■張 盼

遼寧師范大學(xué)

1 電影中的戲劇語(yǔ)言

（1）旁白，推動(dòng)劇情的發(fā)展，王家衛(wèi)電影廣泛帶著這個(gè)標(biāo)志。有如《一代宗師》，他有著令人驚嘆的對(duì)電影中人物對(duì)白的把控能力。以《一代宗師》為例，文藝武俠片，電影蕩氣回腸，又絲絲入扣。許多鏡頭看似先筆，實(shí)則草蛇灰線伏地千里，一鱗半爪，勾勒出一個(gè)立體的民國(guó)武林與諱莫如深的人情。其中臺(tái)詞到處都有雙關(guān)語(yǔ)，亦每句都值得把玩、揣度、推敲、琢磨、咀嚼……

王家衛(wèi)電影的戲劇語(yǔ)言風(fēng)格也可能跟他拍電影慢有很大的關(guān)系，一個(gè)精通電影藝術(shù)的劇作者，從構(gòu)思伊始，在充分考慮細(xì)節(jié)描寫的銀幕造型性問題；以及運(yùn)用什么樣電影表現(xiàn)手法（色彩、燈光、音響等等）的同時(shí)，還應(yīng)充分預(yù)見到它的審美效果，深刻把握其內(nèi)涵及外延。王家衛(wèi)的電影恰恰反其道而行并不是在早期拍攝的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)上就有很好的定位，而是一邊拍一邊尋找靈感，一邊收納新的信息一邊發(fā)現(xiàn)新的方法，或許還會(huì)改變故事的核心從而增加新的不一樣的拍攝任務(wù)，添加變換后，他們成為王家衛(wèi)電影。這種拍攝手法難免會(huì)導(dǎo)致一些故事在敘事中不太連貫。因此，大量的留白和旁白就派上了用場(chǎng)，被用來促進(jìn)故事發(fā)展?？赡芤婚_始這樣做確實(shí)有些無(wú)奈也有些討巧，但隨著時(shí)間的推移，這種形式的電影被廣大觀眾接受認(rèn)同并且招攬了一大批喜歡這種風(fēng)格的粉絲影迷，形成了獨(dú)特的電影風(fēng)格。由此看來對(duì)于藝術(shù)來說本就沒有特定之規(guī)，都是在探索和尋找。

（2）臺(tái)詞文藝且詩(shī)意，王家衛(wèi)總是從很文藝的角度去解讀毛巾、肥皂、襯衫、吉他、下雨等普通的不能再普通的事物。比如《重慶森林》中的水龍頭，“我不知道我是不是忘了在工作時(shí)關(guān)掉水龍頭，還是房子越來越情緒化了?！痹俦热纭吨貞c森林》中的罐頭，“不知道從什么時(shí)候開始，在什么東西上面都有個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過期，肉罐頭會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過期的？”他所有的電影里都會(huì)有一些很文藝的話或詞被大家傳誦揣摩，這是他電影臺(tái)詞文案的獨(dú)到之處，震撼人心的獨(dú)白，是觀眾欣賞的重點(diǎn)。這些電影的經(jīng)典是由這些電影的經(jīng)典段落塑造的。

二，電影中的影美設(shè)計(jì)

影視美術(shù)包括燈光影像、化妝、服裝、道具、場(chǎng)景。其中光線和陰影的合理使用可以突出事物的空間和三維性質(zhì)，增加畫面的紋理和層次進(jìn)而烘托氛圍，渲染環(huán)境，塑造人物形象。明暗搭配的美和色彩繽紛的視覺沖擊如下:

《花樣年華》中深黃色路燈渲染情緒，人物的服裝和醉人的全貌，雨夜場(chǎng)景就想繪畫的卷軸，加上就像旗袍時(shí)裝表演多次變換的造型；此外，在故事中，淡化故事的背景和邏輯而是去著重關(guān)注人物的狀態(tài)和情感，這樣的電影展現(xiàn)方式，就會(huì)對(duì)表演和場(chǎng)景畫面以及空間的豐富想象力有很高的要求。這也是王家衛(wèi)的電影中角色演員都很大牌的原因。

