布小繼

(紅河學院 人文學院,云南 蒙自 661199)

中國現代漢英雙語作家是中國現代文學史、文化史上一個獨特的存在。他們借助漢英雙語創(chuàng)作的優(yōu)勢，“兩腳踏中西文化，一心寫宇宙文章”，不僅“中情西達”，更重要的是為近代中西文學、文化交流中處于弱勢的中國重新開辟了跨文化傳播的新天地，為中華文化的現代歐美傳播揭開了新的一頁。這些漢英雙語作家，除了在歐美文壇和國內廣為人知的林語堂外，還有熊式一、蔣彝、凌叔華、張愛玲等定居歐美的作家，蕭乾、葉君健、楊剛等旅居歐美又先后歸國服務的作家。

自“九一八”事變起在長達14年的抗日戰(zhàn)爭期間，中華文化并未停止過對外傳播，從服務抗戰(zhàn)大局、高舉愛國主義旗幟和加強與歐美盟國聯系這一點上來看，抗日戰(zhàn)爭為中華文化的歐美傳播提供了一個良好的契機。熊式一、蔣彝都是在1932～1933年間先后到達英倫三島的，他們與林語堂一樣，身處異邦，又都成了中華文化的海外傳播者。但各自有不同的傳播方式和傳播路徑，產生的效果也不盡相同。本文以熊式一、蔣彝的文學作品為考察中心，具體闡述中國現代漢英雙語作家在抗戰(zhàn)時期所進行的中華文化傳播之內容、方式，以及作出的貢獻和帶來的啟示。

一

近代以來，歐美國家中華文化的傳播主要是由林樂知(Young John Allen)、明恩溥(Arthur H. Smith )等傳教士，埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、賽珍珠(Pearl S. Buck)、埃德加·斯諾(Edgar Snow)、羅素(Bertrand Russell)、斯賓格勒(Oswald Arnold Gottfried Spengler)等作家和學者來完成的。前者如明恩溥，他的《中國人的氣質》等英文著述，出版后得到了極高的評價，影響了西方若干受眾的中國觀，被西方世界奉為經典之作，但“由于文化的隔閡和宗教的偏見，他們仍然不可能對中國問題做出客觀的評價或客觀的分析”。[1](P27)后者如賽珍珠，她于1938年獲得諾貝爾文學獎的長篇小說《大地》，盡管有對中國東部農村的農民和土地關系的深情和精細的描寫，但她本身就有著無法超越的視角局限和意識偏差，因而“他們的描述中還存在著大量的想象和虛構的成分以及‘舞臺化的模式’，使得博大精深的中國智慧難以得到真實的再現”。[1](P29)就西方而言，無論是文化保守主義者還是開明人士，或為意識形態(tài)所局限，或為一管之見、一孔之知所遮蔽，無法洞見悉知中國文化表象背后更為廣大和深刻的內涵及其歷史成因，常常失之于謬貶或謬贊，難以真正進入到中國文化體系內部，進行深層次的解讀。這也就使得中國、中國人及中華文化無法被西方尤其是歐美普通受眾所真正了解。

熊式一對1930年代前后的西方社會之中國觀感的表述很有代表性，“自從歐洲的冒險人士到過那個遠在天邊的中國以來，一班想象力特別豐富的寫作家，以之為他們亂造謠言的最理想根據地……我看過多多少少歐美人士托名為翻譯自中國詩、中國故事，全是他們獨出心裁的創(chuàng)作，奇文謬論……普通一般的歐美人士，大都認為中國人多半是心地陰險的怪物，差不多隨時可以運用魔術。他的眼睛，小得不能再小，開時只能半開，閉時也只算半閉。他的兩顴高高的，聳入云際，齒若獠牙，頭頸下縮于兩肩之間，腦后拖一根長長的辮子，他的手指也長如鳥爪，不過你不容易看到，因為他的袖子也長，平常兩只手總是藏縮于雙袖之中。如此這種，都微不足道，不過是天賦的外表而已。最令人注意的是你們都相信他可以完完全全控制他的情感，無論他最痛苦也好，他最快樂也好，他總是臉上無一點表情，永遠仿若無事。……照好萊塢的恐怖影片看起來，最可怕的殺手，大都是吸鴉片的中國人……當初我真不明白，他們?yōu)榱耸裁纯偛豢舷嘈盼业慕忉?，三十多年以來，我們再也沒有蓄辮子，而且早在很久之前，婦女也不纏小腳。他們一口咬定我們兩夫婦都竟已過于洋化了，不足信以為真正中國人的好模范。一直到最近，我為我?guī)讉€小孩子選幾冊英文教科書的時候，我才知道這種謬誤的觀念早已種在西方人心中，根深蒂固了，絕非我?guī)拙湓捒梢越獬??！盵2](P169～172)

