江 濤

(汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063)

中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)土性決定了中國(guó)的文學(xué)敘事主要是以農(nóng)村生活為中心的“鄉(xiāng)土敘事”。在建國(guó)以來(lái)的第一個(gè)三十年里，由于具有絕對(duì)權(quán)威性的革命話語(yǔ)體系將全國(guó)上下整合為鐵板一塊的“機(jī)械團(tuán)結(jié)”式的社會(huì)空間，從而致使“五四”時(shí)期開(kāi)啟的以“人”的解放價(jià)值取向?yàn)楸疚坏泥l(xiāng)土小說(shuō)迅速被整改為以馬克思主義的集體“階級(jí)”解放為本位的“農(nóng)村題材小說(shuō)”，而身為被啟蒙者的農(nóng)民群眾也“升級(jí)”為“中國(guó)革命的基本力量”(毛澤東語(yǔ))的人民大眾被置于核心位置。從鄉(xiāng)土小說(shuō)到農(nóng)村題材，文本內(nèi)部一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變之一便是鄉(xiāng)土空間中具有主體性的風(fēng)景、風(fēng)俗描寫(xiě)日趨式微，即所謂的“空間的政治化征用”。當(dāng)時(shí)有一種通行的說(shuō)法叫做“‘一邊鋤草，一邊栽花’。即批判、剔除不符要求的文本描寫(xiě)，重點(diǎn)扶持、栽培合乎要求的規(guī)范寫(xiě)作”，[1]也就是說(shuō)，具有地域空間特性、表現(xiàn)人情人性的風(fēng)景、風(fēng)俗描寫(xiě)，只能通過(guò)被利用、被改造、甚至被批判的方式，巧妙地征用進(jìn)了統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)里，以爭(zhēng)取農(nóng)民群眾對(duì)新政權(quán)的支持。而20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型，文學(xué)重獲主體性，在“告別革命”的社會(huì)語(yǔ)境下開(kāi)始修復(fù)自身喪失已久的主體性，于是，包含著鄉(xiāng)土風(fēng)俗、人性人情、思想啟蒙、文化批判等內(nèi)在指涉的地域性空間書(shū)寫(xiě)再度駕馭歸來(lái)，比如本文所要討論的新時(shí)期初期的湖南“茶子花流派”的創(chuàng)作，就是通過(guò)對(duì)地域性明顯的鄉(xiāng)土空間的書(shū)寫(xiě)，在整體上彰顯了“新啟蒙”精神的時(shí)代潮流，以及“人道倫理”對(duì)極左的“革命倫理”的批判。

從以往的研究結(jié)論來(lái)看，20世紀(jì)80年代的文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是“以一種新的現(xiàn)代性話語(yǔ)對(duì)已然失效的另一種現(xiàn)代性話語(yǔ)所‘動(dòng)員’的社會(huì)政治實(shí)踐進(jìn)行了歷史清算”，[2]125它接續(xù)了“五四”時(shí)期反封建話語(yǔ)的倫理指向，例如，古華的《爬滿青藤的木屋》就被認(rèn)定為是利用了一種符合意識(shí)形態(tài)的革命話語(yǔ)，“與封建倫理間的直接交戰(zhàn)”。[2]129但是，時(shí)至今日，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)于“新啟蒙”做了更為細(xì)化的考察，當(dāng)年的這些判斷也就似乎有簡(jiǎn)單化和模式化的嫌疑。賀桂梅在《“新啟蒙”知識(shí)檔案》中認(rèn)為，20世紀(jì)80年代的啟蒙思潮已經(jīng)與“五四”時(shí)期的啟蒙傳統(tǒng)大不相同，其中最大的變化便在于1980年以后文學(xué)敘事從“反封建”論述的革命范式向以“傳統(tǒng)”/“現(xiàn)代”作為主要修辭的現(xiàn)代化范式的轉(zhuǎn)變。[3]她的觀點(diǎn)或許為我們重新考察新時(shí)期初期湖南鄉(xiāng)土文學(xué)提供了新的路徑。因此，本文放棄了被定性的“反封建”的革命范式，而是在現(xiàn)代化范式的基礎(chǔ)上，將茶子花流派筆下的敘事空間視為布爾迪爾所說(shuō)的“文學(xué)場(chǎng)”，試圖探討潛藏在內(nèi)的，“傳統(tǒng)”/“現(xiàn)代”的雙重文化指向的相互斗爭(zhēng)、談判，以及透過(guò)“傾斜”的空間意識(shí)所隱射出的作者矛盾的啟蒙立場(chǎng)。

一

杜甫有詩(shī)云：“湖南清絕地，萬(wàn)古一長(zhǎng)嗟”，洞庭之南，芙蓉之國(guó)，無(wú)論是在自然地理上，還是風(fēng)土人情中，這塊清絕之地，自古都物華天寶、絢麗多姿。二十世紀(jì)八十年代，三湘四水、巫楚大地之上，崛起了一支影響至今的“文學(xué)湘軍”，他們以獨(dú)特的審美趣味、思維方式、文化心態(tài)、心理定勢(shì)，創(chuàng)造出了大量經(jīng)典的文學(xué)作品，在數(shù)量和質(zhì)量上均成績(jī)顯赫并進(jìn)入了文學(xué)編年史。他們的創(chuàng)作多以田園鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為背景，有著鮮明的地方色彩及風(fēng)俗描寫(xiě)，所以有論者曾指出：“湖南作家群基本上是一個(gè)鄉(xiāng)土文學(xué)的作家群”，一方面奠定了湖南作家群的“土”氣寫(xiě)作的表征，另一方面，也從側(cè)面暗示了瀟湘大地的“前現(xiàn)代”屬性，[4]為啟蒙主義的實(shí)踐提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的空間場(chǎng)域。學(xué)者劉洪濤認(rèn)為：“湖南鄉(xiāng)土文學(xué)，最讓人驚嘆的是其內(nèi)在頑強(qiáng)的凝聚力，更新和發(fā)展能力。”[5]3他是從“史”的眼光對(duì)湖南鄉(xiāng)土文學(xué)作出了整體性的評(píng)價(jià)。湖南的文學(xué)史與文化史本身作為一個(gè)先在的、隱藏的、敞開(kāi)的、未完成的“元文本”，隱匿地存在于文學(xué)語(yǔ)境當(dāng)中，新時(shí)期以降的湖南鄉(xiāng)土文學(xué)就是在這個(gè)“元文本”的基礎(chǔ)之上的“更新”和“發(fā)展”。從許多研究者的研究成果中可發(fā)現(xiàn)，經(jīng)世致用的政治無(wú)意識(shí)與民間傳統(tǒng)的湘楚文化均是構(gòu)成“元文本”的基石，并深深地影響到了后來(lái)者的文學(xué)創(chuàng)作。但直至現(xiàn)在，也很少有人注意到，湖湘大地本身還可作為一種空間概念，與“元文本”之間有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。

