李斯卓

【摘 要】薩特是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，法國(guó)無(wú)神論存在主義的主要代表，他同時(shí)還是優(yōu)秀的劇作家和評(píng)論家。薩特的戲劇被稱為“情境劇”，他堅(jiān)信人物的意志取決于情境而非人物性格。

薩特的情境劇具體表現(xiàn)出來(lái)，總是節(jié)奏緊湊、善于營(yíng)造緊張心理氛圍的。他不斷將戲劇中的人物置于生死攸關(guān)的情境中，關(guān)注著每個(gè)人物的自由選擇?！芭撤蚴亲约鹤兂傻呐撤?，英雄是自己變成的英雄?！比说拇嬖谙扔诒举|(zhì)，因此人的意義應(yīng)該體現(xiàn)為主體自由做出的行動(dòng)?！督]》作為薩特久負(fù)盛名的情境劇，具有典型性，因此，本文試圖從《禁閉》一劇談其情境建構(gòu)的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】情境；具體形態(tài)

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）31-0019-02

一、何謂情境

（一）情境理論的形成及發(fā)展：

“情境”作為戲劇發(fā)展歷程上濃墨重彩的一筆，早在古希臘戲劇中就有所體現(xiàn)。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中曾有著這個(gè)概念的雛形。亞里士多德認(rèn)為“一切藝術(shù)都是對(duì)自然的模仿，戲劇則是對(duì)人的行動(dòng)這一特殊自然的模仿”[1]，在這里，“自然”即為最初的“情境”。《詩(shī)學(xué)》第十三章還曾提出過(guò)：“悲劇其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境，其原因不在于人物為非作惡，而在于他犯了大錯(cuò)誤，這人物應(yīng)具有上述品質(zhì)，甚至寧可更好，不要更壞?！盵2]由“順境”、“逆境”可以看出，“戲劇情境”已經(jīng)初具雛形了。

關(guān)于戲劇本質(zhì)之爭(zhēng)，戲劇史上曾出現(xiàn)過(guò)許多不同的觀點(diǎn)，從亞里士多德“摹仿說(shuō)”到薩塞“觀眾說(shuō)”，從布倫退爾“沖突說(shuō)”到阿契爾“激變說(shuō)”，再到譚霈生對(duì)“情境”的高度關(guān)注。當(dāng)戲劇的本質(zhì)理論經(jīng)歷無(wú)數(shù)嬗變之后，有關(guān)戲劇第一要素的問(wèn)題又成為了頗受戲劇界關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題。情節(jié)與人物性格在戲劇中所起的作用，孰重孰輕。根據(jù)亞里士多德的判斷，悲劇必須以情節(jié)、行動(dòng)而不是以人物為第一要素，因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是人的行?dòng)和生活。不論戲劇是強(qiáng)調(diào)情節(jié)性還是人物的典型性格，人的幸福和不幸都是在行動(dòng)中有所體現(xiàn)的。表現(xiàn)生活的手段始終是某種具體行動(dòng)，而不是人物性格。人物性格決定其品質(zhì)，但人物的品質(zhì)必須以行動(dòng)為基礎(chǔ)。因此，人物不是為了表達(dá)自己的個(gè)性行動(dòng)，而是為了行動(dòng)需要性格的配合。由此可見(jiàn)，事件，即情節(jié)是悲劇旨在表現(xiàn)的目的，“沒(méi)有行動(dòng)就沒(méi)有悲劇，但沒(méi)有性格，悲劇卻可能依然成立。悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，它之所以模仿行動(dòng)中的人物，也是出于模仿行動(dòng)的需要?！盵3]亞里士多德的悲劇理論對(duì)戲劇“情境”的進(jìn)一步發(fā)展有著借鑒意義。