正是在這種謬誤“根深蒂固”、作家任意編造的語境之下，熊式一改編自京劇《紅鬃烈馬》的話劇作品《王寶川》(Lady Precious Stream)在1934年出版，至1940年共計發(fā)行了10萬余冊，1935年至1937年三年間在倫敦的900余場演出和1936年起在紐約百老匯、芝加哥的300余場演出，就顯出了其及時性。《王寶川》中對平民下人薛平貴通過自身努力、把握了參軍機會為國效力，勇猛征戰(zhàn)，終于成為西涼國國王并回到祖國的舉動之贊賞，對王寶川慧眼識英雄、不嫌薛平貴出身卑微，甘愿委身于他并在寒窯苦等18年的欽佩，對二人忠貞于愛情和婚姻的稱許，是對中國傳統(tǒng)倫理道德觀念和古典英雄觀念的一段極好注腳。有人曾撰文分析了其受到熱捧的原因，“大概是因為外國戲劇大都是大同小異的，換換這新鮮口味，所以得人歡迎，但是最重要的原因還是在舊道德觀念上，英國人素重保守，自歐戰(zhàn)以后，男女的戀愛太自由，朝秦暮楚，毫無貞操觀念。于是英國一班守舊的老頭子同老太太們，大嘆世風日下。王寶川能夠十八年之久等候其夫，富貴不能移其志。在歐洲是找不出的。平貴回窯尚調戲其妻，以驗其操守，很多老太太們看到此地，莫不淚下如雨，手巾都濕透。可知中國舊道德感人的深了。”[3]而在同時期的英國評論家看來，“《王寶川》配得上最高的贊譽。從本質上來說，它是現實主義的，它反映了當時中國人的家庭生活和習俗。通過該戲劇以及熊式一以后的創(chuàng)作，歐洲將能更好地了解中國?！盵4](P152)不同的著眼點導致了對該劇評論的分野明顯。這在熊式一由王實甫元雜劇《西廂記》改寫改譯成的詩劇《西廂記》(The Romance of The Western Chamber)中同樣存在。他盡可能地傳達出作為中華文化瑰寶之一的《西廂記》之思想內涵：反叛封建家長制而自由戀愛，以獲取功名作為婚姻生活的保證，男才女貌的夫婦彼此忠貞。也盡量還原該雜劇在藝術描寫、意象設計、意境營造、情節(jié)結構等諸多方面的匠心。時人曾評點說，“譯者第一把原書宮調的用韻打破，他譯唱詞不用韻，但讀起來卻如R.Tagore 的散文詩，有一種自然諧美的韻味。所謂Spoken tone。 所以這譯文的本身，已多少帶有些創(chuàng)作性……《杜甫傳》中選譯得有這句詩被那西方人譯著……可見東方的東西，到底還是東方人譯來深刻些，有味些，因為東方人比較領會的多些?！盵5]蕭伯納認為，“我非常之喜歡《西廂記》，比之喜歡《王寶川》多多了！《王寶川》不過是一出普普通通的傳奇劇，《西廂記》卻是一篇可喜的戲劇詩，可以和我們中古時代戲劇并駕齊驅。卻只有中國十三世紀才能產生這種藝術，把它發(fā)揮出來?！盵6](P66)熊式一從通俗劇《王寶川》之改寫改譯向嚴肅劇《西廂記》之改寫改譯的轉變，無疑是具有特別意義的。他自己也坦承，“但不得不把《西廂記》盡我之所能，每日孜孜不倦的繼續(xù)在十一個月之中，把這本十三世紀的元代巨著，逐句甚至逐字譯為英文，以示我國文藝精品之與一般通俗劇本之差別。”[2](P3)熊式一由俗趨雅的努力看起來更像是一次為中華文化正名的行動，這和他抵英不久即創(chuàng)作發(fā)表的獨幕劇Mencius Was a Bad Boy(《頑童孟子》，又譯為《斷杼教子》)可以聯系起來考察。二劇都是對既有故事版本的改寫改譯，意在以比較純正的儒家文化倫理精神作為跨文化寫作和傳播的主旨，但后者的故事設計較為平淡，“孟母三遷”所涉及的相關文化背景顯然要復雜和嚴肅得多，其“戲說”的成分還不足以激發(fā)起受眾強烈的接受欲。與此類似，《西廂記》的單行本和商業(yè)演出效果與《王寶川》相比差距極大，在普通受眾中的反響平淡。

之后，熊式一奉“全國戰(zhàn)地文人工作團”[7](1937年)和“文協”國際宣傳委員會(1939年)之命在英國做中國抗日救國國際宣傳*全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，熊式一與宋慶齡、郭沫若一起被推舉為上海“文人戰(zhàn)地工作團”主席團成員，此后3人分赴英、美、德作抗日宣傳工作。1939年2月，“文協”國際宣傳委員會在重慶召開會議，計劃將中國的抗戰(zhàn)文藝運動及其作品介紹到國外，以便推進抗戰(zhàn)文藝運動，使中國的抗戰(zhàn)文藝運動與世界反法西斯文藝運動融為一體。決定加聘林語堂、謝壽康、肖石君為駐法代表，熊式一、蘇芹生為駐英代表，肖三為駐蘇代表，胡天石為駐日內瓦代表。的工作。[8](P413)基于達成使命之目的，1939年熊式一創(chuàng)作出版了三幕話劇The Professor from Peking(《大學教授》)，該劇講述了某大學的張教授在1919年“五四運動”后參與營救愛國學生， “大革命”期間以中間派的立場介入了黨派之爭，抗戰(zhàn)開始后盡力照顧各方面關系，為國家、民眾生存而奔走聯絡等事跡。與蕭伯納晚年杰作、劇作《查理二世快樂的時代》在歐美嘉賓云集的文藝戲劇節(jié)同臺演出，“我順便要說明，那時蕭翁年近九十，而我才三十幾歲！這事我雖然認為我很替我國爭了大面子，國內卻從來沒有過半字的報道，五十年以來，很少有人提起過這件事，戲劇界好像不知道我寫過這一本發(fā)乎愛國性的劇本！”[2](P1)該劇本因為希特勒納粹空軍空襲倫敦，“二戰(zhàn)”爆發(fā)，人員疏散，未能連續(xù)演出，致使其影響受到了限制，也使熊式一雄心勃勃的創(chuàng)作計劃*曾有記者采訪熊式一，他說“我的譯作劇本，除了《王寶川》外還有《孟子》，《財神》，《西廂記》，《大學教授》，《意大利》……”。顯然，有的作品如《意大利》，并未面世。部分地落空了。[9]

真正使他在由俗趨雅的創(chuàng)作道路上獲得極大成功的是1943年出版的長篇小說The Bridge of Heaven(《天橋》)，該小說通過李大同從一個被地主李明購買撫養(yǎng)的窮苦農民之子在風云變幻的大時代中成長為一個具有堅定的信仰并付諸實踐的革命者之故事，力圖揭示中國革命具有并不亞于英法大革命的進步性以及它與世界民主革命潮流的同步性。熊式一把中國近現代史上的兩大歷史事件——戊戌變法和辛亥革命進行了形象的描述，并且把李大同的成長過程與這兩大事件的發(fā)生過程加以了深度融合，同時不忘展現主人公豐富的情感生活，既重義又尚德的君子品質和以德報怨的儒家人格，使李大同及其所代表的新一代青年革命者具有了全新的魅力，足以擔負起拯救風雨飄搖的家國于水火之重任。《天橋》初版本上有英國桂冠詩人約翰·梅斯菲爾德的序詩《讀<天橋>有感》，該評價極為熊式一本人所看重；英國作家H·G·威爾斯認為，“我覺得熊式一的《天橋》是一本比任何關于目前中國趨勢的論著式報告更有啟發(fā)的小說，從前他寫了《王寶川》使全倫敦的人士為之一快，但是這本書卻是絕不相同的一種戲劇，是一幅完整的、動人心弦、呼之欲出的圖畫，描述了一個大國家的革命過程”；著名史學大師陳寅恪則擬寫了兩首七絕、一首七律以抒懷，其一為，“海外林熊各擅場，盧前王后費思量，北都舊俗非吾識，愛聽天橋話故鄉(xiāng)”。[10]史學家余英時認為，該詩“通篇借林語堂來襯托熊式一，字面上幾乎句句偏向熊式一”。[9](P5～6)除了該書寫出了陳寅恪祖輩的沉痛往事外，也可見出熊式一此時期的海外影響力。確實，1943年1月《天橋》出版后，當年至1946年的四年之間，各再版了四次、四次、兩次和一次，賣出版權若干種，海外反響極好。