空間(Space)，是與時(shí)間相對(duì)的一種物質(zhì)存在形式，表現(xiàn)為長(zhǎng)度、寬度和高度。米歇爾·?？略赋觯骸拔覀儠r(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時(shí)間的關(guān)系更甚。”[6]在他看來(lái)，人類與空間的關(guān)系是非常重要的一環(huán)，甚至超過(guò)了時(shí)間對(duì)于人類的重要性。加斯東·巴什拉將人類最早的空間世界喻為“家宅”，“家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂”。[7]對(duì)于“茶子花流派”而言，三湘四水就是他們的家宅，從科學(xué)主義的角度來(lái)看，“家宅”原是固定的、靜止的、非辯證的，承載著社會(huì)關(guān)系，類似于“容器”和“平臺(tái)”的物理空間，但是，由于巴赫金、福柯、列斐伏爾等人對(duì)空間的重視，并賦予了它社會(huì)學(xué)和哲學(xué)意義，那么，我們就有理由相信，湘楚之地不再是一個(gè)干巴巴的地理概念，而有可能變成一種擬人化的抽象空間或意識(shí)，并存在于人類的認(rèn)知理解和文化立場(chǎng)中。因此，文本中空間的生成，既顯露著“茶子花流派”的文化處境，也決定著他們對(duì)“傳統(tǒng)”/“現(xiàn)代”的選擇傾向。

空間意識(shí)的形成，首先源自于環(huán)境地理學(xué)。湖南古稱“三苗”，地處云貴高原向江南丘陵和南嶺山地向江漢平原的過(guò)渡地帶，全省東、西、南三面山地環(huán)繞，逐漸向中部及東北部?jī)A斜，從宏觀的空間地理學(xué)來(lái)看，湘北地形無(wú)高山阻礙，以洞庭湖為界劃分湖南湖北二省，東、西、南三面則多山多水多丘陵，形成了一個(gè)向東北開(kāi)口的、不對(duì)稱的馬蹄形。這種半封閉性地貌使古代湘人長(zhǎng)期處于半隔絕狀態(tài)，久而久之便演化成了一種自給自足的生存方式。另一方面，先楚文化與少數(shù)民族文化因受地理環(huán)境所形成的天然屏障的保護(hù)，并未被中原漢文化侵蝕與同化，從而形成了與外界迥異的文化空間。無(wú)論外界的大千世界如何風(fēng)云流變泥沙俱下，這里都是遠(yuǎn)離塵囂的世外桃源，平靜如水。長(zhǎng)期生活在半封閉空間中的人們，在無(wú)形中也會(huì)筑起與物理空間相匹配的心理空間，這種封閉的心理空間可以看成是一種獨(dú)特的、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識(shí)。《白虎通·社稷》有云：“人非土不立，非谷不食”，指出了土地與人一衣帶水、相互依存的關(guān)聯(lián)性；費(fèi)孝通則在《鄉(xiāng)土中國(guó)》的開(kāi)篇中提及了中國(guó)社會(huì)基層的“鄉(xiāng)土性”特征……前人的結(jié)論共同指出了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識(shí)是中國(guó)文化生成與繁茂的土壤與根基，其本身就暗含著一種漫長(zhǎng)、靜止或緩慢發(fā)展的場(chǎng)域。

