馬林剛

（青島大學 文學院，山東·青島 266071）

引言：

伴隨著新中國成立及改革開放逐步呈現(xiàn)新格局，少數(shù)民族小說敘事模式也從單一走向多樣，充分體現(xiàn)了少數(shù)民族在不同歷史時期訴說自我、觀照自我的方式，同時構成了中國作為統(tǒng)一的多民族國家的民族性的認同。同時隨著少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進程的加快，其發(fā)展也面臨著全球同質(zhì)化的挑戰(zhàn)，受文化多元主義的影響比較大，在文學創(chuàng)作過程中充分體現(xiàn)了文化的特性。

一、少數(shù)民族小說敘事模式分析

在少數(shù)民族小說的敘事模式中主要包含了共名敘事，正名敘事以及匿名敘事三個發(fā)展階段，下文通過分析三個階段不同作品的特點與內(nèi)涵，對少數(shù)民族小說的敘事模式發(fā)展歷程做一簡單梳理。

（一）共名敘事

近代，帝國主義列強掀起了瓜分中國領土的狂潮，少數(shù)民族在發(fā)展過程中亦受到比較多的帝國主義列強的影響：在東北，日本建立起偽滿洲國，將東三省劃作他們的勢力范圍，并策動了內(nèi)蒙古自治等政治活動；英國則在西藏策劃了有預謀的政治變亂。這一時期，少數(shù)民族人民受到外族統(tǒng)治及壓迫并抗御外侮的歷史現(xiàn)實成為了少數(shù)民族小說創(chuàng)作的重要題材之一。

例如在瑪拉沁夫創(chuàng)作的《茫茫的草原》中描述了1945年抗戰(zhàn)勝利之后內(nèi)蒙古地區(qū)社會的生活現(xiàn)狀，小說對于當時面臨嚴峻政治路線分歧內(nèi)蒙古所面臨的四種可能性進行了刻畫，第一是民族分裂主義道路；第二是接受國民黨統(tǒng)治的道路；其次是中間道路，最后是走中國共產(chǎn)黨領導的道路。最后內(nèi)蒙古人民選擇了走中國共產(chǎn)黨領導這一道路[1]。

（二）正名敘事

在1978年之后的少數(shù)民族小說創(chuàng)作過程中，隨著歷史舞臺重心的更迭，有關斗爭的題材在小說創(chuàng)作中也逐漸退出，呈現(xiàn)出弱化階級的特點，同時，一種新的潮流和取向也在滋長，在以經(jīng)濟建設為中心的思想指導下，我國進入了改革開放的新時期，大量外部強勢文化涌入，沖擊著知識分子的價值觀，同時也喚醒了他們的民族情愫。在1984年，中國文壇出現(xiàn)了尋根文學的發(fā)展思潮，在漢族作家方面，這是獲得世界文壇承認的一種重要方式，但于少數(shù)民族而言，文化尋根是對于民族意識覺醒的一種重要方式。這一時期文學作品發(fā)展的重要代表人物之一是張承志，其創(chuàng)作的三個階段分別是1978年創(chuàng)作的短篇小說《騎手為什么歌唱母親》、1982年創(chuàng)作的中篇小說《黑駿馬》以及在1991年創(chuàng)作的長篇小說《心靈史》。

在少數(shù)民族文學中尋根文學的出現(xiàn)使政治題材的研討以文化敘事的形式進行，并且拓展了政治敘事的模式，向著豐富的文化敘事方向發(fā)展。為了達到尋根文學在民族認同上的發(fā)展應當把其從族別文學的共名狀態(tài)中分離出來。同時也應當看到，尋根文學的發(fā)展也使得少數(shù)民族的發(fā)展存在文化與現(xiàn)實的脫離傾向以及民族歷史與地域文化發(fā)展的傾向。