在西方戲劇理論史上，狄德羅首次把情境在戲劇藝術(shù)中的重要性提了出來(lái)， 他在與多瓦爾的談話中談到，在過(guò)去，性格是喜劇里的主要對(duì)象，處境只是次要對(duì)象。因而劇作家通常先給定人物性格，通過(guò)性格引出情節(jié)發(fā)展。而現(xiàn)在，處境成為了主要對(duì)象，性格轉(zhuǎn)變?yōu)榇我獙?duì)象。作品的基礎(chǔ)是人物的處境，即家庭環(huán)境、社會(huì)地位、順境與逆境等。由于狄德羅的戲劇理論與其美真同一的美學(xué)觀念相輔相成，所以他肯定了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的首要地位，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義精神。

此后，黑格爾進(jìn)一步發(fā)展了有關(guān)情境的理論。在《美學(xué)》第一卷中黑格爾這樣說(shuō)道：“所謂‘情境，就是‘一般世界情況的具體化，成為‘有定性的環(huán)境和情況，這樣的情境，乃是動(dòng)作的推動(dòng)力。情境是本身未動(dòng)的普遍的世界情況與本身包含著動(dòng)作的具體動(dòng)作這兩端的中間階段。所以情境兼具有前、后兩端的性格，把我們從這一端引到另一端?！盵4]黑格爾將情境理論看作是藝術(shù)中的普遍存在，而不僅僅與戲劇相關(guān)，達(dá)到了戲劇情境論論述的高峰。

（二）薩特的情境理論（情境決定人物的意志而非性格，強(qiáng)調(diào)情境的影響、人類共同的情境）：

薩特始終認(rèn)為，“情境”的地位高于一切。在他所著《存在與虛無(wú)》中，“情境”被描述為“一種‘自為和他所虛無(wú)化的‘自在之間存在的關(guān)系?！逼渲?，“自為”和“自在”是薩特引用自黑格爾的一個(gè)概念?！白詾椤笨梢岳斫獬芍黧w有意識(shí)的、自覺(jué)的行動(dòng)，而“自在”可以理解成未被主體察覺(jué)到的被動(dòng)的簡(jiǎn)單存在狀態(tài)。舉一個(gè)例子，有一塊巖石的碎片存在于某個(gè)地方。當(dāng)有人發(fā)現(xiàn)了它，把它帶回實(shí)驗(yàn)室研究，這塊碎片就不再是“自在”的了，它被人為地賦予了意義，而它原本的“自在”就被人所消解了，變成虛無(wú)化的“自在”。在這個(gè)過(guò)程中，碎片與“自為”的人產(chǎn)生了某種關(guān)系，這就構(gòu)成了情境。

在薩特的觀點(diǎn)中，情境不是主觀的也不是客觀的，它由人的自由選擇決定。自由選擇使人類的行動(dòng)具有個(gè)體的獨(dú)特意義。推動(dòng)戲劇發(fā)展的絕不是人物的性格，而是情境。在薩特的戲劇中，情境是相當(dāng)復(fù)雜多變的，一個(gè)劇本中往往會(huì)出現(xiàn)多個(gè)情境，且情境的意義也是多種多樣的。

二、《禁閉》中情境的具體形態(tài)

（一）荒誕處境：

薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我描寫人物著重表現(xiàn)他們受害于某個(gè)環(huán)境?！彼诮o處境下定義的時(shí)候明確指出，作家的“基本任務(wù)是不倦地、連貫地、不斷地反映目的和手段問(wèn)題或是道德與政治的關(guān)系問(wèn)題”?？梢?jiàn)，這種荒誕式的處境是和薩特的非理性哲學(xué)思想息息相關(guān)的。薩特認(rèn)為世界是荒謬的、人生是痛苦的。

