黃新輝

(中山大學(xué) 南方學(xué)院，廣東 廣州 510970)

朱娜·巴恩斯(1892～1982)代表作《夜林》是一部描述同性戀情而獲得成功的經(jīng)典之作，該小說對(duì)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的強(qiáng)烈曝光讓當(dāng)時(shí)的文學(xué)界無法接受，但獲得了后人的高度評(píng)價(jià)。朱娜·巴恩斯通過女主角羅賓的眼光，對(duì)當(dāng)時(shí)人們的公共生活做了深刻描述，特別是象征公共文化的馬戲團(tuán)表演和舞臺(tái)表演進(jìn)行了分析判斷，折射出美國公共文化空間的演變過程及對(duì)社會(huì)發(fā)展的意義。

一、《夜林》的主要內(nèi)容

《夜林》是一部描繪20世紀(jì)20年代西方城市世俗生活的隱晦小說，作者用幻想般甚至接近沉默的斷片類語言風(fēng)格，對(duì)巴黎、維也納、柏林、紐約等西方城市的廢墟景象進(jìn)行了深入描繪，馬戲團(tuán)是貫穿小說始終的“中轉(zhuǎn)點(diǎn)”，匯聚了諸多的邊緣人物，包括外來者、怪胎、同性戀等心理錯(cuò)位者，他們的生活片段表達(dá)出那個(gè)時(shí)代的都市符號(hào)，例如記憶、欲望、無意識(shí)等。這是一種頹廢的世俗表象，不合理性、違背科學(xué)，甚至不能被倫理所容忍，充滿了怪異、黑暗以及一些超現(xiàn)實(shí)因素。主人公羅賓和諾拉是一對(duì)同性戀人，但在兩人相戀之前，羅賓被猶太人菲利克斯和婦科醫(yī)生奧康納所救，并嫁給了菲利克斯，為他生兒育女。故事的開頭雖然美好浪漫，但當(dāng)羅賓難以忍受平淡的家庭生活，從巴黎搬到紐約，在馬戲團(tuán)遇到諾拉之后，一切都改變了。諾拉是一個(gè)“奇怪的沙龍女主人”，她深深愛上了羅賓，兩人在紐約生活了一段日子之后，她跟隨羅賓回到巴黎。但是羅賓終究是一個(gè)不甘平靜的女人，她同樣不能忍受與諾拉的平淡生活，所以經(jīng)常夜不歸宿，最終離開了自己的情人。諾拉向婦科醫(yī)生奧康納訴苦，以尋求得到解脫，并在迷茫中只身回美國，在一次野營里，無意發(fā)現(xiàn)羅賓出現(xiàn)在一個(gè)廢棄的教室里。《夜林》的生活場(chǎng)景不斷交替，但都是夜生活豐富的商業(yè)貿(mào)易區(qū)，有著諸多的文化娛樂場(chǎng)所，包括馬戲團(tuán)、戲劇院、嘉年華等。

有這樣一個(gè)空間場(chǎng)景：舞臺(tái)布置來自慕尼黑，小天使來自于維也納，鋼琴來自英國，教會(huì)的簾布來自羅馬，威尼斯吊燈來自跳蚤市場(chǎng)，各式各樣的音樂盒來自不同國家，所有這些玩意是羅賓和諾拉在生活中所收集的。在朱娜·巴恩斯的《夜林》中，這對(duì)同性戀人的公寓布置得極其精美和浪漫，他們收集的小玩意非常符合20世紀(jì)20年代巴黎的情景。但巴恩斯打破了嚴(yán)格的自傳體小說設(shè)置，在羅賓和諾拉的公寓之中，添加了來自馬戲團(tuán)的椅子和一對(duì)旋轉(zhuǎn)木馬。巴恩斯在場(chǎng)景中加入馬戲團(tuán)的椅子，并不是一個(gè)虛構(gòu)公寓的裝飾，而是貫穿《夜林》這部自傳體小說的重要因素?！兑沽帧返乃泻诵娜宋锒寂c馬戲團(tuán)有著不同層次的關(guān)系。諾拉作為一個(gè)馬戲團(tuán)宣傳員，遇到了她的情人羅賓。在馬戲團(tuán)中，羅賓是一個(gè)“正在由野獸變成人過程中的人[1](P37)”；異裝癖馬修·奧康納則是一個(gè)無證的婦科醫(yī)生，他經(jīng)常去馬戲團(tuán)，并為那些情愛故事做精彩的敘述；菲利克斯作為一個(gè)被同化的猶太人，假冒了奧地利男爵稱號(hào)，經(jīng)常去馬戲團(tuán)看表演，因?yàn)樗X得在那些馬戲表演里才能找到家的感覺。而馬戲團(tuán)的演員們把他們的主題稱為：使人們的公共生活(這也是他們的)變得神秘和令人困惑。[2](P11)

