劉春祥

內(nèi)容摘要：空間在趙無極的作品中有著極其重要的地位和作用，在他的自傳和訪談中多次提到“空間”二字：“大畫使我必須與空間斗爭……征服畫面空間成了我一心要面對的挑戰(zhàn)……就這樣，我從感性的繪畫轉(zhuǎn)入空間的繪畫；在繪畫中，空間和光線永遠(yuǎn)是追求的所在，但人們永遠(yuǎn)不能確信找到它們，我想詩詞里的靜默亦然；空間、光線、運(yùn)動、氣，這些對于我來說都是最主要的詞匯，永遠(yuǎn)是我探索的內(nèi)容?！笨梢姡瑢臻g的追求是貫穿畫家整個藝術(shù)生涯的，在其作品中我們可以體會到畫家游離的觀察方式、對傳統(tǒng)水墨畫構(gòu)圖的借鑒以及對空白的運(yùn)用給畫面空間乃至觀者的想象和情感空間帶來無限延伸。

關(guān)鍵詞：趙無極 形式語言 構(gòu)圖 空間

一.對傳統(tǒng)山水畫畫幅形式及物象布置的借鑒和運(yùn)用

在趙無極的抽象作品中觀者能夠體會到畫面的中國文人山水的氣韻和意境。畫家在創(chuàng)作中汲取寫意山水的精髓，借鑒傳統(tǒng)山水畫的畫幅形式及構(gòu)圖特點(diǎn)，將山水形象轉(zhuǎn)化為抽象符號，將傳統(tǒng)山水畫用西方現(xiàn)代油畫語言進(jìn)行抽象化延伸。在六七十年代抽象繪畫風(fēng)格趨于成熟的大幅畫面中，觀者能感受到畫家對山、水、天、地等自然物象抽象化、符號化的組織安排，作品中存在著實(shí)處營造的山的勢脈，虛處又蘊(yùn)含著空氣的流動，若將畫面實(shí)處看做山脊的話，可以說其畫面具有“山脊式”的圖式結(jié)構(gòu)，作品遠(yuǎn)觀有勢、近觀有質(zhì)，在聚散整合、疏散意連中營造一個哲理化的抽象空間。

在《22.2.1967》中，畫家采用橫幅式畫幅，畫面可分為上、中、下三個部分，中間為山脊部分，筆觸遒勁有力且細(xì)膩多變，書法般的筆勢創(chuàng)造出氣勢磅礴的山石和千巖萬壑的回轉(zhuǎn)，向畫面的上下兩部分慢慢虛化為遠(yuǎn)山、云霧、和水的意象。而《18.12.69》中，畫家采用立軸式的畫幅形式，清晰的“入”字形山脊結(jié)構(gòu)支撐整個畫面的勢脈，遠(yuǎn)山近水和飄渺的云霧都圍繞著“入”字形的山脊展開，在虛實(shí)、開合中隱含著的線脈使畫面的各個元素有機(jī)組織在一起形成了內(nèi)在的旋律。在對物象的安排和空間的追求中，融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)特有的感性因素和獨(dú)特的空間關(guān)照方式，使趙無極的繪畫空間超越了科學(xué)理性的物理空間，創(chuàng)造出一個尺幅之中寫千里之景的心理空間。

