冰馬

【摘 要】本文結(jié)合賴聲川《十三角關(guān)系》的全劇影像視頻和劇本，從劇情設(shè)計、人物及其相互關(guān)系、舞臺空間構(gòu)造著手，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，試圖從創(chuàng)意寫作角度進(jìn)行解構(gòu)與剖析，從而揭示一部實驗/先鋒戲劇從題材、體裁要素到主題的創(chuàng)性設(shè)計與書寫的可能性。

【關(guān)鍵詞】《十三角關(guān)系》；劇情；人物；人物關(guān)系；舞臺設(shè)計；主題；實驗戲劇；創(chuàng)意寫作

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）31-0004-04

自1990年以來，以賴聲川系列作品特別是其代表作《暗戀桃花源》和《十三角關(guān)系》為代表的臺灣實驗戲劇已經(jīng)為中國當(dāng)代戲劇舞臺的劇本空間拓展、舞臺空間設(shè)計、表演語言與形式的創(chuàng)新、演員與觀眾的互動等方面帶來了全方位的、深刻的影響。

《十三角關(guān)系》（Menage a 13）于1999年4月10日在臺北新舞臺首演；2012年經(jīng)過重新改編后于3月8日起在北京保利劇院復(fù)排上演。本文根據(jù)對網(wǎng)站bilibili.tv上臺北群聲出版有限公司出品的《賴聲川表演工作坊·十三角關(guān)系》全劇影像視頻①，以及通過豆丁網(wǎng)所載該劇的簡體版劇本W(wǎng)ORD文檔的閱讀，試圖對該劇的劇情編創(chuàng)、人物及人物關(guān)系設(shè)計、舞臺空間構(gòu)造以及所關(guān)涉的倫理悖謬主題作粗淺論述。

一、劇情的創(chuàng)意設(shè)計：十三角關(guān)系模糊不清，主線依然是一個俗套的“三角關(guān)系”

2012年3月11日晚，是內(nèi)地版《十三角關(guān)系》北京站（保利劇院）演出的最后一天，據(jù)搜狐網(wǎng)文化頻道記載，當(dāng)日《京華時報》組織20位讀者參與觀劇活動并對此群體進(jìn)行調(diào)查?！坝?5%的觀眾認(rèn)為本劇所謂的“十三角關(guān)系”略顯牽強(qiáng)，理不出“十三角”關(guān)系到底在哪兒，劇情仍舊是圍繞一個俗套的男女“三角關(guān)系”展開的。”②

知名電臺情感節(jié)目《花花世界》女主持花姐（花香蘭），通過女兒安琪的手機(jī)信號監(jiān)測、定位，確認(rèn)到其老公“立法委員”蔡六木在財經(jīng)名媛胡琳家，并理直氣壯奔赴過去捉奸，故事因此得以圍繞花—蔡—胡之間夫妻/婚外情人的俗套“三角關(guān)系”展開。

該故事源自一則發(fā)生在臺灣上流階層的真實社會新聞：1998年春節(jié)，電臺名嘴周玉蔻根據(jù)商界女強(qiáng)人何麗玲的主動爆料，半信半疑地潛伏進(jìn)何家壁柜，最終將時任臺灣當(dāng)局“新聞處”處長的丈夫黃義交捉奸在床。當(dāng)事三人占據(jù)報章大幅版面一月有余，自曝并大曬對方隱私；電視臺迅速跟進(jìn)，吸引了全臺灣的目光。賴聲川表演工作坊據(jù)此轟動一時的丑聞，甚至在對人物真實身份未作改變的情況下，改編成這出《十三角關(guān)系》的實驗劇。