幾乎與熊式一同時，蔣彝以The Chinese Eye(《中國繪畫》，又譯《中國眼》)登上歐美文壇，一舉成名。該著作中，蔣彝對中國繪畫藝術的來龍去脈、藝術技巧、使用工具、類別以及繪畫與哲學、文學的關系做出了比較清晰的界定和說明。其中還插入了唐宋元明清五個朝代的24幅名家畫作。熊式一在為該書所做的《序》中，給出了這樣的評價，“現有的關于中國藝術的書籍，全都是西方評論家所寫，他們的概念，盡管有價值，但其所作的解釋必然與中國藝術家完全不同。我想你們一定會同意，這些中國藝術家，真可惜，應當有他們的發(fā)言權。此書作者對繪畫的歷史、原則、哲學的處理，深入淺出，讀者既獲益無窮，又其樂融融。這本書不算厚，謝天謝地，也不是一本學術巨著！蔣先生寫出了這么一本毫不枯燥、毫無學究氣的中國藝術專著，僅此而言，作者和讀者都值得大大慶賀一番?！盵11]該書剛出版，就有評價說，“《中國眼》是對過去活躍的文人藝術家和詩人的推論性質的研究，描述了中國主流的繪畫與詩歌之間的親密聯系，沒有太多的關于中國畫家作畫的方法和材料的信息。比起以前提到的有關中國藝術的大部頭的書來，作者對這個問題的介紹，不夠清楚。插圖的規(guī)模比較小，所舉例子相對二流，標準不高。但這本書肯定會讓那些希望了解中國人的繪畫態(tài)度的讀者感興趣，因為它可能被描述為郭熹一篇名文中所說的那種現代化的擴張，具有更廣泛和更實際的前景。”[12](P281～282)甚至蔣彝自己也力薦該書，“我愿意推薦該書，其價值在于《中國繪畫》中的所說藝術興趣具有共同性而不僅是個別性，我一直覺得除了畫具和技巧，東西方藝術沒有多少真正的區(qū)別。技藝也不具有排他性。繪畫藝術各自的構成和著色對另一方也會有所啟示?？吹竭@本書的插圖可能容易產生錯覺，如第三幅《枯樹》，在一幅西洋畫中，寺廟屋頂間的輕雪、遠處的樹木和左下角的落款是不會并置的，這就是中國繪畫中的一個不同尋常的組合。六到十一世紀的中國畫是非?，F實主義的”。[11](P236、P262～264)蔣彝自該書的寫作開始，就有了一種文化傳播的自覺，有意識地拉近中國文化與西方文化的距離。據統(tǒng)計，該書在1935年11月、1936年2月和1937年各出版了1次。

這種自覺意識在Chinese Calligraphy(《中國書法》)中同樣有明顯的表現，該書副標題“美學與技藝方面的介紹”透露出它其實是一本介紹普及性質的書，內附插圖22幅，說明附圖157幅，可謂圖文并茂。蔣彝從中國文字的起源、構成說起，結合書法技法、筆畫、結構、練習方式、抽象美展開，再論述它的美學原則及其與繪畫和其他藝術形式的關系。其于1938年出版后，獲評該年度的50本最佳書籍之一，[13](P134)分別在1954年、1973年和2002年各再版過一次，至2002年已經是第13次印刷了。有人批評說，“蔣彝的《中國書法》介紹了中國書法藝術的巨大魅力。蔣彝介紹的藝術方法與近代西方的抽象藝術方法很接近，而事實上，不少西方現代作家正是汲取了中國書法的藝術方法而進行創(chuàng)作的?！盵14](P201)在哈佛大學出版社關于該書的宣傳之網頁上，引用了《倫敦時報》的評語，“這是一部了不起的著作，書里介紹的硯臺就足以引起人們的好奇。蔣彝先生是以一種嚴肅而又充滿想象的方式進行寫作的?！盵15]在A. Bulling看來，“蔣彝把讀者從漢字的起源及結構引入到了諸如漢字的演化及不同書寫形式這一重要的領域，從而使西方人能認識到中國書法在藝術中的重要位置?！盵16](P244～245)揆諸實際，不難發(fā)現，蔣彝對漢字書法藝術與繪畫等關系的論述，不僅深化了西方人對頗顯神秘的漢字的直觀認識，也從中國人的哲學思想源頭上予以厘清。同時，繪畫與書法作為中華文化藝術形式之重要二維和獨具特色的藝術手段在“啞行者畫記”系列作品中的運用，是蔣彝能夠揚名歐美文壇的一大法寶。

在他1937年出版的第一本畫記The Silent Traveler in Lakeland(《湖區(qū)畫記》)中，他以游歷日記的形式了描述了對英格蘭湖區(qū)公園的幾個重要湖泊——瓦斯特湖(Wastwater)、德韻特湖(Derwentwater)、八德連湖與昆默刻湖(Buttermere and Crummockwater)、溫德米爾湖(windermere)、萊得湖與格遇斯迷湖(Rydal Water and Grasmere)的游覽經過，通常先介紹風景，述說風土人情，中間講述中國文化(故事)，在中英風土人情、風俗和文化的比較中求同存異，進而獲得打動或感染人心的力量。藝術技法上，在英文中加入了毛筆書寫、自己即興完成的中國古體詩和寫意畫，開創(chuàng)了英文游記寫作的新篇章。這一技法貫串了他的10余本畫記。把異域風景之美和中國文化之美、人文之美有機地結合起來。在萊得湖與格遇斯迷湖游歷時，蔣彝順道拜謁華茲華斯的墓地，由紀念詩人的方式想起了與中國大詩人李白相關的安徽、江西等地每年兩次的紀念活動，在書的結尾部分把白居易的《登香爐峰》一詩全文照搬。該書先后出版了9次之多。