（三）匿名敘事

經(jīng)歷了前兩個時期的發(fā)展，在進入新世紀后，中國社會發(fā)生了很大程度的變化，地區(qū)多樣性逐漸顯現(xiàn)，并伴隨著經(jīng)濟發(fā)展呈現(xiàn)出貧富差距。貧富差距成為了社會中重要的不穩(wěn)定因素，這一現(xiàn)象雖然得到了社會上比較廣泛的關注，但是在與勾連民族問題時，尚且缺乏人們深入挖掘和細致研討。不少少數(shù)民族聚居地區(qū)因為歷史原因和地理原因成為經(jīng)濟較為落后的地區(qū)，盡管國家下大力氣進行支援，但由于缺乏廣泛的關注和前驅(qū)動力，仍難以推動這些地區(qū)的崛起，這使得少數(shù)民族的生存環(huán)境和生活狀況改善緩慢，同時由于經(jīng)濟與文化的同構性，使得其與主流的文化之間產(chǎn)生了一定隔閡，從而使得其生活過程中容易把少數(shù)民族的生活狀況與不同民族之間的差異聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生民族之間的隔閡[2]。

例如社會上出現(xiàn)的溫江村的“剁手黨”在珠三角的犯罪現(xiàn)象，與溫江縣的貧困現(xiàn)象有著直接的聯(lián)系，同時少數(shù)民族地區(qū)兒童的拐賣與流浪兒童現(xiàn)象在社會上也引起了廣泛的關注。針對這些社會現(xiàn)象，少數(shù)民族作家以此為題材進行創(chuàng)作，貢獻了大量充滿人文關懷的作品，充分了關注當今現(xiàn)下媒體所重點報道的社會現(xiàn)象。其中具有代表性的作品有李約熱創(chuàng)作的《巡邏記》、凡一平創(chuàng)作的《撲克》以及鬼子創(chuàng)作的《被雨淋濕的河》。

《被雨淋濕的河》刻畫了一個名為陳曉雷的農(nóng)民工，在社會中因為遇到的各種不公現(xiàn)象而誤入歧途，選擇以暴制暴最終走上了違法犯罪道路的故事，這一事例是在當時少數(shù)民族發(fā)展的特殊背景下而出現(xiàn)的，是對少數(shù)民族因文化隔閡、地域隔閡和經(jīng)濟隔閡導致解決問題困難，難以適應社會環(huán)境等現(xiàn)象的一個縮影。作家對于現(xiàn)實的這種描寫具有偏僻性與刺耳性，但是這部作品的創(chuàng)作從部分社會現(xiàn)實的角度對于少數(shù)民族的生存現(xiàn)象進行了強調(diào)性的刻畫，把讀者帶入了部分少數(shù)民族群體當下的生存現(xiàn)狀，從這一角度來理解他們的生活[3]。

二、少數(shù)民族小說體現(xiàn)民族認同感

在少數(shù)民族小說體現(xiàn)民族認同感的敘事模式中主要包括文學敘事中的民族認同感、運用語言中的民族認同感以及采用文體中的民族認同感三個方面，下文從這三個方面進行了相應分析。

（一）文學敘事方面的民族認同感

敘事學的發(fā)展經(jīng)歷了一個從經(jīng)典的敘事學逐漸向后經(jīng)典敘事學發(fā)展的過程，其中經(jīng)典的敘事學主要包括敘事話語與敘事結構兩個方面，通過對敘事性作品的規(guī)范性研究，能夠?qū)⑹伦髌繁旧淼睦斫鈫栴}作出有效的解答。但是經(jīng)典敘事學的發(fā)展也具有自身的問題，其研究的視野主要集中在文本內(nèi)部，從而在一定程度上限制了敘事學的發(fā)展。后經(jīng)典敘事學對經(jīng)典敘事學進行了有效繼承，也對經(jīng)典敘事學的發(fā)展提出了有效的突破，在研究范疇中有效融入了讀者與具體的語境，促進了敘事學的有效發(fā)展。