正如捷克作家米蘭·昆德拉所指出的“小說人物不是對存在的活生生的模擬。它是一種想象中的存在，一個實驗性的自我”③那樣，戲劇人物與故事無論其是否來源現(xiàn)實生活的原型，一旦被作家/導(dǎo)演/演員創(chuàng)作出世，并成功搬上舞臺，那一系列人物便演變?yōu)槲谋纠锏摹皩嶒炐宰晕摇?，“因為要使一個人物‘活起來，就意味著對他的生存問題追根究底。這依次意味著：對某些情景，某些動機(jī)、甚至某些使他成形的語詞追根究底。”④劇中無論男一號蔡六木、妻子花香蘭，還是情婦胡琳，一經(jīng)創(chuàng)作出世，他/她所面對的都是一系列基于自我情感動因生發(fā)出的各種行為與存在狀態(tài)，人物所完成的全部行為構(gòu)成劇中每一人物“自我”的歷史，正如昆德拉所論及卡夫卡的《城堡》土地測量員K和《審判》里約瑟夫·K的成功秘密之處：“所有這些人物不僅完成了他們個人的歷史，而且完成了超個人的歐洲經(jīng)驗的歷史?！雹菥妥约荷砭悠渲械漠?dāng)代臺灣社會發(fā)生的這件荒誕無比的社會新聞事件進(jìn)行戲劇藝術(shù)編創(chuàng)，賴聲川談及創(chuàng)作初衷時坦言，“當(dāng)時的想法是，怎么寫一出比現(xiàn)實還荒謬的戲？”⑥這在筆者看來，他就是為了達(dá)到“比真實更為真實”的藝術(shù)效果，“把存在表現(xiàn)為一種精神”⑦，使人物及人物之間關(guān)系的劇中表達(dá)有力量轉(zhuǎn)換成觀眾全體的“集體經(jīng)驗”（或者每一位觀眾作為個體的“自我經(jīng)驗”），轉(zhuǎn)換成對時代經(jīng)驗的表現(xiàn)。

因此，賴聲川在忠實地援引現(xiàn)實版故事和故事中人物的真實身份外，根據(jù)劇本創(chuàng)作與舞臺演出需要，“添油加醋”地灌輸進(jìn)了一系列戲劇元素，僅僅在劇情推動上便設(shè)計了三角關(guān)系中人物關(guān)系的兩次轉(zhuǎn)折，為全劇的新奇意外沖突創(chuàng)造出了荒誕絕頂?shù)姆抢硇陨省?/p>

第一次，理直氣壯去捉奸的花香蘭竟然轉(zhuǎn)變?yōu)榘笄閿澈論?dān)任自己的老師，教自己怎樣贏回丈夫的心，而隨后的劇情則圍繞花/胡之間的“課程”發(fā)展下去；第二次，裝扮成水電維修工的蔡六木和裝扮成清潔工的妻子花香蘭居然互不辨識，隨著劇情發(fā)展演變，這二位劇中戲里“陌生化”了的陌生人彼此產(chǎn)生好感，直至最后，共同決定為愛、為互相理解而拋家舍業(yè)去私奔。

這兩次戲劇化“逆轉(zhuǎn)”也帶來了一系列人物命運與人物關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。

二、人物及人物關(guān)系設(shè)計

全劇一共有五個人物：蔡六木（男主人翁）、花香蘭（蔡妻）、胡琳（蔡的情婦）、安琪（蔡、花之女）、阿公（蔡父）。

從所列人物表我們可以看出，全劇依然沿襲著戲劇人物設(shè)計的傳統(tǒng)——以男性人物為一號核心人物，以家庭關(guān)系為核心人物關(guān)系，以男性權(quán)利為各種社會和情感倫理關(guān)系中的最高集權(quán)。

右圖是一幅賴聲川手繪的《十三角關(guān)系》關(guān)系圖⑧。實際演出中圖中所示“葉琳”角色名為“胡琳”。

如圖所示，劇中人物實體雖然只有五個，但根據(jù)“劇中戲”又衍生出男主角所扮演的水電工及男主之妻花香蘭所扮演的清潔工，每個人物節(jié)點之間互相撕扯著。依然如圖中與“高老板”相對應(yīng)于圖譜最底部的問號一樣，賴聲川對“13”這個數(shù)字或者人物的設(shè)計，與觀眾觀劇后的反應(yīng)基本一致——劇中如同“上帝之光”的高老板不是個“實在”、只是一個最高虛構(gòu)，或者“純粹虛構(gòu)”，是個隱喻，不具有實在數(shù)字或者形象的所指。