《禁閉》中的情境就具有著明顯的荒誕性。伊內(nèi)斯、加爾散、艾斯黛爾3個(gè)孤魂野鬼由于相似的罪惡被困在同一個(gè)房間之中（實(shí)則是地獄）。可劇作的一開始，就讓人感到莫名非常。這個(gè)地獄完全不同于人們想象中的傳統(tǒng)地獄，既沒(méi)有可怖的刑具也沒(méi)有冷血的行刑者?！耙婚g第二帝國(guó)時(shí)代款式的客廳，壁爐上放著一尊青銅像?！盵5]哪里能找到如此舒適放松的地獄？“這是一間點(diǎn)著長(zhǎng)明燈的屋子，除了沙發(fā)和青銅像并沒(méi)有別的裝飾?！盵6]正如伊內(nèi)斯所說(shuō)，這里沒(méi)有鏡子，唯一的鏡子就是他人的眼睛，唯能從他人的眼睛里認(rèn)清真實(shí)的自我。一開始，三人互相隱瞞自己來(lái)到地獄的真正原因，以逃避殘酷的過(guò)去。三個(gè)互相之間沒(méi)有任何利益牽扯的魂靈，卻由于人類本能的窺視欲，開始刺探起對(duì)方的隱私。根據(jù)薩特的“情境”論，可以看出三人各自都為他人設(shè)置了一個(gè)情境。每個(gè)人都是兇手，每個(gè)人也都是受害者。可是這樣的慘劇卻無(wú)法結(jié)束，只能不斷地循環(huán)往復(fù)，只因?yàn)樗麄兌家咽撬廊?。“我們?dāng)中的每一個(gè)人，都是另外兩個(gè)人的劊子手。”

（二）普遍處境：

薩特所關(guān)注的“情境”是每個(gè)人都可能遇到的心靈困境。隨著薩特哲學(xué)思想的不斷發(fā)展，他逐漸采取了“介入生活的”創(chuàng)作原則，企圖使自己的哲學(xué)思考在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮作用。因此在處境劇中，薩特對(duì)人物生存的普遍處境格外關(guān)注?！督]》體現(xiàn)了薩特的個(gè)人預(yù)言。地獄的生活化模糊了與現(xiàn)實(shí)世界的界限，三個(gè)鬼魂的三角關(guān)系隱喻了現(xiàn)代社會(huì)的人際關(guān)系：你、我、他在一個(gè)沒(méi)有陰影燈火通明的幽閉空間里只能坦蕩對(duì)視，不存在絲毫的隱私秘密，這隱喻了現(xiàn)代個(gè)體的處境——個(gè)體生活日益暴露于公眾視線之下，私密空間時(shí)刻被侵占。

“人的欲望是對(duì)他者欲望的欲望 ”，人們迫不及待地展現(xiàn)自己的欲望，同時(shí)還希望自己的欲望能被他者所承認(rèn)。無(wú)論是加爾散、伊內(nèi)斯還是艾斯黛爾，他們?cè)诟Q視對(duì)方時(shí)都有著潛在的心理需求，希望在他人的目光中看到對(duì)自己欲望的認(rèn)可，從而使自己成為他人的欲望對(duì)象。因此，他們掏空心思在他者面前賣弄著，以引誘他者的目光，實(shí)現(xiàn)對(duì)欲望對(duì)象的占有。

三、總結(jié)

薩特筆下所有的人物都是在情境的觸動(dòng)下，自發(fā)做出了選擇，并為此承擔(dān)著后果，人的主觀能動(dòng)性得到了最大程度的發(fā)揮。雖然薩特的作品中對(duì)于存在主義哲學(xué)的應(yīng)用存在著一些矛盾，但薩特的思想依然有著不可替代的作用。他始終堅(jiān)持無(wú)神論，要將個(gè)體從死板的概念中解放出來(lái)，彰顯其獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性。薩特雖然洞察了世界的荒誕本質(zhì)，他仍然懷著熱情，號(hào)召每個(gè)現(xiàn)代人都要面向荒誕世界作出自己的選擇。他的堅(jiān)持與決意為戰(zhàn)后一代人提供了反抗的勇氣與信仰。

參考文獻(xiàn)：

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[2]亞里士多德著.陳忠梅譯.《詩(shī)學(xué)》第六章[M].商務(wù)印書館，118.

[3]亞里士多德著.陳忠梅譯.《詩(shī)學(xué)》第六章[M].商務(wù)印書館，64-65.

[4]黑格爾.美學(xué)[M].商務(wù)印書館，1979：255.

[5]薩特.禁閉[M].第一場(chǎng).

[6]薩特.禁閉[M].第一場(chǎng).