但值得注意的是，當(dāng)原本封閉滯后的鄉(xiāng)土浪漫遭遇到了現(xiàn)代性的激情沖擊以后，所有人的認(rèn)知即將被現(xiàn)代時(shí)間所改寫(xiě)，同時(shí)，鄉(xiāng)土便不再是往昔單純、甜美、夢(mèng)幻、沁人心脾的田園美夢(mèng)，人們開(kāi)始了大量的“走出”或“走進(jìn)”。在這種遷移的行為背后，原初的鄉(xiāng)土意識(shí)被迫混入了外來(lái)的現(xiàn)代因子，于是，原有的封閉或半封閉的鄉(xiāng)土空間便從社會(huì)形態(tài)上開(kāi)始失衡。金耀基指出：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一個(gè)不可分割的‘連續(xù)體’，任何一個(gè)社會(huì)都是處于這個(gè)‘連續(xù)體’中的，并且都是‘雙元的’或‘混合的’”，[8]也就是說(shuō)，所有的空間縱坐標(biāo)都處于時(shí)間橫坐標(biāo)中，即便是如湖南這種封閉或半封閉的鄉(xiāng)土空間，也不可能逃脫“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”的固有時(shí)間網(wǎng)絡(luò)。不過(guò)，如若仔細(xì)辨別便可發(fā)現(xiàn)，開(kāi)放空間(如沿海發(fā)達(dá)城市)總是處在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”連續(xù)體中的顯性位置，并在愈演愈烈的文化博弈之下最終義無(wú)反顧地導(dǎo)向“現(xiàn)代”一方，甚至它本身就是作為現(xiàn)代萌芽的起點(diǎn)，引領(lǐng)著時(shí)代的走向，而類似于湖南這種半封閉式的鄉(xiāng)土空間，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的博弈卻來(lái)得平和、沖淡，“傳統(tǒng)”因受閉塞的自然地理與人文環(huán)境的雙重保護(hù)而深入人心，“現(xiàn)代”只能通過(guò)“縫隙”悄然進(jìn)入，然后潛移默化地動(dòng)搖著“傳統(tǒng)”的根基，這在無(wú)形中也就拉長(zhǎng)了“傳統(tǒng)”潰敗的時(shí)間而讓整個(gè)歷史進(jìn)程顯得過(guò)于悠長(zhǎng)和悲傷，就像《邊城》里的白塔倒塌，象征著“湘西世界”的一去不復(fù)返，也隱喻著傳統(tǒng)之美成為了帶有牧歌情調(diào)的“此情可待成追憶”。另一方面，從文學(xué)地理學(xué)的角度來(lái)看，由于湖南本身的地理環(huán)境就是一個(gè)“山體大、延伸長(zhǎng)、山勢(shì)高”的半封閉空間，土生土長(zhǎng)的湖南鄉(xiāng)土作家們便總是會(huì)在潛移默化中深受其影響而癡迷地去營(yíng)造那些封閉性的鄉(xiāng)土空間，甚至將其美化為躲避外界紛擾的避世之所，所以我們經(jīng)常可以在湖南鄉(xiāng)土文學(xué)中讀到類似于“桃花源記”式的寫(xiě)作。此外，也正因?yàn)樽匀豢臻g的封閉性所形成的天然保護(hù)圈，其內(nèi)部的區(qū)域文化也隨之自成一派并相互融合(楚文化與少數(shù)民族文化的相互吸收)，形成與地理學(xué)上的封閉空間相契合的文化形態(tài)，由此也就衍生出了湖南作家“內(nèi)在的頑強(qiáng)凝聚力”——空間意識(shí)。它作為一種原鄉(xiāng)精神，構(gòu)成了文學(xué)發(fā)生學(xué)的動(dòng)因。

二

文學(xué)中的空間敘事實(shí)質(zhì)上是在現(xiàn)實(shí)的物理空間和作家的心理文化空間相互混合后所產(chǎn)生的某種想象，因此，它一方面表達(dá)了物理空間諸如地域風(fēng)貌、風(fēng)土人情等的地域特性，同時(shí)也由于心理文化空間先入為主的折射而顯示出更為深層的含義。如果將湖南作家的空間意識(shí)作為一種集體無(wú)意識(shí)去回看他們所創(chuàng)作的文本，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。

劉洪濤通過(guò)研究古華的作品指出：“故事一般都在兩個(gè)地點(diǎn)的交錯(cuò)中發(fā)生，一是場(chǎng)部，雖是彈丸之地，也算個(gè)小小社會(huì)，一方中樞神經(jīng)。外界風(fēng)云激蕩，那里也電閃雷鳴。一是守林人的居所，在林莽深處，一兩戶人家，自給自足，儼然世外桃源，或獨(dú)立王國(guó)?！盵5]64“場(chǎng)部”可算是半封閉空間，如小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》中所描寫(xiě)的場(chǎng)部，位于湘南五嶺山脈的峽谷平壩里，“三面環(huán)水，是個(gè)狹長(zhǎng)半島似的地形”。這同湖南三面環(huán)山的地理環(huán)境類似，都屬于半封閉式，只有一條路能與外界聯(lián)系。這種“大世界”與“小空間”的單線相連，促成了一種絕對(duì)化的影響與被影響、改變與被改變的固有模式，它的實(shí)質(zhì)即是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接。古華所關(guān)注的，正是這種傳統(tǒng)的“場(chǎng)部”被影響、被改變的歷史過(guò)程。雖然他的著眼點(diǎn)是芙蓉鎮(zhèn)這樣的“彈丸之地”，但背后的深層動(dòng)力卻來(lái)自于“大世界”的時(shí)代變遷。于是，這小小的“圩場(chǎng)”也就成了反映時(shí)代風(fēng)云的晴雨表。解放初期，圩期循舊例，“三省十八縣，漢家客商、瑤家獵戶、藥匠、壯家小販，都在這里云集貿(mào)易”，此時(shí)交易的商品從農(nóng)作物到日用百貨應(yīng)有盡有，顯示了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇。到了大躍進(jìn)時(shí)期，隨著全國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的被打壓，圩期的日子也一再調(diào)整，由三天一圩改成半月圩，而圩場(chǎng)上所賣的產(chǎn)品也少得可憐，芙蓉鎮(zhèn)再也沒(méi)能恢復(fù)萬(wàn)人集市的風(fēng)光場(chǎng)面。直到改革開(kāi)放以后，芙蓉鎮(zhèn)圩市才恢復(fù)往日的風(fēng)光，而且還有了現(xiàn)代化的景象。古華從對(duì)圩市風(fēng)俗的演變的刻畫(huà)中，窺見(jiàn)到了整個(gè)中國(guó)的歷史發(fā)展脈象，所謂“一沙一世界，一花一天國(guó)”，以描寫(xiě)小社會(huì)反應(yīng)大社會(huì)，在以小見(jiàn)大中觸及了時(shí)代的變遷，那么這一曲鄉(xiāng)村牧歌也就終成史詩(shī)篇章。

