yīng)翻譯?！耙粠б宦贰毖鼐€地區(qū)大約有40多種官方語(yǔ)言，而我國(guó)現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究多圍繞英語(yǔ)文化中的語(yǔ)言文化禁忌展開研究，對(duì)其他語(yǔ)種的文化禁忌研究相對(duì)薄弱，因此，期待學(xué)界有更廣泛深入的研究。譯者在越劇術(shù)語(yǔ)翻譯時(shí)要尤其注意禁忌內(nèi)容的研究才能更好地實(shí)現(xiàn)外宣翻譯的目的。

綜上所述，填補(bǔ)目標(biāo)域文化空位、重構(gòu)概念邏輯系統(tǒng)和實(shí)現(xiàn)功能對(duì)等三個(gè)翻譯方法立足于翻譯理論與翻譯現(xiàn)狀的綜合考量與分析，力求改善以往戲曲術(shù)語(yǔ)翻譯晦澀難懂達(dá)不到跨文化交流目的的問題，希望更加有利于準(zhǔn)確傳播越劇文化，較為真實(shí)地還原越劇藝術(shù)的民族性和地域性。筆者通過大量的翻譯實(shí)踐與研究，認(rèn)為在越劇術(shù)語(yǔ)翻譯中將這三者有機(jī)結(jié)合應(yīng)用，更有利于實(shí)現(xiàn)越劇藝術(shù)在“一帶一路”沿線國(guó)家中的跨文化傳播。

結(jié)語(yǔ)

越劇術(shù)語(yǔ)是中華思想文化術(shù)語(yǔ)的一部分，越劇術(shù)語(yǔ)外宣翻譯是中國(guó)戲曲典籍翻譯的重要一環(huán)，在“一帶一路”的戰(zhàn)略背景下推進(jìn)越劇術(shù)語(yǔ)外宣翻譯工作，提升越劇文化外宣翻譯的質(zhì)量和效率，必將促進(jìn)中外文化交流在戲曲文化領(lǐng)域乃至中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的蓬勃發(fā)展。積極探索越劇術(shù)語(yǔ)外宣翻譯的策略并構(gòu)建相應(yīng)的規(guī)范體系，在保留越劇藝術(shù)“民族特色”的同時(shí)考慮翻譯的有效接受度，強(qiáng)調(diào)善的教育、孝道等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在越劇術(shù)語(yǔ)跨文化傳播翻譯中的功能對(duì)等作用，析毫剖厘地做好越劇術(shù)語(yǔ)外宣翻譯研究工作意義深遠(yuǎn)。

注釋：

①中華人民共和國(guó)成立后的第一部彩色舞臺(tái)藝術(shù)影片《梁山伯與祝英臺(tái)》，由上海電影制片廠于1953年9月底拍攝完成。1954年，周恩來(lái)總理攜帶這部戲曲影片參加日內(nèi)瓦國(guó)際會(huì)議。

②參見2011“中國(guó)音樂文獻(xiàn)外譯研討會(huì)暨《中國(guó)音樂詞典》(英文版)專家咨詢會(huì)”綜述。

③術(shù)語(yǔ)來(lái)源參見《中國(guó)古代戲劇辭典》《中國(guó)戲曲曲藝辭典》《中國(guó)越劇》《中國(guó)越劇發(fā)展史》《中國(guó)越劇戲目考》《中國(guó)戲曲志浙江卷》《中國(guó)戲曲志上海卷》《嵊州越劇》《上海越劇志》《越劇入門與鑒賞》《越劇文化論》《越劇戲說(shuō)》《越劇音樂概論》《中外藝術(shù)精粹 越劇》《越劇司鼓打擊樂》《越劇藝術(shù)與欣賞》《漫話越劇》《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化叢書 越劇》等資料。