在The Silent Traveler in London(《倫敦畫記》)中，對倫敦這個國際大都市從四季景色到日常生活作了細致的描繪，其中不斷地和江南景色、中國古老的文化傳統(tǒng)進行對比，內附18幅插圖，包括兩幅單色插圖，多數屬于水墨畫。該書到1951年在英國和美國已經出了8版，其受歡迎程度可見一斑。在The Silent Traveler in Oxford(《牛津畫記》)中，以比較隨意的結構和小品文式的筆法來書寫所見所聞，不再刻意去作整體面貌的勾勒或走馬觀花式的描述，意圖再現牛津的歷史和現實情景。兩書比較，前者拘謹而線索清晰，后者活潑而內容龐雜。在1944年11月5～11日的一周內，《牛津畫記》榮居六本“最受歡迎”的書籍之列……《利物浦郵報》公布該城市11月間八本最暢銷書目，其中包括《牛津畫記》，赫赫有名的社會史學家G.M.特里維廉也名列其中。[13](P201)

此時期，蔣彝創(chuàng)作出版的著作值得注意的還有The Silent Traveler in Wartime(《戰(zhàn)時畫記》)和長篇小說The man of the Burma road(《羅鐵民》)。前者以蔣彝在戰(zhàn)爭時期倫敦周邊的所見所聞為中心，比較集中地敘寫了德國對英國開戰(zhàn)后的各種觀察見聞和感受，具有急就章的性質。在寫法上和《牛津畫記》類似，通過對人們日常生活發(fā)生明顯變化的細節(jié)描繪，來突出戰(zhàn)爭所帶來的巨大影響以及在這種影響下倫敦人乃至英國人的樂觀精神和領袖的卓越品質。其中既有對國內抗戰(zhàn)局勢的牽掛和必勝的信念，也有不少把英國政治人物和中國古代名人加以比照或戲仿的部分。如把張伯倫首相比作中國古代傳說中持傘的瘟疫鼻祖呂岳，讓他把瘟疫種子投放到敵國的魁首那里去。其他重要的大臣如Kingsley Wood化身為能夠呼風喚雨的雷震子，Leslie Hore-Belisha 變身為指揮若定的三國將領周瑜，John Anderson 和 Anthony Eden 分別為左右門神，還各自以簡筆畫惟妙惟肖地勾勒出他們的神態(tài)。

后者是蔣彝根據蕭乾的轉述、結合想象來完成的。蕭乾曾任《大公報》記者，1939年到了云南中緬邊境，并創(chuàng)作了通訊《血肉筑成的滇緬路》一文發(fā)表。1940年的一次空襲躲避中，蕭乾等人在蔣彝寓所借宿過幾日，他們一起談到過書中所述的問題。[13](P188)在該書的扉頁上，蔣彝特別注明，“TO HSIAO CH’IEN WHO WITNESSED THE COMPLETION OF THE BURMA ROAD AND TO THOSE WHO GAVE THEIR LIVES TO THE ROAD THEIR LABOUR AND SACRIFICE WILL NOT BE IN VAIN”。[17]以此表達他對蕭乾及在滇緬路修建過程中付出血汗甚至犧牲性命的人們的特別贊美和尊敬之情。小說借助對羅鐵民父子及李小梅父女等人的描繪，從國內民眾抗戰(zhàn)熱情的高漲、修筑滇緬路的熱火朝天的場面等來謳歌中國軍民的團結一致，表達了中國人殊死抗戰(zhàn)、一定會擊敗侵略者的決心。書中有若干幅插圖，表現了邊疆地區(qū)人們的服飾、習俗和勞作等生活狀態(tài)，以及筑路的場景。西方人如《大倫敦日報》的遠東特派記者弗蘭克·伍德和《紐約報》的遠東特派記者唐納德·卡沃德各自別有用心地編寫了《老羅的生活》的故事在倫敦、紐約出版，其中盡力渲染了中國農民的愚昧落后、不思進取和目無大局觀的內容，認為老羅是“A faithful Confucianist who was sometimes cleverer than Confucius.”[17](P52)蔣彝創(chuàng)作該小說有駁斥歪曲事實者、還原真相的意圖，借此為中國普通農民辯護。該書出版后，又由作家改寫改譯成中文，由英國遠東情報局在香港散發(fā)。從這兩部作品中可以看到蔣彝以筆為旗、愿意為國家抗戰(zhàn)吶喊助威的拳拳報國之心。