而劉先生所提及的“守林人的居所”，則可看成是另一種迥異的封閉空間，如《爬滿青藤的木屋》中描寫(xiě)的守林人王木通的居所“綠毛坑”，就完全是一個(gè)封閉的鄉(xiāng)土空間：“木屋與外界的聯(lián)系，除開(kāi)一條小土路，‘文化大革命’前還架設(shè)過(guò)一根報(bào)火警的電話線路。有年冬天落大雪，把電話線壓斷了。‘文化大革命’以來(lái)，林場(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)上臺(tái)下臺(tái)像走馬燈，奪權(quán)反奪權(quán)政治燒餅都翻不贏，也就沒(méi)顧上再派人把電話線路修復(fù)，因而那根象征著現(xiàn)代文明的鐵線線，終于沒(méi)能再進(jìn)入這古老的森林里……平常日子啊，百日黑夜，幾萬(wàn)畝林地，要不是這木屋里偶爾有幾聲雞啼狗吠、娃兒哭鬧，木屋上頭飄著一線淡藍(lán)色的飲煙，綠毛坑峽谷就清靜得和睡著了一樣。就是滿山的鳥(niǎo)雀吱喳，滿山的花開(kāi)花落，也不曾把它喚醒?！盵9]

在結(jié)構(gòu)主義的視域下，“綠毛坑”是王木通與盤(pán)青青生活的基本空間形式，電話線的被壓斷寓意著唯一與外部世界的聯(lián)系方式被抽離，所有帶著解構(gòu)性質(zhì)的“現(xiàn)代因子”都被隔離在外，整個(gè)峽谷成為了一個(gè)沉睡的孤島意象，他們一家人就在那“方圓百里沒(méi)有人家”的深山老林里過(guò)著與世隔絕的生活。封閉的狀態(tài)是棲息于內(nèi)部的封閉者們都無(wú)法回避的地理與文化處境，特別是這種文化處境因無(wú)外界的干擾而趨于長(zhǎng)久的穩(wěn)定之后，男性中心主義便能輕而易舉地統(tǒng)治一切，形成與之相對(duì)應(yīng)的權(quán)力的“格式塔”結(jié)構(gòu)?？瓷絾T王木通是綠毛坑的權(quán)力中心，他控制著經(jīng)濟(jì)與生計(jì)大權(quán)，每月去場(chǎng)部一次領(lǐng)工錢，換回白米與油鹽，他的媳婦盤(pán)青青“只管喂豬、奶娃娃、漿洗縫補(bǔ)一應(yīng)家務(wù)”。她為王木通生兒育女，王木通也把全家人治理得有規(guī)有矩，“夫妻、父子，在綠毛坑屋里各就各位，居然也講究點(diǎn)尊卑高下，組成了一個(gè)小小的社會(huì)”。當(dāng)然，這個(gè)社會(huì)無(wú)疑是傳統(tǒng)式的，他們組成的家庭是典型的農(nóng)耕社會(huì)里“男主外、女主內(nèi)”的模式，這種模式原本屬于前現(xiàn)代，只是由于邊緣和封閉的鄉(xiāng)土空間所形成的天然屏障，切斷了與現(xiàn)代的聯(lián)系，于是也就形成了金觀濤所說(shuō)的“停滯的、周期性的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，久而久之也就必然成為了新時(shí)期初期湖南鄉(xiāng)土作家的空間意識(shí)的主要載體。

再如蔡測(cè)海的《母船》中所描寫(xiě)的情節(jié)，從白河上游的卯洞進(jìn)入，一個(gè)叫做“小屋子”的地方，里面別有洞天，人們?nèi)粘龆魅章涠?，儼然是一部《桃花源記》的“現(xiàn)代版”世界?！哆h(yuǎn)方的伐木聲》中河谷中的古木河畔、《麝香》中百合和麝香歷經(jīng)艱苦回到的克寨；孫健忠《舍巴日》里面描寫(xiě)的與外部世界截然不同的“十必掐殼”和“里耶”兩個(gè)地方；葉蔚林筆下《酒殤》中的青石婭瑤寨、《黑谷白狐》里的黑谷等，這些鄉(xiāng)土世界的結(jié)構(gòu)都與“綠毛坑”的空間形式雷同，都是被排斥在了現(xiàn)代的邊緣、逃逸在了歷史之外的封閉性鄉(xiāng)土空間，它們與湖南作家天然的鄉(xiāng)土傾向與地方本位意識(shí)不無(wú)關(guān)系。只是這種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的封閉性鄉(xiāng)土空間卻因不得不遭遇“危險(xiǎn)”的現(xiàn)代化而變得岌岌可危。

小說(shuō)《爬滿青藤的木屋》中的敘事背景是“文革”十年動(dòng)亂時(shí)期，對(duì)于整個(gè)中國(guó)的歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束實(shí)現(xiàn)了民族國(guó)家的獨(dú)立，整個(gè)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)理應(yīng)重返追求啟蒙現(xiàn)代性之路，但是呼嘯而來(lái)的十年動(dòng)亂卻截?cái)嗔诉@種吁求，陷入了無(wú)盡的內(nèi)耗中，整個(gè)社會(huì)趨于停滯狀態(tài)。然而有意思的是，相對(duì)位居“現(xiàn)代”范疇的城市知識(shí)青年們，接受了國(guó)家的號(hào)召，在上山下鄉(xiāng)的運(yùn)動(dòng)中作為一種功能性角色進(jìn)入了相對(duì)不發(fā)達(dá)的前現(xiàn)代地區(qū)(封閉空間或半封閉空間)，他們的遷徙流動(dòng)在某個(gè)層面上無(wú)疑是給落后的鄉(xiāng)村或山地帶來(lái)了外界的“普羅米修斯之火”，于是停滯的歷史車輪便在他們的遷徙作用下緩緩啟動(dòng)。城市青年李幸福就是作為一種“現(xiàn)代啟蒙”的功能角色，喚醒了沉睡的綠毛坑峽谷與蒙昧的盤(pán)青青的心智。最終他所帶來(lái)的“普羅米修斯之火”燒毀了綠毛坑森林，將這片古老封閉的場(chǎng)域付之一炬，而他和盤(pán)青青也都雙雙消失不見(jiàn)。