在此背景之下，對于敘事學小說作品的研究就不能僅僅停留在小說作品內(nèi)部的文學性上，而是應當把內(nèi)部與外部進行有機結合來有效研究?；谶@一認識，在少數(shù)民族小說作品民族認同性的研究上就能夠有效發(fā)揮出其作用。民族認同也是民族文化認同的重要組成部分之一，其重要體現(xiàn)就是在對于小說敘事的研究中充分融合文化成分，從而得到更多的理論研究成果[4]。

首先，少數(shù)民族小說敘事具有比較多的樣式結構與可能性，從而提升了其小說作品中民族認同感的存在。在少數(shù)民族小說結構的表達形式中，敘事視角、敘事人稱以及敘事結構等多種表現(xiàn)形式都可以被運用和調(diào)動起來，充分體現(xiàn)出民族文學的獨特風情與風格，這是小說這一結構不可比擬的優(yōu)勢。

少數(shù)民族小說家的民族構建促進了這一研究方式的形成。在少數(shù)民族小說結構的文學創(chuàng)作過程中普遍都具有在文化建構與文化表達上的焦慮的存在。這是一種集體存在的無意識行為，對作家的創(chuàng)作行為具有重要的影響作用，并進而體現(xiàn)在作品的內(nèi)容層面上，以及小說作品的形式以及敘事層面上。事實上很多的小說家在小說創(chuàng)作的敘事與形式上都具有很大程度的自覺性，在其小說創(chuàng)作的過程中也對這一自覺性進行了有效體現(xiàn)，從而增加了小說作品的自覺意味。例如藏族作家阿來說過，在其小說創(chuàng)作的過程中充分考慮的是形式問題，包括結構、節(jié)奏與語言等。如果不對其進行有效處理，對于作品獨特性和優(yōu)秀性的呈現(xiàn)上非常不利。當代很多少數(shù)民族小說家在進行小說寫作過程中往往都對于民族認同性的構建上有深刻的自覺，這也是少數(shù)民族文學發(fā)展的一個現(xiàn)實基礎。為此在少數(shù)民族作家的敘事與形式展現(xiàn)上應當充分體現(xiàn)民族認同的這種自覺意識[5]。

（二）文學語言上的民族認同構建

語言是文化的重要載體之一，所有的文化體系都是通過語言來進行反映的，同時文化的存在也生發(fā)了使用同一種語言的群體，最終使得自身民族的發(fā)展與周圍世界在思想與哲學上達到相應的傳播效應。其次，語言本身也是文化的重要組成部分之一，它是文化的顯現(xiàn)，又是文化的背書。語言與文化在一定意義上來說也具有很大程度上的同構性，具有相同特質(zhì)的文化與語言有著一種天然而內(nèi)在的聯(lián)系。

就民族文化而言，語言的存在是一種重要的的邏輯起點，這一邏輯起點能夠?qū)τ谏贁?shù)民族的語言與民族認同的關系進行有效闡述。民族認同在很大程度上指的是民族文化的認同，這也是在現(xiàn)實背景下文化傾向性共性方面的認同問題。

從目前已經(jīng)創(chuàng)作出來的小說作品來看，在其與民族認同之間有著緊密的聯(lián)系，分別是母語寫作與非母語寫作兩種。母語寫作指的是利用本民族文字進行寫作，非母語寫作指的是使用漢語或者其他非民族語言進行寫作。本文的研究范疇是使用非母語進行寫作，據(jù)有關數(shù)據(jù)統(tǒng)計，這在少數(shù)民族的寫作過程中占據(jù)了九成以上。

這一現(xiàn)象的發(fā)生與少數(shù)民族的語言使用情況有著緊密的聯(lián)系，在我國的少數(shù)民族中只有滿族與回族是使用漢語進行交流，其他的53個少數(shù)民族都有自己的語言，但是為了交流方便，不少民族在政治生活與學校教育中使用與學習漢語。因此在少數(shù)民族的生活過程中是漢語與母語同時使用的。這也是國家少數(shù)民族政策落實這一現(xiàn)象所帶來的結果，因此使得少數(shù)民族作家在寫作過程中使用非母語進行創(chuàng)作成為了一種比較普遍的現(xiàn)象。