影像風(fēng)格也與敘事趨于一致。對(duì)于各種細(xì)節(jié)和各種各樣的角色設(shè)計(jì)更專注，而大全景卻并不多，。在通常的視角下，這個(gè)角度是盡可能不尋常的。王家衛(wèi)電影影像中多次出現(xiàn)很多模糊不明的的前景，而他使用玻璃的折射、水的倒影，鏡子的反射等等拍攝手法，也是自成一派。

《花樣年華》最有特色的地方在于它能給人留下深刻印象的畫面和臺(tái)詞對(duì)白，感情線索好似模糊其實(shí)飽滿且豐富，導(dǎo)演找到了優(yōu)秀的攝影團(tuán)隊(duì)和最優(yōu)秀的演員，對(duì)白和情節(jié)得到了很好的詮釋，可能這些都是它受到觀眾喜愛和大家推崇的原因。從畫面來分析本片，

這部電影的色調(diào)從頭至尾都是像老照片一樣昏暗的顏色，可能是為了迎合1962年的香港故事背景，也可能是為了奠定電影的情感基調(diào)。無(wú)論是在白天還是在夜晚，電影都采用了大量的燈光設(shè)備。其中電影中有好幾個(gè)鏡頭都是圍繞窗戶的鐵柵欄進(jìn)行拍攝的，以此暗示男女主人公身處牢籠的境遇，導(dǎo)演在這些場(chǎng)景的設(shè)置上費(fèi)了很大的心思。整部影片采用了大量的隱喻，好多片段好像似是而非，需要用心細(xì)細(xì)品味。人物形象個(gè)性化塑造的秘密，其實(shí)正是真實(shí)、生動(dòng)、典型化的細(xì)節(jié)構(gòu)思、提煉及其表現(xiàn)的藝術(shù)。

在這部影片中，在經(jīng)歷了許多年之后的場(chǎng)景中，時(shí)間的流動(dòng)已經(jīng)正常化，并開始再次流動(dòng)。如同書中的電影一樣，對(duì)于廢墟的沉思，把敘事的核心帶到了一種改變得軌道上。

杜甫仁科認(rèn)為：“電影劇本必須作兩只手來描繪：一只手拿著細(xì)小的筆來描繪眼睛和睫毛，另一只手拿著粗大的筆勾勒出一百公里的寬的空間。”而王家衛(wèi)的電影中的“一百里寬”大概,就是電影中總是充滿那些本身沒有任何意義看似凌亂的、隨機(jī)的、不刻意的東西，卻使得觀眾對(duì)它的記憶深刻。

王家衛(wèi)電影風(fēng)格還是非常獨(dú)特的。在他電影中總是會(huì)出現(xiàn)這樣一些很有意思的的詞：孤獨(dú)、相逢、錯(cuò)過、疏離、沉默、自言自語(yǔ)、依靠、凝視、向往、不知所謂；街道、商店、鐘表、吉他、冷雨、電話、燈、閣樓、床、火車、長(zhǎng)椅。這些詞語(yǔ)的拼湊，就像中國(guó)文學(xué)中的意象，同時(shí)透露出一種中方美學(xué)的意蘊(yùn)。在電影中永遠(yuǎn)徘徊在搜尋和失落之間的人，其中的一些是在社會(huì)邊緣徘徊的最不受社會(huì)約束的群體；另一些是過著平凡生活的小人物。他們同樣陷入荒誕的狀態(tài)，所有形式的反抗都指向無(wú)能為力。每個(gè)人都在尋找一種穩(wěn)定，一種寄托，一種歸屬感，至少在尋找終點(diǎn)，但他們的努力失敗了。他的電影總是讓人們不太了解又有些許共鳴，獨(dú)特的圖像畫面和蒙太奇的剪輯以及讓人不太懂的臺(tái)詞。這些都還處于在審美階段，不是進(jìn)入思維的過程，觀看時(shí)不要把這些當(dāng)成是文字和圖像，而是他精心構(gòu)建的符號(hào)。這些字符，使永恒的無(wú)期限的敘事展開。