此外，在古華的其它諸如《金葉木蓮》《姐姐寨》《美麗豆芽杉》等這些作品中，依然能夠感受到作者的空間意識(shí)。作品中幾乎都設(shè)置了一個(gè)與世隔絕的封閉空間和一個(gè)外來(lái)者的形象，后者對(duì)封閉空間的走入，一直都是古華乃至湖南作家的傳統(tǒng)敘事模式。陶淵明筆下的《桃花源記》，講述的就是一個(gè)外來(lái)者毫不自知地走進(jìn)了湖南武陵山地區(qū)，從臨近水源的山口進(jìn)入，便豁然開(kāi)朗，那是一個(gè)與世隔絕的全封閉空間。里面的人“問(wèn)今是何世，乃不知有漢，無(wú)論魏晉”，他們與外界隔絕，形成了自己的生活方式與道德倫理，遺世獨(dú)立。在古代文學(xué)里，從權(quán)力傾軋的朝堂式城市空間進(jìn)入在野的封閉式鄉(xiāng)土空間，往往被視為一種回歸自由的“歸隱之路”，是后人爭(zhēng)相傳頌的贊歌。究其緣由，恐怕是由于古代中國(guó)的性質(zhì)原本就以農(nóng)耕倫理為核心，相對(duì)于發(fā)達(dá)開(kāi)放的城市而言，封閉的鄉(xiāng)土空間更能細(xì)密的恪守和忠誠(chéng)這種文化范式，所以它的地位是被抬高的。告辭繁華地，回歸故里鄉(xiāng)也就能成就桃花源如此完美至極的傳說(shuō)。即便是沈從文的小說(shuō)，雖不再寫(xiě)“歸隱”，但如果仔細(xì)辨別就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他筆下的“湘西世界”依然是精神寄托的空間想象，他將封閉空間美化為一種質(zhì)樸、原始、健康的異質(zhì)力量去審視和對(duì)抗外部世界的繁縟、臃腫和墮落。這依然是古代“歸隱文學(xué)”的變體形式，它們都將封閉的鄉(xiāng)土空間預(yù)設(shè)為人類精神的理想之境，是“傳統(tǒng)”最后的棲息之所。只是，這種創(chuàng)作定勢(shì)卻在新時(shí)期初期的湖南鄉(xiāng)土作家筆下得到反轉(zhuǎn)，這自然與80年代社會(huì)重返啟蒙現(xiàn)代性的集體思潮不無(wú)關(guān)系。古華、葉蔚林、蔡測(cè)海等鄉(xiāng)土文學(xué)的后起之秀絕不是在重走沈從文的舊路，他們筆下，進(jìn)入封閉的鄉(xiāng)土空間已不再是一條被神化的“歸隱之路”，里邊的人與物也不再是能負(fù)載著知識(shí)分子精神寄托，寄情山水、“悠然見(jiàn)南山”的世外桃源，反而他們會(huì)遭遇到更為頑固、愚昧、嚴(yán)苛的空間逼迫。他們走入的行為意義是朝著封閉的土壤里扔下的一顆啟蒙種子，待種子生根發(fā)芽后便在那里傳播山外的現(xiàn)代文明，猶如李幸福對(duì)盤(pán)青青所講述的“嶄新的世界”，在她的封閉的心靈中產(chǎn)生了摧枯拉朽的影響；金葉聽(tīng)了現(xiàn)代知識(shí)分子“我”對(duì)現(xiàn)代文明的訴說(shuō)而不嫁寧仲福愿嫁給“我”(《金葉木蓮》)；老惹的兒子寶光與寶明去了遙遠(yuǎn)的外邊世界，不再留戀里耶的寧?kù)o和安逸(《舍巴日》)；陽(yáng)春經(jīng)不住山外世界的吸引，最終跟著水生離開(kāi)了古木河畔(《遠(yuǎn)方的伐木聲》)……于是，那些封閉的鄉(xiāng)土世界便在作家的空間意識(shí)里不再是以精神的歸屬地而存在，反而遭到了貶低和遺棄，甚至得到綠毛坑一樣的“毀滅”下場(chǎng)。

除了從外部空間進(jìn)入封閉空間之外，從封閉空間的“出走”也有著異曲同工的意義。古華的《“九十九堆”禮俗》《相思樹(shù)女子客店》就是這樣的作品，包括兩位來(lái)自湘西的作家蔡測(cè)海與孫健忠，也總在講述著從封閉空間向外出走的故事。在他們筆下，“出走”意味著擺脫封閉落后的現(xiàn)狀，是追求現(xiàn)代的主動(dòng)行為，不僅如此，“出走”也打破了鄉(xiāng)土空間原有的格局，改變了常態(tài)的道德倫理和秩序結(jié)構(gòu)，正如蔡測(cè)海把自己的小說(shuō)系列命名為“傾斜的湘西”，之所以“傾斜”，是因?yàn)樵瓉?lái)的湘西世界已經(jīng)開(kāi)始搖搖欲墜，它傾斜的方向無(wú)疑倒向的是外部世界的現(xiàn)代文明。而葉蔚林的空間意識(shí)所流露的傾向性更為鮮明。在他的小說(shuō)中總喜歡采用第一人稱，把“我”塑造成城市青年形象，然后因各種原因被迫進(jìn)入封閉的鄉(xiāng)土空間，如《酒殤》《無(wú)竹的竹林村》中，都是將“我”下放到邊緣的瑤族村落去體驗(yàn)當(dāng)?shù)厝说纳??！拔摇彪m身在鄉(xiāng)土空間卻依然保留著城市人的生活習(xí)慣與思想準(zhǔn)則，與當(dāng)?shù)厝烁窀癫蝗?，而“我”也不太愿意與當(dāng)?shù)厝藶槲椋詈蟮慕Y(jié)果，自然是“我”的離開(kāi)。從結(jié)局分析，在葉蔚林的空間意識(shí)里，城市(現(xiàn)代開(kāi)放空間)在與鄉(xiāng)土(封閉空間)的直接對(duì)峙中，天然的處于居高臨下的優(yōu)勢(shì)地位，城市人的進(jìn)入更像是一種審視的目光，他們帶著天生的優(yōu)越感小心翼翼地把自己排除在了當(dāng)?shù)厝说慕浑H圈和價(jià)值觀念之外，所以他們只是把這一次“走入”當(dāng)成是一種體驗(yàn)、一次人生的插曲，他們從來(lái)沒(méi)有想過(guò)也不會(huì)在封閉的泥土里扎根，總會(huì)想盡辦法回到屬于自己的地理與文化空間中去，從這一點(diǎn)也能看出葉蔚林在面對(duì)“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的理性抉擇。因此，綜上所述，無(wú)論是“他者”的進(jìn)入還是當(dāng)?shù)厝说淖叱?，都體現(xiàn)了一種逐漸“傾斜”的空間意識(shí)，而這種意識(shí)，在整體的形式上，完全吻合了20世紀(jì)80年代以啟蒙理性為核心的現(xiàn)代化范式。