二

被譽為清末民初學貫中西第一人的辜鴻銘曾在英文寫就的《中國人的精神》一書中，把中國人尤其是知識分子的精神歸為強烈的同情心等幾個方面。[18]向西方宣傳中國傳統(tǒng)文化，闡揚中華文明的價值，有為中國人、中華文明、中華文化辯護的強烈意味。后被翻譯為德文等多種語言，在西方產生了極大的轟動。林語堂深受辜鴻銘之影響，“解開思想的纜繩，進入懷疑的大?！盵1](P39)，在賽珍珠的邀約下開始了他的英文代表作My people and My Country(《吾國吾民》，1935年)、The Importance of Living (《生活的藝術》，1937年)、The Wisdom of China and India(《中國印度的智慧》，1942年)等傳播中華文化的作品之創(chuàng)作，又親自操刀完成了作為小說家的代表作Moment in Peking(《京華煙云》，1939年)、Leaf in the Storm(《風聲鶴唳》，1940年)等。前者可以歸為文化散文、隨筆一類，介紹普及中國傳統(tǒng)文化中代表人物的智慧觀、文化觀和生存哲學及其具體形式，來闡揚中國的人文主義，宣傳推介其“半半哲學”和“抒情哲學”。[1](P56～57、P62)它們以中國文化為基礎，融會貫通中西方文化哲學，然后把這些生活藝術、哲學觀念通過長篇小說中典型人物塑造的書寫方式進行形象化的展示，“林語堂正是站在中西文化融合的高度，以傳統(tǒng)儒釋道為依托，塑造著理想中的人物與人性，并企圖通過這種人生智慧在西方的傳播，成為補救西方世界的一劑良藥。”[1](P155)亞馬遜書店的銷售數據表明，《吾國吾民》、《生活的藝術》等作品多次再版，持久暢銷至現今，其影響力不可謂不大。[1](P180)與賽珍珠的《大地》相比較，林語堂的系列英文著述立足于更為宏闊的文化空間和更為久遠的文化時間，筆下的中國人不再是蠅營狗茍的偷生之輩，而是被置換為知識階層和有閑階級，中國文化也絕不僅僅是和土地相關的文化，更是以土地文化為基點，建基于高度發(fā)達的農業(yè)文明之上的成熟文化。其文化底蘊的豐贍，文化品位的高雅，文化意味的悠長，文化哲學的自成一體都在其著述中得到了比較集中和完整的體現。在辜鴻銘等前輩的基礎上，林語堂建構了一個相對系統(tǒng)的文化體系，這一體系的顯著特征是以中華文化及其人文精神為核心，會通中西，把包括西方文化在內的其他文化的精華或者值得學習的東西拿過來，冶成一爐，兼收并蓄，以進行跨文化傳播。既顯示出作家創(chuàng)作過程中的靈活性，也充分體現出了作為他言說依據和對象的中華文化的包容性。

同時處在西方文化語境中的熊式一與蔣彝，他們在中華文化傳播的主體性之確立上采取了不同的方式和路徑。熊式一對通俗劇《王寶川》的改寫改譯，有著他對當下的歐美戲劇和歐美受眾接受心理的完整體認?！罢f實話：我最得力的導師，是倫敦各劇院的觀眾！在這一段期間，凡在倫敦上演的戲劇，成功的也好，失敗得一塌糊涂的也好，我全一一欣賞領略，我專心注意觀眾們對臺上的反應，我認為這是我最受益的地方。”[6](P30)因而，《王寶川》中古代人物西方化的處理形式，是該劇能夠全面斬獲成功的重要保障，也是好評如潮的重要原因。在《西廂記》的改寫改譯中，從元雜劇轉為詩劇時對中國古詩詞意境和曲牌名稱的翻譯簡化或忽略處理，本來要求得到目標群體中大多數受眾的認同，但文化背景轉譯的困難和優(yōu)美曲詞在翻譯中的意義流失，在普通受眾那里再難討巧。至于話劇《大學教授》，他明顯舍棄了取悅歐美受眾的表現方式，而是把張教授置于現代的系列歷史漩渦中心，借助人物命運和國家命運之間的關聯來言說歷史和抗戰(zhàn)吁求。《天橋》更進一步，他對近代中國革命規(guī)律的揭示，對中國普通民眾覺醒的過程之論述和對中國革命前途走向的預見性都具有了和歐美資產階級革命一較高下的意味。換句話說，中國近代資產階級革命之徹底性、完整性和民眾力量的爆發(fā)是遠遠超過英法美諸國的。其中不斷突出和放大地主李明封建迷信、自私保守的特性，以強化他作為舊時代的代表性人物，與其弟李剛的開明自由、博學仁愛形成了鮮明的兩極對立，在思維方式上又足以取巧?？梢?，熊式一的中華文化傳播以歷史敘述為主?！锻鯇毚ā?、《西廂記》部分是敘述中國人的情感史，是優(yōu)雅賢淑的古典美；部分是敘述中國人與命運抗爭的方式，個人不能簡單地屈從于命運的安排，唯有對抗命運，才會爭取到個人存在的價值。他們最后的成功顯然是對這種抗爭的報償?！洞髮W教授》和《天橋》基本上聯結起了晚清到抗戰(zhàn)的歷史，有“姊妹篇”的性質。當個人不能掌握自身命運之時，或者去當時代革命的推手，或者自甘墮落而被拋棄，顯然，它們的主人公都選擇了前者。在洶涌澎湃的時代大潮中逐浪而行，勇敢拼搏，真正體現出了中國知識階層的骨氣、傲氣和精氣神。

所以說，熊式一是在“由俗趨雅”的書寫過程中逐漸確立了“由小趨大”的歷史書寫主題，尤其是為抗日戰(zhàn)爭所激發(fā)的愛國主義精神力量起到了重要作用。促使他揚棄了慣用的書寫方式，從中華文化傳播需要和抗戰(zhàn)大局出發(fā)，改迎合受眾為引導受眾，改戲說歷史(人物)為正說歷史事件，改戲謔幽默的語言風格為規(guī)整嚴肅的話語呈現，達成了較好的效果。