（一）蔡六木。主要人物蔡六木，其身份依次出場的是“立法委員”、丈夫、情人、父親、兒子、扮演水電工的偷窺者和欲私奔的戀人。他被這些角色所牽扯的關(guān)系劇烈撕扯著。他有幾句經(jīng)典臺詞，足以引證他在被撕裂時所承受的巨大疼痛與壓力。

第一次出現(xiàn)在情婦胡琳家時，他說：“這是什么國家，我每天在臺上說的那些話，既不需要真實，也不需要兌現(xiàn)！可是來你這邊就不一樣了。什么都不用說，什么也不用解釋。要什么有什么，真他媽方便！”并向情婦抱怨著自己的妻子，“搞什么？這個女人真是很奇怪，給她一點自由，教她去打發(fā)時間，她去搞什么，給我搞起事業(yè)來了，搞得家里亂七八糟，等一下回去，有沒有飯吃還不知道。”一個政治人物在聲嘶力竭、藏污納垢的同時渴望著自我情感的回歸；既飽含著男性霸權(quán)的家庭政治極權(quán)思想，又嚴(yán)重缺乏對家庭之愛的真誠付出。

談起性與權(quán)力的男性法則，他其實有著十分清醒的認(rèn)識：“我告訴你，我們男人有一個腦，有一個鳥，有的時候，我們是聽腦的使喚，但大部分的時候我們是聽鳥的使喚?！薄拔沂钦f一個靠腦筋使喚的人怎么會去做政治，其實我們根本生活在一個原始叢林的狀態(tài)之中，在原始叢林里的猩猩在比什么？比鳥大，鳥不夠大就要想辦法讓別的東西杠起來。權(quán)利是最強(qiáng)烈的春藥！我們男人的社會就是這樣?！?/p>

當(dāng)妻子與情婦的定時課程影響到他與情婦的約會時，他反應(yīng)特別強(qiáng)烈：“干！一三五上課！?。颗?！上課！我老婆在搶我情婦的時間！哦！我變成多余的！”這也是一種強(qiáng)烈的挫敗感和撕裂。

當(dāng)他把自己貪污的資金賬簿、銀行存折和瑞士銀行密碼等一股腦交給情婦后，他同胡琳之間有如下對話。

蔡：第一，全世界我只相信你一個人，所以我才會把我的命都放在你手上讓你鎖在保險箱里面，第二，就是我根本看穿信任甚至感情這些事情，把東西帶過來就是看準(zhǔn)了在我們彼此利益交換的情況下量你也不敢輕舉妄動。

胡：那有沒有第三呢？

蔡：第三，第三就是我同時相信以上兩點但我不能作選擇。

胡：所以呢？

蔡：所以，所以我把東西帶過來把皮球踢給你。

胡：你在試探我值不值得信任。

蔡：我在試探這個世界，還值不值得信任。

蔡：我愛你，我愛你，愛他媽的是什么東西啊，我們還有能力愛嗎？我還有能力愛你嗎？我每天腦子里想的是和愛相反的事情，這世界上每一個人都需要被愛，可是沒有一個人知道怎么去愛。全世界人講的那種愛根本不是愛，而是一種被愛。這世界上每一個人都需要被愛，可是沒有一個人知道怎么去愛。我把東西帶過來就是要證明我！被！愛！而你，你每天口口聲聲嘴巴里都有一個愛字，可是你的所作所為根本做不到一個愛字。

胡：我可以做。

蔡：對，做到愛：做愛，你可以做，你可以做愛！

胡：我可以做，愛～

蔡：對，你每天做。

這幾乎是關(guān)于信任和愛為主題的“囚徒困境”式倫理悖謬的哲學(xué)思辨，既是他的自我精神困境表達(dá)，也是他對普遍的人所面臨的存在的可能性的洞察。他淪陷于這般現(xiàn)實世界的陷阱之中無法自拔，這既是其存在的理由，也是其行將被毀滅的原因。

（二）花香蘭。身為電臺主持人，她是一位有名的情感咨詢專家、婚姻顧問，可她本人正圍困于嚴(yán)重的家庭與婚姻危機(jī)之中，她反身拜師于情敵以求取“挽回我先生的心”之術(shù)。這個將情敵關(guān)系自甘逆轉(zhuǎn)為朋友/師生關(guān)系的猥瑣女人，卻也是個在電臺節(jié)目中夸夸其談的人，在家里漠不關(guān)心女兒的媽媽，此前對丈夫充滿了自以為是的信任的妻子，對公公視而不見的媳婦。