三

但是，在前文中我們也說(shuō)過(guò)，鄉(xiāng)土空間是作為湖南鄉(xiāng)土作家的精神原鄉(xiāng)而存在，盡管在20世紀(jì)80年代的“現(xiàn)代化范式”之下，它確實(shí)成為了相較于“現(xiàn)代”而有待啟蒙的“傳統(tǒng)”一方，然而在具體的文本中，針對(duì)鄉(xiāng)土空間的細(xì)節(jié)描寫(xiě)卻又是另一番景象，與賀桂梅所論及的“現(xiàn)代化的范式”存在著一定的間隙和矛盾：一方面，在文本中所流露出來(lái)的“傾斜”的空間意識(shí)雖吻合著當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)作家們所要求的啟蒙自覺(jué)，但另一方面，對(duì)鄉(xiāng)土空間帶有審美化的情感修辭，以及面臨現(xiàn)代入侵而流露出來(lái)的田園牧歌式的憂傷情緒，卻并沒(méi)有能夠很好地與啟蒙主義話語(yǔ)達(dá)成完美的契合，反而在很大程度上起著反作用的消解功能，它暗示了作家們的情感傾向和集體無(wú)意識(shí)依然停留在了綿長(zhǎng)的鄉(xiāng)土空間深處。例如，“五四”時(shí)期所盛行的鄉(xiāng)土文學(xué)是典型的啟蒙主義思潮話語(yǔ)體系下的產(chǎn)物，因此，作為封建、傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土空間，在文學(xué)中所呈現(xiàn)出來(lái)的往往是“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣”這樣破敗、蕭條的自然景色，以及類似于閏土這樣“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”的農(nóng)民形象。在這里，鄉(xiāng)土空間的社會(huì)文化屬性是作為待啟蒙的描寫(xiě)對(duì)象而存在，因此，作者的態(tài)度和立場(chǎng)是一種居高臨下的審視乃至批判，將鄉(xiāng)土的愚昧和丑陋徹底地曝露于眼前，完全吻合啟蒙主義的內(nèi)在自覺(jué)，但有意思的是，在80年代的“新啟蒙”語(yǔ)境下，作者一方面在明面上發(fā)揮著啟蒙者的姿態(tài)，在文本中植入了強(qiáng)烈的批判色彩和意識(shí)形態(tài)，比如對(duì)“走入—離去”模式的設(shè)置，對(duì)時(shí)代風(fēng)云的記敘，對(duì)現(xiàn)代空間的理性“傾斜”等；但另一方面，他們也在暗中進(jìn)行了“偷梁換柱”，在無(wú)意識(shí)中，由高高在上的啟蒙者的立場(chǎng)轉(zhuǎn)入了民間社會(huì)的一份子。于是，鄉(xiāng)土空間中的生活風(fēng)尚也就不再作為一種待啟蒙的對(duì)象而受到批判，反而化為了民間文化的審美對(duì)象，在一種詩(shī)意的筆調(diào)下得到了美化，從而也就將20世紀(jì)80年代集體性的啟蒙思潮涂上了一抹曖昧矛盾的陰影。

首先，在鄉(xiāng)土風(fēng)物的描寫(xiě)上，五四鄉(xiāng)土文學(xué)中，破敗蕭條的鄉(xiāng)土景觀消失不見(jiàn)，取而代之的是一種“有情”的、和諧的理想世界。作家手中的“畫(huà)筆”時(shí)而細(xì)筆臨摹，時(shí)而豪放潑墨，淋漓盡致地展現(xiàn)了三湘四水的姣好容顏。孫健忠筆下浪漫迷離的湘西世界，溫婉動(dòng)人，繼承了沈從文的衣缽；謝璞筆下秀麗柔美的湘中風(fēng)光，包含深情；周健明筆下神志繾綣的洞庭湖區(qū)，筆勢(shì)騰挪……在諸多鄉(xiāng)土風(fēng)物的丹青高手中，以葉蔚林技高一籌。他在1980年發(fā)表的小說(shuō)《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》更是一部風(fēng)景如畫(huà)的散文詩(shī)小說(shuō)。作品講述了因搭救區(qū)委書(shū)記的女兒而被推薦去省城上大學(xué)的“我”，乘著順流而下的竹排一路的所見(jiàn)所聞，以流動(dòng)變幻的畫(huà)面生動(dòng)地再現(xiàn)了瀟水流域在動(dòng)亂歲月里的社會(huì)生活。“天地之間的界限似乎完全不存在了：鳥(niǎo)兒在水底飛翔，魚(yú)兒游上山崗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，還是在天上。周圍的一切都是綠的，綠得叫人心醉。唯獨(dú)在河道的遠(yuǎn)方，蒙蒙的霧氣蕩漾著一抹幽藍(lán)，這藍(lán)色時(shí)時(shí)召喚你，逗起了你的無(wú)盡遐想，可是你往前走，那幽藍(lán)又變成綠的了；你永遠(yuǎn)別想達(dá)到那個(gè)境界?！盵10]這里對(duì)瀟水的描寫(xiě)是寫(xiě)意的，葉蔚林借用了空間錯(cuò)位與色彩漸變的方式渲染著人的情緒的驛動(dòng)。