蔣彝以《中國繪畫》和《中國書法》為代表的文化藝術著作為其贏得了聲譽，它們都是從當時英國人的需要出發(fā)而完成的。作為中國文化智慧、藝術思維和哲學理念的重要載體，繪畫與書法都和中國人的宇宙觀關系密切，其獨特性不證自明，為了讓歐美受眾理解方便而加入了大量的圖片信息。前書是應英國百靈頓畫院舉辦國際中國藝術展覽會(1935年)之邀約而寫的介紹性出版物，后書是蔣彝為了完成倫敦大學博士論文而寫的，出版后所獲得的好評證明了蔣彝對受眾心理的了解把握是非常準確的。他采取的是親近普通受眾的路線，即設身處地進行思考，把復雜問題盡量簡單化，以達到普及、介紹和幫助了解的目的。同時，他對藝術形式所表現出來的平衡、勻稱、優(yōu)雅、動態(tài)、力量等美學原則和抽象理念的提煉升華，作為中國美學思想的核心，在后續(xù)著作中得到進一步表述。顯然，創(chuàng)作主客體之間有一個相互激發(fā)的過程，有一個內外部環(huán)境不斷適應的過程。《湖區(qū)畫記》、《倫敦畫記》、《約克郡畫記》、《牛津畫記》中作家不斷回到九江、廬山，回到江南，回到古典詩詞的意境中，又借助古典詩詞形式寫景抒情、詠物言志，借書法作品具象中國文化精神，借繪畫作品來呈現虛實相生的美學境界，不僅存在著一個文化心理中的“思故鄉(xiāng)——還故鄉(xiāng)”結構，還有一個“化他鄉(xiāng)——他鄉(xiāng)化(他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)化)”的結構。這還可以通過詩書畫的出現比例得以證明。在《湖區(qū)畫記》中，多表現為前一結構，詩書畫幾種形式頻繁交替出現，大量的甚至過多地攝入了中國文化。*如《德韻特湖》中，2萬余字的文本中，有古體詩作8首，相對應的書法作品8幅，畫作5幅。在《倫敦畫記》中，有了不一樣的表現，已有不少異邦文化素材進入其中，并逐漸向后一結構靠攏。以《倫敦的霧》為例，引用了《笨趣》上發(fā)表的詩歌，卡通畫及詩，中國詩書畫的材料使用比例有了減少。*《倫敦的霧》一節(jié)有6000多字，單頁畫作1幅，簡筆畫1幅，古體詩作和對應書法作品各2幅。在《戰(zhàn)時畫記》中，詩歌書法出現的比例有了顯著降低，但在其后的《牛津畫記》中，整頁彩色插圖和其他文化素材所占的比例得以大幅增加。在《愛丁堡畫記》、《波士頓畫記》中情形類似。這是蔣彝在創(chuàng)作中越來越自信、越來越熟練的過程，也是他的中華文化傳播的主體性得以確立的過程，不再需要對中國文化進行比較生硬的聯想想象和強行接入，而是以明確自然的方式使中國文化精神融會其中。

其他的中國現代漢英雙語作家也經歷過類似情況。蕭乾作為《大公報》駐歐洲的戰(zhàn)地記者旅居英國期間同樣有不少著譯作品。Etching of a Tormented Age(《苦難時代的蝕刻》，1942年)副標題為“現代中國文學鳥瞰”，它比較系統(tǒng)地向西方世界的英語讀者介紹了中國自新文學運動以來所取得的系列成就，也不諱言其中所存在的問題。“總的來說，戰(zhàn)爭對中國文學尤其小說稱得上禍中得福?？箲?zhàn)前，中國作家身上大多存在著兩種令人惋惜的癥狀：他們或者缺乏對現實生活的堅實基礎，或者所用辭藻離人民太遠。戰(zhàn)事把作家趕到生活中去了……最重要的是他們跟人民——居住在遠離沿海、完全不曾歐化過的人民，有了直接接觸。此外，他們還經歷著戰(zhàn)爭，目睹戰(zhàn)爭的殘酷以及人們在戰(zhàn)時所表現出的英勇。因此，我們可以寄厚望于戰(zhàn)后的中國小說家?！盵19](P25)把戰(zhàn)爭與文學關系做了全新的對外演繹。翻譯則被視為“一項至關重要的工作”，“除了英國文學自身的影響，英語在中國無可比擬的受歡迎程度也使其大受裨益。許多歐洲其他語種的文學名著，中國的翻譯家不易得到，像易卜生和安徒生，就都是從英文本轉譯過來的。”[19](P57)同時期的出版的China But Not Cathay(《中國并非華夏》，1942年)一書，集中介紹了中國歷史狀況、地理形式、抗戰(zhàn)情況特別是國共合作堅持抗戰(zhàn)的情形，并附有80余幅照片和1幅地圖。這兩部書還屬于介紹普及性質，主要目的是把20余年的中國現代文學發(fā)展歷程、中國國內抗日戰(zhàn)爭情況做了一次跨文化的傳播，以期英美人士了解。The dragon beards versus the blueprints(《龍須與藍圖》，1944年)之副標題名為“戰(zhàn)后文化的思考”，由幾篇演講稿匯編而成。其中就注重了中西文化的比較，英國文學文化對現代中國的影響和關系之思考，打通中國和西方作家之間關聯的路徑，洞悉二者間存在的差異及其可資中國現代文學、文化吸取的優(yōu)秀質素。在蕭乾自選自譯的散文小說集Spinners of silk(《吐絲者》，1944年)中，一方面著力于表現中國平民百姓中不同層次的民眾之生活狀況和生活情趣，呈現人們之間巨大的生活差距和生活態(tài)度，是對中國社會的寫真。另一方面體現出人道主義和愛國主義精神，書寫民眾發(fā)自本能的覺悟和被損害、被侮辱者的憤怒與反抗。另一部書A Harp with a Thousand Strings(《千弦琴》，1944年)為蕭乾主編，匯集了眾多西方文化人和知識分子自13世紀以來從不同角度、不同層面和不同理念出發(fā)所描述的關于中國的文章，更多地具有溝通中西的意味。其中借助西方作家的理解來介紹中國和中國文化，試圖獲得親近感；也把中國作家筆下的中國推介出去，以獲得西方受眾的理解。歸結來看，蕭乾從需要遷就讀者的、普及性強的宣傳逐漸轉向搭建融合中西文化、超越文化鴻溝之橋梁，不僅專注于宣傳的廣度，也注重于宣傳的針對性，同樣是中華文化傳播主體性確立之表征。但由于其系統(tǒng)性思考在戰(zhàn)爭時期事實上的不可能，深度顯著受到了干擾。或如他自己所說的，“我認為關于一個人的寫作真正的評價，應該主要來自本國人。他們知根知底，不獵奇，不因異國情調和吸引而忘卻美學標準。也正因為如此，在外國被捧為‘杰作’的，回到本國未必這樣?！盵20](P284)

所以，從林語堂到蕭乾，他們的中華文化之歐美傳播，無一不經歷了從中華文化的普及推介為主到宣傳闡揚中華文化精神為主的過程，這一過程也是在創(chuàng)作中的傾向于照顧遷就歐美受眾的“以他為主”逐漸轉向引導受眾接受中華文化精神的“以我為主”之過程，這一過程中，作家們的主體意識之增長和中華文化傳播的主體性之增長幾乎是同步的。