后來她向兼情愛老師的情敵說下這么一句道白：“如果你從頭到尾都沒有騙我，你所講的一切都合理，可是如果從頭到尾你都是在騙我，你所講的一切也都合理唉?！边@依然是一個巨大得令人惶恐的存在悖謬。斯賓諾莎說過，“善與惡的知識不是別的，只是我們所以意識到的快樂與痛苦的情感。”“就善惡兩個名詞而論，也并不表示事物本身的積極性質(zhì)，亦不過是思想的樣式，或者是我們比較事物而形成的概念罷了。”“其實只是概念上的區(qū)別”，而“情感只是一種想象”“只要我們想象著任何事物是必然的，則我們便肯定其存在”。⑨

（三）胡琳。身為股市投資專家與社交名媛，其人生的全部便是拿自己的身體包括情感不斷地當(dāng)作投資籌碼，被情人蔡六木當(dāng)作“我的一個避難所！我一進(jìn)來我就可以把外面的世界關(guān)掉！這里有我需要的一切！女性的溫柔！男性權(quán)威的驗證，還有所謂的……愛！”而她對自我的存在狀態(tài)有個更為清晰的定位：“我永遠(yuǎn)都是別人婚姻關(guān)系中的那一小段的插曲！把這些年來這么多段的小插曲串聯(lián)起來就是我破碎的一生?！薄岸业穆贸棠?？我卻得在那個中途不斷的換車，不斷的換車，那每一班車到底會開到那里去我不知道。我也沒有權(quán)利去問！”這是她面對蔡妻捉奸時道出的一段自我剖白。

她不斷更新“投資”對象。她始終與蔡六木的政敵“羅委員”保持密切聯(lián)系，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)蔡六木與自己漸行漸遠(yuǎn)時，立刻將自己所獲得的蔡之罪證親自轉(zhuǎn)交給羅，最后通知羅將材料轉(zhuǎn)交檢方。

但她也渴望安定的家庭生活，渴望兒女情長，她曾一度期望與蔡共同生育子女，“我覺得我的生活好像破了個洞！破了一個大黑洞！他不完整！可是我有一個孩子，一個你的孩子！就可以把那個黑洞補(bǔ)滿！我的人生就完整！”這既是她的人生追求，也是賴聲川依照老得掉牙的戲劇套路所設(shè)計的第三者對情人的要挾環(huán)節(jié)。她最后甚至通過“綁架”蔡、花之女安琪作為自己的女兒。

胡：我需要一個小孩，我需要你這個小孩。真的安琪，我可以給你一切，你在他們身上得不到的，你也可以給我一切，你沒有辦法給他們的，安琪。

安琪：阿姨？你怎么了？

胡：我空了，你懂么。我快要沒有了，我快要什么都沒有了。

安琪：阿姨，我也就快要沒有了，這有什么差別呢？

胡：安琪，你不要（摔倒）安琪，你幫幫我，你可以救我的。

這段對白明確地表達(dá)出這個可悲的女人被拯救和自我拯救的強(qiáng)烈渴盼。

（四）安琪。這就是賴聲川給這個荒誕不經(jīng)的社會設(shè)計的一個天使，一個純潔而敏感的童話意象。她在劇中通過公共電話亭的電話獨白方式保持著與“高老板”的“通話”，她表示自己愛著老板，希望“他到我里面來，我到他里面去”；她反復(fù)向父母聲稱自己是帶著給家庭傳送愛與被愛的使命降生的，期望同父母交流、溝通，甚至不惜以在公共汽車上涂鴉的方式引起父母的注意；它是家里唯一與阿公交流的人，可他們之間的對話常常是自話自說，卻也是最接近心靈、最理解愛的人。