二.對“空白”的借鑒和運(yùn)用

在中國傳統(tǒng)繪畫中“空白”占有十分重要的地位，尤其是道家“空無”、“虛空”的哲學(xué)思想對傳統(tǒng)繪畫有著根深蒂固的影響。趙無極在抽象繪畫中運(yùn)用“虛空”使畫面具有氣的流動與韻律的變化，這是其作品與西方其它抽象繪畫之間的一個巨大的不同之處。在中國傳統(tǒng)繪畫中，不著墨色的地方被稱為“虛白”或“留白”，但這并不是無意義的空白，而是一個想象的空間，包含著精神容量，體現(xiàn)虛實(shí)相生的境界，有道是“畫留三分空，生氣隨之發(fā)”，如在《寒江獨(dú)釣圖》、《漁莊秋霽圖》中，畫面不分遠(yuǎn)近的空白便給人水波粼粼的感覺?！翱瞻住眲?chuàng)造的隱性空間體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫重感知、追求畫外之意的特點(diǎn)。虛實(shí)的概念是趙無極苦苦探求的，在作品中對空白的運(yùn)用使空間意境延伸到畫面以外，在作品《30.7.1990》中可以看出畫家對空白的運(yùn)用，畫面中的紅色與黑色任意潑灑、如徐渭濃淡相宜的大寫意，用油畫的材料創(chuàng)造出水墨畫特有的干濕濃淡、輕重緩急的筆蹤墨趣。大面積的空白與小面積的有物之處取得平衡，構(gòu)成相互依存的關(guān)系，這種“空”與西方抽象繪畫中將空白作為背景以陪襯主題的觀念截然相反，它是畫面的主體。在趙無極看來，虛空比其它部分更難掌控和表現(xiàn)，他推崇中國繪畫和詩歌中的的靜默與虛靜，強(qiáng)調(diào)要通過“空白”來創(chuàng)造一個有呼吸的空間，畫家對空白的精心布置與營造，空白像云的飄動又似水的流動，在空白之處隱約顯現(xiàn)山的意象，具有清通簡淡的意境，與倪瓚的山水畫境如出一轍。

三.宏觀透視，以大觀小

趙無極曾說“我不喜歡歐洲學(xué)院派的透視，按照中國傳統(tǒng)，視線總是在整個風(fēng)景中移動，并沒有固定的視點(diǎn)”。在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家不站在特定的地點(diǎn)來觀看客觀物象，而是用游移的方式從宏觀上籠罩全景，“以大觀小”，這與西方傳統(tǒng)繪畫中具有固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視法有著本質(zhì)的不同。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”，根據(jù)“三遠(yuǎn)法”，畫家的的視線不會像攝影一樣固定在某個透視的焦點(diǎn)和角度上，而是“神游其中”，用流動的眼光上下游動、一目千里，用“俯仰自得”的精神來觀照宇宙萬物。趙無極在創(chuàng)作中正是運(yùn)用這樣的觀照方式和表現(xiàn)方法，其作品具有自然山水的韻律與宏闊的節(jié)奏，是“‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”。

作品《18.12.69》雄渾壯闊，富有詩意，具有宋元山水的意境。若將此作品當(dāng)做抽象山水畫來分析，在畫面中可以感受到山水、樹石、云霧的的存在。在畫家的組織安下，山的凝重、石的錯落、樹的勃發(fā)，湍湍溪水的蜿蜒流動、煙雨薄霧的空濛彌漫，將觀者引入一個靜穆含蓄又充滿生命力的山水境界之中。作品采用全景式構(gòu)圖，畫面尺寸也與中國傳統(tǒng)繪畫的立軸極其相似，可以明顯的看出“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用，通過高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的視點(diǎn)游動，突破了從一個固定的視點(diǎn)觀察表現(xiàn)事物的局限。用“遠(yuǎn)”來創(chuàng)造一個博大深邃的空間，畫面布局的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)對比產(chǎn)生具有深度和廣度的空間，具有空間的擴(kuò)張意識，這正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫中以咫尺之畫幅表現(xiàn)茫茫宇宙天地的特點(diǎn)，將觀者的想象從有限的畫面引向無限的宇宙空間：一個“空”和“無”的世界。

康定斯基對抽象畫點(diǎn)、線、面、色彩等因素做了理性的研究，通過心理學(xué)和數(shù)學(xué)原理賦予各種畫面形式元素以象征意義，注重?cái)?shù)的精確和數(shù)學(xué)性的和諧結(jié)構(gòu)。在作品《黃―紅―藍(lán)》中，畫家運(yùn)用三角形、方形、圓形和直線、弧線等元素架構(gòu)整個畫面，在理性分析的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個幾何空間，努力制造各種元素之間的秩序美感和音符跳動的感覺，畫面的透視是色塊形狀本身的透視，由弧線、曲線和色塊的漸變構(gòu)成的透視感，與趙無極俯瞰全景、“神游其中”的空間透視觀念大相徑庭。