跨文化傳播(Crosscultural Communication )通常是指不同文化的成員接觸時發(fā)生的傳播，或文化代言人接觸時的傳播，或在比較不同文化的語境下發(fā)生的傳播。也可以稱為transculture Communication?？缥幕瘋鞑ネ羌w傳播，單向，是有諸多計劃而系統(tǒng)的互動，一般只有常規(guī)化或儀式化的回應。[21](P225)即是說，跨文化傳播經常是圍繞不同文化群體而發(fā)生，由代言人來完成的。也經常是一種有組織的文化行為，譬如代表國家對外傳播意志的出版社所推出的系列叢書。為了更便利地論述林語堂、熊式一、蔣彝、蕭乾等中國現代漢英雙語作家的傳播行為，不妨將之稱為文化對話，即身在歐美國家的他們因為某種機緣的觸發(fā)而在一段(很長)時間內開始了幾乎不間斷的中華文化對外傳播，自覺自愿地充當了中華文化的代言人，以系列作品來與異邦文化的受眾對話，借助對話獲得了自我文化身份的某種確認。正如林語堂受賽珍珠之邀約而創(chuàng)作了《吾國吾民》這一在歐美人看來能夠清楚表述中國文化深層內涵的作品一樣，熊式一受到倫敦大學導師聶可爾(Allardyce Nicoll)教授夫婦的啟發(fā)和鼓勵而創(chuàng)作了《王寶川》，蔣彝受倫敦麥勛書局經理艾倫·懷特之邀約開始了《中國繪畫》之創(chuàng)作，蕭乾受倫敦筆會中心秘書長賀爾門·歐魯德之鼓勵而完成了《苦難時代的蝕刻》，之后他們就開始不斷推出新的作品，從這個意義上說他們的文化對話之所以能夠持續(xù)不斷地發(fā)生，與他們第一部作品(文化對話處女作)的切入角度、主題、表述方式和作品推出后的受歡迎程度呈現出正相關的態(tài)勢。

文化對話要持續(xù)有效地進行，又離不開他們所選擇的與創(chuàng)作題材相關的對話方式、對話策略，可資利用的對話平臺和所處異邦的語境氛圍。就對話方式來說，起初的遷就讀者多半帶有投石問路的試探性質，在一般的歐美受眾中獲得一次好評并不是特別困難，但一味的遷就很容易產生審美疲勞，同樣的題材無法再度引起共鳴。作為文化對話的發(fā)出者和編碼者，設計出合乎需要的話題供給受眾(解碼者)進行解碼，為保持對話的平等性，中國現代漢英雙語作家首先要改變自己的文化身份和文化思維方式，其效果直接關系著文化對話能否順利暢通地進行。美國學者彼得·阿德勒(Peter Adler)提出了“多元文化人”的觀點，他們共有的品格是“矢志不移地尋求世界各地人們的基本相似性，同時他們毫不動搖地承認人的千差萬別?！薄岸嘣幕思炔煌耆亲约何幕囊徊糠?，也不會完全脫離自己的文化。相反，他們生活在邊界上?！盵21](P59)顯而易見，中國現代漢英雙語作家就是這樣的一群人，他們在創(chuàng)作上不斷地尋找歐美受眾可以接受的打開中華文化的正確方式，以此為依據來做出了合適的反應。

就對話策略來看，如果不能在歐美一般受眾可以接受的范圍內進行持續(xù)有效對話的話，勢必就會變成自說自話，基于此，求同存異就成為了其時比較好的選擇。不妨借用文化的“雜交性”*比爾·阿西克羅夫特在其著作中轉述說，“他(羅伯特·揚)將這個術語單獨提出來，進行了歷史追溯，并將其從種族理論發(fā)展為文化批評概念，以之說明20世紀文化交匯的狀態(tài)。羅伯特·揚認為，‘雜交性’不同于非此即彼的常規(guī)選擇的‘雙重邏輯’，正可以作為20世紀的特征，與19世紀的辯證思維相對立?！?Hybridity)[22](P10)這一概念進行指稱。所謂文化的“雜交性”，其緣起于霍米巴巴，后來經過多位學者的演繹，已經具有了異質性文化相互會通之含義。熊式一和蔣彝的創(chuàng)作中各自采用了不同的對話策略。前者在以中國題材為對象的創(chuàng)作中，采用化中就西的對話策略，以戲謔、幽默、簡化、對立等技巧進行文本加工，在基本核心要義不變的前提下，添加若干歐美現代文化元素，化解弱勢的中華文化面對強勢的西方文化時所面臨的巨大傳播壓力和傳播可能失敗的風險。后者在以西方題材為對象的創(chuàng)作中，采用文化嫁接的對話策略，以聯想、引用、借用、點化等技巧進行文本加工，在不斷回溯中華文化基本精神的書寫模式中，對不同的書寫對象嫁接了不一樣的中國故事或文化元素，成為文化對話可以持續(xù)發(fā)生和吸引受眾的關鍵。即是說，文化的“雜交性”程度與作家所受的傳播壓力、對異質文化的融會程度及創(chuàng)作內部驅動力大小關系密切。

對話平臺的穩(wěn)定性在文化對話中起著類似于壓艙石的作用。歐美商業(yè)出版機制的成熟運作——出版經理人的甄別遴選、排版印刷裝幀設計各環(huán)節(jié)的把握，圖書定價權和版稅的有無都會對類似熊式一、蔣彝這樣的傳播者產生極大的影響。一個穩(wěn)定的傳播平臺，是作家及其代理人和出版社、評論家乃至普通受眾博弈或合謀的結果。有利可圖的出版物必然具有多種容易被普通受眾接受的因素，也潛伏著容易被出版商和作家看好的市場前景。穩(wěn)定甚至不斷擴大的受眾群體，相對和平的經濟環(huán)境都是至關重要的。蔣彝《戰(zhàn)時畫記》銷量慘淡的重要原因之一就是戰(zhàn)爭時期紙張短缺所導致的，恰成對照的是一年后出版的A Chinese Childhood(《兒時瑣憶》)在歐美地區(qū)多次再版。他與倫敦梅修恩出版公司及紐約諾頓出版公司的長期合作也可以印證該點。