作者在文化大革命期間曾在瀟水兩岸生活了十年，對(duì)這里的一草一木、一山一水都十分熟悉，在寫(xiě)作的時(shí)候，他不是單純地在寫(xiě)景抒情，而是把這里的人與景巧妙地融合在了一起，讓每一寸景物都隨著人物思緒的變化而變化，以景帶情、以情動(dòng)景。小說(shuō)把人物視角安排在了流動(dòng)的木筏上，木筏在瀟水上漂流了兩個(gè)晝夜，所有的景物全部包容進(jìn)了“我”的視角、“我”的聽(tīng)覺(jué)、“我”的感覺(jué)中，成功調(diào)動(dòng)了讀者對(duì)聲、色、味最淋漓盡致的感受，將單純質(zhì)樸的自然風(fēng)景畫(huà)提升至了情景交融的立體之美。作家李國(guó)文毫不掩飾地表明了對(duì)這部作品的喜愛(ài)：“這是新時(shí)期文學(xué)最早的一篇生活流的小說(shuō)。一路航行過(guò)去，故事和人物也隨著發(fā)展下來(lái)，這一路上，讓你領(lǐng)略湖光山色之美，讓你欣賞水上航程之美，讓你品味民風(fēng)民俗之美，更讓你體驗(yàn)具有執(zhí)著情感，深沉胸懷，甚至還有點(diǎn)粗獷偏拗性格的土地之美，普通人之美。真是一篇美不勝收的小說(shuō)……”[11]李國(guó)文所形容的“五美”完全將這部小說(shuō)變成了一篇美文之作，順流而下的旅行也便成了一次“美的歷程”，而并非是一場(chǎng)從傳統(tǒng)空間向現(xiàn)代的“出走”之旅。除此之外，在《酒殤》《黑谷白狐》《天鵝嶺林濤》《菇母山風(fēng)情》等作品中都有著對(duì)自然之景的有意渲染。在葉蔚林筆下，傳統(tǒng)的風(fēng)景如畫(huà)的自然風(fēng)光并沒(méi)有泄露出半分待啟蒙的愚昧和落后，那里是瑤族的原棲息地，瑤族人質(zhì)樸原始，與自然為友，相互順從，相互適應(yīng)，“在大地上詩(shī)意地棲居”。他們愛(ài)好自然，與大自然的一草一木都有著深刻的感情，因?yàn)樗麄冎?，大自然是整個(gè)民族賴以生存的家園，所以葉蔚林在描寫(xiě)自然風(fēng)光時(shí)，很少將之視為一種孤立的地理形態(tài)去勾勒它的原始美，而是融入了人與自然在生活和情感上的互動(dòng)，表現(xiàn)出一種現(xiàn)代的、和諧的生態(tài)哲學(xué)。

古華在對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)俗人情的描寫(xiě)上也同樣用情至深。比如他用了一種連續(xù)展覽式的方式將芙蓉鎮(zhèn)一整年人們?cè)鷳B(tài)的吃食文化幾乎傾囊而出，同時(shí)還采用了一種富有音樂(lè)性的文字表達(dá)出來(lái)，“寫(xiě)出色彩來(lái)，寫(xiě)出情調(diào)來(lái)”，[12]將富有地域色彩的民間文化以活潑的語(yǔ)言形式表現(xiàn)，從而讓其文學(xué)獲得了一種獨(dú)特的民間韻味，這種文化色彩遠(yuǎn)離紛擾的廟堂之深，也與“狂歡”的廣場(chǎng)相去甚遠(yuǎn)，它滯留在邊緣的角落，固守著歷史的自在發(fā)展。

此外，在古華的創(chuàng)作中，通過(guò)描寫(xiě)民間音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藗兊纳钍枪湃A寫(xiě)作的一大特點(diǎn)。作品《姐姐寨》中提到了一種與“喜歌堂”近似的曲調(diào)，叫做“竹雞調(diào)”，唱出了情侶間的相互愛(ài)慕和關(guān)切，是湖南瑤族特有的民歌。《浮屠嶺》中也寫(xiě)了田發(fā)青唱民歌，歌聲原始、豪氣。不僅如此，在《金葉木蓮》中，古華還特意介紹了瑤族別有風(fēng)味的“送親郎”與“打傘妹”的花帕舞，可見(jiàn)古華本人特別鐘意湖南的民間藝術(shù)，他的作品也就刻上了濃濃的民間文化的印記。

因此，我們有理由相信，生于斯長(zhǎng)于斯的湖南籍作者們，他們?cè)谖谋镜膬?nèi)結(jié)構(gòu)中所呈現(xiàn)出的情感立場(chǎng)，并非完全倒向了那個(gè)在觀念上充滿了光明、理想、先進(jìn)，但卻并沒(méi)有真正了解“現(xiàn)代”，否則他們不可能以至情至性的語(yǔ)言將傳統(tǒng)落后、有待啟蒙的鄉(xiāng)土空間勾勒成充滿了美與情的“風(fēng)情風(fēng)俗畫(huà)”。陳思和在講述巴金的《家》和沈從文的《邊城》時(shí)用了一句“由啟蒙到民間”來(lái)概括，他認(rèn)為巴金的創(chuàng)作立場(chǎng)和創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)的是五四新文學(xué)的啟蒙主義傳統(tǒng)，而沈從文的《邊城》則轉(zhuǎn)入了民間立場(chǎng)，將批判色彩和意識(shí)形態(tài)都包容在了民俗審美的形式里。但是，對(duì)于80年代初期的湖南鄉(xiāng)土文學(xué)而言，原本是二元對(duì)立的兩種立場(chǎng)卻被整合在了一起，即文本混合著“啟蒙”和“民間”的雙重結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)表層的社會(huì)指向是啟蒙，但內(nèi)里的文化指向卻是民間，這“一變一離”共同組成的拉扯張力，將這曲“嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”變得更加的婉轉(zhuǎn)與厚實(shí)，也使得整個(gè)“新啟蒙”語(yǔ)境變得充滿了矛盾和含混。