同時這也與少數(shù)民族作家自身的經(jīng)歷有關，少數(shù)民族作家往往是在自己民族中受教育程度比較高的群體，自小接受了比較系統(tǒng)的漢語教育，在日常的對外交流中一般也經(jīng)常使用漢語，在其進行小說創(chuàng)作過程中一般使用漢語的情況比較多，已經(jīng)成為了一種不知不覺的習慣。同時，與其他民族的語言相比，漢語自身的影響力比較大，用漢語進行作品構建更便于傳播，這種內(nèi)在影響力的存在也促進了少數(shù)民族作家在寫作過程對于語言的選擇。

（三）文學文體上的民族認同架構

文體是由作家創(chuàng)作出來的，作家自身具有相應的民族屬性，因此文體也在一定程度上就帶有民族性。在已有的創(chuàng)作過程中可以看到，少數(shù)民族的小說創(chuàng)作往往體現(xiàn)其民族性特點，即是文體的民族性指的是在文本文體上充分體現(xiàn)出少數(shù)民族的特性。文體的民族性最終也是民族認同架構不斷發(fā)展的結果。因此對少數(shù)民族的文體形式進行充分分析能夠得出其中所展現(xiàn)出來的民族認同的想法與策略。例如在苗族小說的創(chuàng)作過程中一般都是當代的苗族作家創(chuàng)作出來的，多數(shù)作品中都蘊含了浪漫性、幻想性、泛神性與神秘性的特點，這種現(xiàn)象的發(fā)生是由于苗族文化中的神巫文化氛圍與民族思維方式有著緊密的聯(lián)系[6]。

文體的發(fā)展特征與敘事模式的發(fā)展同樣是豐富多彩的，這種文體的構建從多個角度詮釋了民族文化的發(fā)展可能性。目前，在少數(shù)民族作家所創(chuàng)作的文學作品中，一般都具有文體選擇上的民族化自覺性，例如在少數(shù)民族文學研究專家《尋找民族審美的可能性》一文中，對于當代少數(shù)民族文學作品在文體上的一些特質(zhì)進行了深入挖掘與分析。包括歌體敘事與詩體敘事、母語精神與漢語外形、原型再建與神話重構等多種內(nèi)容的展現(xiàn)上，都體現(xiàn)了民族認同感上的和而不同性，以及同而不和性。又如少數(shù)民族文學研究人員張直心在《漢化？歐化？——少數(shù)民族作家漢語寫作的文體探索》一文中對于該領域內(nèi)學者提出的大力發(fā)展歐化的口號進行討論，指出歐化的發(fā)展是少數(shù)民族作家在文學創(chuàng)作過程中面臨的漢化發(fā)展還是歐化發(fā)展的選擇問題，不管是選擇漢化發(fā)展還是歐化發(fā)展，最終的目的都在于促進民族化的實現(xiàn)，是一種對于文學問題上的民族認同感的構建。

事實上，少數(shù)民族小說家在進行作品創(chuàng)作過程中都在保持民族特色的同時，重視了文體形式上的展現(xiàn)，在充分開發(fā)利用資源的基礎上，充分展現(xiàn)文體形式的民族認同感。對于少數(shù)民族作家在文本形式上的選擇與實踐，應當對此充分重視與支持，以促進少數(shù)民族文學作品價值的充分挖掘，從而為少數(shù)民族文學的發(fā)展提供有效的發(fā)展空間。

結語

當前，在少數(shù)民族小說的創(chuàng)作過程中與民族認同感之間有著緊密的聯(lián)系，在對其研究的過程中首先要對少數(shù)民族與漢族之間的差異進行正視，正是這種差異的存在使得中華民族的文學有效保持了多樣性與豐富性。

參考文獻：

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[6]盧如華.我國當代少數(shù)民族文學語言表達及內(nèi)涵解析[J].貴州民族研究，2017，(6):137-140.