特別值得注意的是所處異邦的對話語境氛圍。中國全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，為了贏得戰(zhàn)爭，奪取最后的勝利，國民政府一方面堅決抵抗住戰(zhàn)爭初期敵人的凌厲攻勢，一方面積極派人到歐美宣傳、演講，進行外交斡旋，以爭取到國際輿論尤其是歐美反法西斯盟國的同情和支持。蕭乾旅英期間，就多次進行演講。熊式一、蔣彝也常常參加各種援華活動，演講會。1944年，葉君健應英國政府戰(zhàn)時宣傳部邀請前往，在一年多內進行了六百多場次面對政客、官員、民間團體、群眾等不同人群的演講，宣傳中國人民的抗日戰(zhàn)爭。凡此種種，都為文化對話創(chuàng)造了有利的語境氛圍。蕭乾對此深有體會，珍珠港事變后，他乘坐公共汽車時，一個醉鬼知曉他是中國人而非日本人后，又是敬禮，又是無限感慨地說，“啊，中國，李白的故鄉(xiāng)！”“啊，中國，火藥的發(fā)明者”，每次感嘆之后就是握手儀式。甚至作家提前下車后，他還熱情地揮動鴨舌帽?！拔覠o限慚愧地想：一剎那間我成為祖宗的光榮和當代中國人為反法西斯斗爭所建立的功績的化身了”。[23](P406)正是在這種有利的對話氛圍中，在大的目標——打倒德意日法西斯的統(tǒng)領下，在底層民意中有良好基礎的情況下，文化對話雙方才能夠在摒棄成見、暫時放下歷史和現實恩怨的前提下維持平等。

據記載，美國于1941～1942年根據《租借法案》援助中國的資金約為總援助額的1.5%，1943～1944年降為0.5%，1945年為4%。1942年2月，蔣介石國民政府申請美國援助的5億美元資金在眾議院獲得通過。[24](P242)“在美國的帶動下，英國也于1941年向中國提供1000萬英鎊的借款和貸款。同時，英國還逐步擴大了對日本的出口管制，以削弱日本的戰(zhàn)爭潛力。”[25](P343)外來援助對全民族抗戰(zhàn)最終獲得勝利顯然是有著極大幫助的?？箲?zhàn)勝利成果的得來確實不易，除了戰(zhàn)爭、軍事、外交的努力外，中華文化歐美傳播所促成的民心相通也自有其貢獻所在。

三、余論

近現代以來的“東方主義”是西方借助自己的話語權對東方進行想象性改造的理論總結。薩義德認為，西方對東方有著若干信條，包括“其一是理性、發(fā)達、人道、高級的西方，與離經叛道、不發(fā)達、低級的東方之間絕對的、系統(tǒng)的差異。另一信條是，對東方的抽象概括，特別是那些以代表著‘古典’東方文明的文本為基礎的概括，總是比來自現代東方社會的直接經驗更有效。第三個信條是，東方永恒如一，始終不變，沒有能力界定自己，因此人們假定，一套從西方的角度描述東方的高度概括和系統(tǒng)的詞匯必不可少，甚至有著科學的‘客觀性’。第四個信條是，歸根到底，東方要么是給西方帶來威脅(黃禍、蒙古游民、棕色危險)，要么是為西方所控制(綏靖，研究和開發(fā)，可能時直接占領)?！盵26](P385～386)西方看待東方的眼光在事實上決定了西方人士在文藝創(chuàng)作上對東方的普遍態(tài)度，把東方推向了與西方隔離和完全對抗的境地，即東方是他者、是異己的存在。這也可以解釋為什么有關中國的美國話劇尤其是1920前后的話劇總是在對中國進行女性化的強勢敘述。

有學者研究后認為，賽珍珠的《大地》系列作品實際上是恩扶主義話語的產物?！岸鞣鲋髁x就其英語本義來說，表達了由父親主導的父子關系。如果父親所控制的子女和順乖巧，恩扶主義話語就表現得親善，尤其當父親看到在自己的權力調控下，子女長得越來越像自己，這種‘欣賞之情’就會溢于言表。杰斯普森在其研究中發(fā)現，從20世紀30年代起，美國媒體常使用類比法生產關于中國的恩扶主義話語，譬如將上海稱為‘中國的紐約’、南京為‘中國的華盛頓特區(qū)’、北京為‘中國的波士頓’、武漢為‘中國的芝加哥’等。以美國人所熟知與理解的形象，使美國民眾相信美國化的中國可能帶來的好處，改造中國始終被看作是美國國家成功的象征。作為美國在華利益的分享者，不管賽珍珠主觀上是否愿意，客觀上，她是這一恩扶主義話語流水線上的生產者之一。”[27](P269)也就是說，賽珍珠中國題材的作品有意無意之間成為了美國對中國在意識形態(tài)的美國化改造成功的一個象征與標志。它背后所折射出的，其實是兩種或多種文化話語在族際和國家間的爭奪戰(zhàn)。

林語堂、熊式一借助中國知識階層代表性人物姚思安、張教授、李大同等所進行的歷史敘述，建構了與傳教士筆下極不一樣的近現代中國形象；林語堂、蔣彝借助面對美英國內的受眾所進行的智慧書寫和文化書寫，闡明了文化對話的可能性、可能途徑，證實了同大于異的基本假定；蔣彝、蕭乾小說中的農民形象及其所具有的反抗性和實踐活動，是對順從、馴服、固化的中國人形象的駁斥；另外，對中國文化現實、抗戰(zhàn)形勢之翻譯介紹和形象塑造的作品，不僅可以喚起受眾對東西方截然對立、非此即彼的質疑乃至拒斥，也可以讓他們在同情的基礎上增添對中國的了解。基于文化對話之目的，以“多元文化人”身份所進行的文化“雜交性”創(chuàng)作，致力于溝通中西文化，彌合文化沖突，消解東方主義和恩扶主義，在中華文化的歐美傳播的持續(xù)運作中獲得主體性，體現出中華文化同化、包孕和吸納其他文化的強大活力。同時，曾經一度被矮化、碎片化、歪曲化和片面化的中國國家形象嬗變?yōu)槌錆M智慧、勇于抗爭、不屈不撓、善于應變和民眾團結、將士用命的國家形象。顯然，這對當下正在大力強化的“文化自信”，致力于“走出去”、“走進去”的中國文化來說，無疑具有極重要的啟示意義。

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