四.由把玩水墨到詩化空間

1974年趙無極重拾水墨畫對于以后的創(chuàng)作道路產(chǎn)生重要的影響，他說：“我看到空間在筆下誕生，隨著我的遐想而形成或消散，充滿輕盈——輕盈的筆觸和色彩，輕盈而逝的時間”。一心想要擺脫中國傳統(tǒng)的趙無極通過重拾水墨畫重新開始找回祖國的傳統(tǒng)，他的繪畫中的中國意味更加濃郁。他曾說：“表面看來，我運(yùn)筆的動作依舊，但我的心情卻變了。這些大幅的空白紙張，向我展示了一個空間，一個我未曾想到的多重空間，在它面前，我變得更自由、更清醒”。

在中國傳統(tǒng)水墨畫中，墨色落在宣紙上，因墨和宣紙的特性，產(chǎn)生濃淡干濕的變化而形成意外的空間，隨著運(yùn)筆的提、按、頓、挫，拖、揉、擰、掃以及留下的飛白，畫面中便產(chǎn)生了運(yùn)動感和體量感，誕生出一個抽象的空間，這種空間具有主觀意象性，不同于西方傳統(tǒng)繪畫中用焦點(diǎn)透視、空氣透視等透視法和明暗光影造就的視覺物理空間，正如趙無極所說：“當(dāng)你用筆接觸中國宣紙的時候，空間就已經(jīng)被造就了，這與油畫不同”。

中國傳統(tǒng)水墨畫中有“計(jì)白當(dāng)黑”之說，有墨之處為黑，無墨之處為白，黑與白相輔相成、互為陰陽，形成虛實(shí)相生的意境，在虛空之處承載觀者的想象，引向心靈的空間，前文所說的對“空白”的運(yùn)用正是此道理。色彩不像西方繪畫那樣占主體地位，而是退而求其次，甚至不會出現(xiàn)在畫面之中，通過“墨分五色”來創(chuàng)造出微妙的畫面空間層次，表現(xiàn)作者淡泊的情懷與玄妙的思想，通過焦、濃、重、淡、清的墨色變化和靈活多變的筆法使單一的墨色在宣紙上產(chǎn)生空間感和色彩感。

在趙無極的水墨畫作品《山水意象》中，沒有具體表現(xiàn)的物象，只是純粹的主觀意象，畫家通過控制水的多少來表現(xiàn)墨的濃淡干濕變化，通過靈活的運(yùn)筆產(chǎn)生各種形態(tài)，在墨色和形態(tài)的組合中便產(chǎn)生了幻化的空間，在幻化的空間里產(chǎn)生了呼吸的節(jié)奏、空氣的運(yùn)動和耐人尋味的意境，與西方注重邏輯思維的物理空間有本質(zhì)的區(qū)別。正是水墨畫的洗禮，他的作品開始具有更加明顯的中國意味，畫面的色彩變得更加單純，筆法更加靈活，空間更加開闊，畫境更加淡遠(yuǎn)。通過1967年的作品《22.2.1967》和2001年的作品《18.7.2001》對比，便可看出水墨畫對趙無極作品空間的影響，作品《18.7.2001》畫面筆觸由充滿力度的動蕩變的委婉舒緩，色彩由艷麗多姿變的清雅柔和，具有水墨潑灑的韻味和舒緩平和的的意境，單純的綠色產(chǎn)生濃淡深淺的變化猶如墨在水的沖擊下產(chǎn)生的，由重到淡、由淡到無，單一的色彩產(chǎn)生豐富的空間變化，“虛”的空間更加明顯。正如喬治？杜比所評價的“畫面的開闊感，筆觸的優(yōu)雅，使人面對作品，仿佛面對南京的揚(yáng)子江，江水東流，緩慢而開闊，生活隨之傾涌，融入氤氳的霧靄和五月早晨的柔光之中，遠(yuǎn)處的山巒，似隱似現(xiàn)，但卻實(shí)在——是震動中的完滿感”。endprint