可以說(shuō)，這種矛盾的啟蒙是由于文本內(nèi)結(jié)構(gòu)中作者的民間立場(chǎng)所引致，但問(wèn)題是，既然作品的內(nèi)核是以民間為肌理，那么，為什么又會(huì)內(nèi)藏著一種與之不那么契合的“傾斜”的空間意識(shí)呢？這是一個(gè)值得討論的關(guān)鍵問(wèn)題。

如果從文化遺傳學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，或許我們可以從楚人的文化心理定勢(shì)中發(fā)現(xiàn)某些端倪。古代中原文化在思想意識(shí)上一直以“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”的觀念自居，它以中原地區(qū)為中心地，不斷地向四方輻射，進(jìn)行著文化侵略，其實(shí)質(zhì)本身就帶著強(qiáng)大的優(yōu)越感和排它性。而楚國(guó)隸屬南蠻邊緣，在文化上居于從屬地位，與中原諸國(guó)的交往中也往往備受冷漠，久而久之也便形成了楚人自卑的心理，而正是由于這種文化自卑情緒，刺激了楚人敞開(kāi)胸懷，學(xué)習(xí)外族的心理意識(shí)。《左傳·襄公十三年》中提到：“赫赫楚國(guó)，而君臨之。撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸夏”，楚人一面與南方少數(shù)民族相互交流、學(xué)習(xí)，吸收他們的文化精髓，另一面也“北和諸夏”，不斷開(kāi)放自身，形成相互融合的思想與文化。由此可見(jiàn)，楚人自古就是擅于學(xué)習(xí)，開(kāi)闊眼界的民族。其次，從地理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)代學(xué)者按照地域空間的特征，將文化概括為“河谷、草原、山岳和海洋”四種類型，中原文化大體為山岳型文化，具有封閉性和排他性，所以漢文化極少吸收別家之長(zhǎng)反而帶有攻擊性，而楚文化則是典型的河谷文化，具有強(qiáng)烈的內(nèi)聚力和包容性，所以楚人在面對(duì)先進(jìn)文明時(shí)，往往表現(xiàn)得比漢人更為虛心受教，也更具包容性。在楚國(guó)滅亡之后，雖經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月洗禮，楚人開(kāi)放的心理特征與擅于學(xué)習(xí)的精神卻遺傳了下來(lái)，所謂的“惟楚有才，于斯為盛”，指的就是湖南人從不保守、敢于人先的精神。

湖南鄉(xiāng)土作家們常用的敘事模式“走入—離去”，從表層來(lái)說(shuō)，只是人物主體在兩個(gè)空間的移動(dòng)與碰撞，實(shí)際上卻是一種空間的時(shí)間化，隱藏著一種時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)。它連接封閉空間到開(kāi)放空間，更連接著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時(shí)間脈絡(luò)，正如學(xué)者凌宇所言：“從區(qū)域環(huán)境不斷走向世界環(huán)境，是生命向上的必由之路”，[13]而“生命”的內(nèi)化形象就是一條隱性的時(shí)間脈絡(luò)，是金耀基指出的“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”的歷史走向。從新時(shí)期初期的鄉(xiāng)土文學(xué)中我們可以察覺(jué)到，“移動(dòng)”帶來(lái)的結(jié)果是封閉空間的逐漸喪失而趨于同一平面，湖南的山高水長(zhǎng)也就再也不能編織起楚人逃逸現(xiàn)實(shí)的“桃花源夢(mèng)”，從外部呼嘯而來(lái)的現(xiàn)代力量粉碎了云鎖霧繞的大山深處那些滑溜溜的鄉(xiāng)間小道，充滿著草木叢生、雞啼狗吠的村落和山寨，還有熱鬧喜慶的婚嫁與趕圩……這些逐漸遠(yuǎn)去的韶光歲月只能在作家譜寫(xiě)的一曲又一曲鄉(xiāng)村牧歌中閃耀著美的愉悅和感傷，封閉空間的被打開(kāi)注定了我們只能向前走的步調(diào)，而失去的，卻是曾經(jīng)哺乳過(guò)、庇護(hù)過(guò)我們的“自然母體”。

總的來(lái)說(shuō)，作為鄉(xiāng)村之子的新時(shí)期初期的湖南作家們，他們對(duì)故鄉(xiāng)的山水人情總是懷揣著深深的矛盾，這種矛盾既保留著古代士大夫們超然脫世的田園美夢(mèng)，又有著文化啟蒙者們對(duì)鄉(xiāng)土空間的批判意識(shí)；既有著對(duì)浪漫沖動(dòng)的楚文化的無(wú)意識(shí)傳承，也有著對(duì)“經(jīng)世致用”的政治情懷的癡迷，他們是鄉(xiāng)村的代言人，也是鄉(xiāng)村的“掘墓者”，他們真誠(chéng)地?zé)釔?ài)著故鄉(xiāng)的一切，但也知道一切終將被碾碎在現(xiàn)代文明的歷史車輪之下，所以他們只能包含著留戀與深情，譜寫(xiě)了一曲曲“嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”，以祭奠作為一個(gè)鄉(xiāng)村之子身體里無(wú)法割舍的文化血脈。

注釋：

①“茶子花流派”：源自2006年由湖南師范大學(xué)出版社出版的《茶子花流派與中國(guó)文藝》一書(shū)，該書(shū)對(duì)周立波、孫健忠、古華、葉蔚林等36位湖南籍作家冠以“茶子花流派”，并分析了這一流派的風(fēng)格特征(笑看時(shí)代、表現(xiàn)農(nóng)民、重視審美、湖湘風(fēng)味)。