安琪最終因為夢到一束光而徹底消失于劇中：“這個光就不止找到我一個人。它照下來，照到這個世界的每一個地方，每一個角落。它照到了每一只鳥，每一臺飛機(jī)，還有每一本書，每一條蛇，每一只獅子、大象、長頸鹿，它還照到了每一只貓，每一只蟑螂，每一只水母，每一只企鵝！然后它還照到了這個世界上的每一個城市，每一條街道，每一棟建筑物，它還照到了每一棟客廳，每一間廁所，每一個坐便器，每一只牙刷，然后那兩個我，就一起去迎接那道光，我們越飄越高。我讓那個光找到我的每一寸皮膚，每一個細(xì)胞.都在那個光里面，那個光里面！”這光，無疑就是上帝之光，或者愛的光芒。她只給這個人間留下一封辭別信：“我們每個人在世界上的日子，都是有限的，只是有些人比有些人更有限。我的時間到了，我沒有完成任務(wù)，對不起我失敗了，帶著一片想念你們的心！我走了，祝你們，如意美滿歡樂，安琪敬上！2012年6月20號?！?/p>

（五）阿公。該人物設(shè)計是個與孫女安琪一樣的巨大意象。他是個植物學(xué)家，生活在閣樓上，依靠一根吊繩維系著與家庭和日常生活的聯(lián)系。吊繩可以形容為他與孫女的親情和世界之間的臍帶；樓上和樓下成為兩代人無法逾越的鴻溝，兒子不會上樓去，阿公也不會下樓來；他固守著對妻子的愛，指認(rèn)一株飼養(yǎng)的蘭花為已逝愛人的遺世衣缽。他說：“人類是最落后的，植物才是最前進(jìn)的！可是沒有人聽我的啦！”這個睿智的哲人最終化為一株仙人掌佇立在閣樓。

三、舞臺空間構(gòu)造

先鋒/實驗戲劇的舞臺空間設(shè)計構(gòu)造，也如同其不注重戲劇人物的典型性格塑造，不再強(qiáng)調(diào)對實有生活場景的真實性模擬，它同樣以觀照、探索劇作家/導(dǎo)演的“實驗的自我”為出發(fā)點，以“自我”存在的心靈的空間去構(gòu)造一個比真實更加真實的舞臺空間。

整個《十三角關(guān)系》的舞臺，被劃分為主要舞臺空間與其他空間兩個部分，這是劇中人物重要活動舞臺與非主線情節(jié)舞臺之間區(qū)隔。同一時間的不同人物空間被融合進(jìn)統(tǒng)一的“大舞臺空間”，通過燈光和光影將立體空間的區(qū)隔打造成電影蒙太奇式的舞臺場景，完成劇情的時空聯(lián)結(jié)、轉(zhuǎn)換與融合，其設(shè)計、構(gòu)造具有影視多時空功能的舞臺空間。

（一）主要舞臺空間。《十三角關(guān)系》建造了一個一分為二的旋轉(zhuǎn)舞臺。胡家擺滿了家俬。這與她孤獨的內(nèi)心、填不滿的欲壑形成強(qiáng)烈對比；蔡家是二層樓上下獨立區(qū)隔，阿公長期單獨生活于閣樓，孫女安琪孤獨地生活在下層，依靠吊繩和吊籃維系祖孫的日常聯(lián)系，男女主角從不上樓，這是一個標(biāo)準(zhǔn)的代際天塹的象征性空間。

（二）其他空間。所謂其他空間，占據(jù)著整個舞臺的上方兩側(cè)空間以及旋轉(zhuǎn)舞臺的左側(cè)小角落。上方兩側(cè)空間是兩個窗口模型，分別設(shè)置為立法院政治空間，以及花香蘭的電臺直播間，由二者輪番上演。高高在上的空間設(shè)計同時寓示二者上流社會身份與地位；左側(cè)為安琪設(shè)計了一個公共電話亭，這是安琪訴說內(nèi)心的舞臺。在這里，安琪將自我獨白轉(zhuǎn)化為獨特的人物敘述。后來電話亭的獨立性被父親蔡六木侵蝕，被改造為竊聽情婦家庭的場所。

四、結(jié)語

賴聲川幾乎使用一種超現(xiàn)實主義手法給全劇畫上了句號。安琪終于進(jìn)入光里面，阿公終于轉(zhuǎn)化為一種他自己引以為傲的植物。前者是將愛與情感等同于信仰的象征，后者則如斯賓諾莎，將自然等同于神性亦即等同于事物本質(zhì)的哲人。二位的仙逝標(biāo)志著一個時代（或者一個世界）的結(jié)束，那么，一個時代的結(jié)束是否意味著另一個時代的開始？正如中西戲劇比較學(xué)者胡明華所論證的，在《十三角關(guān)系》中，本為夫妻的蔡六木與花香蘭不僅僅無法容忍對方、互不需要對方，而且隨著劇情發(fā)展，二位通過劇中戲所扮演的陌生角色于劇終前成功墜入愛河，轉(zhuǎn)化為一對全新的戀人，盡管他們所愛所恨的肉身對象是同一個，但是，他們實際上卻陷入了另一種悖謬之中——他們以真實身份無法交流，其偽裝身份反而成就了雙方的有效溝通，因為他們所愛慕的對象本身是他們偽裝的幻象，一種虛無的存在。這兩個最陌生也最親密的人之間的沖突將由此陷入全新的無解狀態(tài)。⑩然而，他們自此之后的未來世界是否遙遙無期？或?qū)㈤_出更多可能性之存在花朵？

斯賓諾莎在《論人的奴役或情感力量》開篇即說：“我把人在控制和克制情感上的軟弱無力稱之為奴役。因為一個人為情感所支配，行為便沒有自主之權(quán)，而受命運的宰割。在命運的控制之下，有時他雖明知什么對他是善，但往往被迫而偏去做惡事。”?這也映證了在探析劇中人物蔡六木、花香蘭、胡琳及其關(guān)系時所指出的，他們的行為同他們的思想、言語之間是存在著裂隙的，他們能認(rèn)清自我的存在狀態(tài)，可是他們無法控制自己的行為，于是，在他/她的行為同自我之間隔出一道深淵，而構(gòu)成這道天塹般深淵的不是別的，正是自我的情感和欲望。

米蘭·昆德拉在《六十三個詞》中給“背叛（Betruyal）”下定義時，引用了卡夫卡小說《生命中不能承受之輕》里一句話，“背叛意味著打亂秩序，背叛意味著打亂秩序和進(jìn)入未知。薩賓娜不知道還有什么比進(jìn)入未知更加動人的了。”?日常生活中的“三角關(guān)系”以及《十三角關(guān)系》里的主要關(guān)系，其實質(zhì)就是指的愛情、婚姻與家庭關(guān)系中的這種“背叛”，它徹底打亂了一個/一群人的日常生活秩序，將相關(guān)的每一個個體的自我存在狀態(tài)帶入到一個全新的未知狀態(tài)和無限的可能性之中。對于一個劇作家、一個導(dǎo)演來說，將存在的無限的和非現(xiàn)實的可能性表現(xiàn)于文本中，將存在的每一個實驗的自我的不同情感空間同時呈現(xiàn)于文本之中，不也是其最為精彩的手法么？

回顧現(xiàn)代主義文學(xué)史，我們了解到，無論是現(xiàn)代主義小說家卡夫卡、昆德拉還是加繆，無論是布萊希特、諾貝爾文學(xué)獎獲得者沃雷·索因卡還是孟京輝、賴聲川等，他們的創(chuàng)作文本，都演繹著一個個與存在命題相關(guān)的倫理悖謬?？梢哉f，存在依然是當(dāng)代戲劇的重大研究對象，而存在的倫理悖論也必然繼續(xù)成為戲劇的根本性命題之一。

參考文獻(xiàn)：

①視頻地址.https：//www.bilibili.com/video/av1960164/

② http：//cul.sohu.com/20120312/n337483410.shtml [J]

③④⑤⑦?（捷克）米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].唐曉渡譯，劉東校.北京：作家出版社，1992，34-124.

⑥賴聲川.魔幻都市：賴聲川劇作[M].臺北：群聲出版有限公司，2005，122.

⑧賴聲川.十三角？十三點？——話劇《十三角關(guān)系》觀后[A].郭晨子.上海戲劇[C].2012，24.

⑨（荷蘭）斯賓諾莎.倫理學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1983，166-177.

⑩ ?胡明華.論賴聲川《十三角關(guān)系》的喜劇藝術(shù)[J].貴州大學(xué)學(xué)報·藝術(shù)版，2012，26（3）：74-78.