二、馬戲團(tuán)——美國公共文化的早期雛形

《夜林》是朱娜·巴恩斯的自傳體小說，創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)六年，并經(jīng)過三次大的修改。作者本身就有著諸多的異性與同性戀人，還經(jīng)歷過一次短暫的婚姻。她熱衷于神秘而令人困惑的馬戲團(tuán)表演者的公共生活，并在小說里將這種生活與羅賓日漸疏離的舞臺(tái)表演做了對(duì)比，展現(xiàn)了來自當(dāng)?shù)毓参幕霓D(zhuǎn)變。作者還對(duì)異質(zhì)性站點(diǎn)的娛樂性、同質(zhì)化的文化產(chǎn)業(yè)等方面進(jìn)行了評(píng)論。小說主人公羅賓孤獨(dú)的流浪是她自我毀滅的飲酒行為的另一個(gè)方面，但語言表達(dá)了她的性格和對(duì)馬戲團(tuán)的拒絕，所以她逃離了馬戲團(tuán)，遺棄了馬戲團(tuán)裝修的公寓。在20世紀(jì)初，歐美國家出現(xiàn)了早期大眾文化批判的盛景，朱娜·巴恩斯在早期的職業(yè)生涯里，訪問了許多大眾文化方面的代表人物，專門采訪過競(jìng)技場(chǎng)劇院藝術(shù)總監(jiān)亞瑟·沃特林。這個(gè)巨大的劇院將馬戲團(tuán)表演和壯觀的舞臺(tái)表演融為一體，標(biāo)志著從馬戲團(tuán)到舞臺(tái)大型表演的歷史性轉(zhuǎn)型，為馬戲團(tuán)和舞臺(tái)表演的結(jié)合提供了場(chǎng)所。從一定意義上看，這種審美觀補(bǔ)償了大眾文化的異化作用，在小說敘事層面表達(dá)出主要人物的孤獨(dú)、茫然、與世隔絕的性格。《夜林》本身關(guān)注的是美國公共文化空間的歷史性轉(zhuǎn)變，即便它是關(guān)于巴恩斯與塞爾瑪戀情的自傳體小說，同樣不可忽略公共文化對(duì)小說人物所起到的重大影響。在巴恩斯早期創(chuàng)作的新聞中(1915～1925)，她描述了娛樂行業(yè)翻天覆地的變化，公共文化正在對(duì)整個(gè)時(shí)代的發(fā)展起到根本性作用。而《夜林》在這種背景下，表述了馬戲團(tuán)和舞臺(tái)表演在歷史上的地位以及他們影響公共文化的能力。

馬戲團(tuán)的特質(zhì)在于互動(dòng)和交流，這給了羅賓和諾拉相遇的機(jī)會(huì)，同時(shí)也吸引了《夜林》中其他的主要人物：馬修·奧康納、易裝癖者、無牌醫(yī)生、菲利克斯、虛假的奧地利男爵等。相對(duì)于歌舞表演事先的排練和類似情節(jié)，馬戲團(tuán)即興的、沒有固定模式的表演更能吸引觀眾的注意力?！兑沽帧分械鸟R戲團(tuán)演員借用假貴族頭銜增加自己的神秘感：公主娜佳、男爵丁克、國王和公爵夫人布羅德巴克。馬戲愛好者和表演者是開放的，觀眾可以參與不同的、相互矛盾的解釋空間。《夜林》中的馬戲團(tuán)不是大型公司，而是一種以圖像出現(xiàn)的商品，并且為了成為主流文化而進(jìn)行自身的言行規(guī)定。演員和觀眾參加馬戲團(tuán)的異質(zhì)空間具有復(fù)雜性，這是不尋常的一個(gè)空間，是邊緣和怪誕的。同時(shí)這也是馬修·奧康納搜集反常故事和材料的空間、菲利克斯最初找到安慰的地方。馬戲團(tuán)雜耍沒有統(tǒng)一的表演，里面所提供的真假怪物是獨(dú)一無二的，因此無法科學(xué)地歸類，例如五條腿的羊、狗面孩、猿人、巨型動(dòng)物或矮人。這些表演是多樣化的、有特色的、與眾不同的。

朱娜·巴恩斯對(duì)“美國博物館”的相關(guān)歷史和進(jìn)展有著深入研究。1842年，P.T.巴納姆在紐約市中心開設(shè)了“美國博物館”。在這個(gè)博物館里，馬戲團(tuán)充斥著特別的怪胎表演，以此吸引大量的觀眾。這些怪胎既有微型的拇指人湯姆，也有身材巨大的康涅狄格州女巨人，還有讓人疑惑性別差異的胡子夫人，身體上有建設(shè)的紋身人，模糊了人與動(dòng)物邊界的美人魚、狗臉男孩，有著怪異體型的連體雙胞胎等。這些怪胎通常需要為前來的觀眾做表演，挑戰(zhàn)并破譯存在的怪誕現(xiàn)象。而與此相反，大眾文化歌舞表演提供的是一個(gè)沒有挑戰(zhàn)性、愉悅的、單一的表演，并不像馬戲團(tuán)擴(kuò)大社會(huì)視野，包括人類最離譜的標(biāo)本。朱娜·巴恩斯認(rèn)為馬戲團(tuán)的觀眾是一個(gè)集體的公眾互動(dòng)，由不同種族和階級(jí)的人群組成，他們的生活一般自由、不羈，沒有絲毫的限制，對(duì)馬戲團(tuán)的互動(dòng)情有獨(dú)鐘。表演者根據(jù)表演地點(diǎn)和位置的不同(國家、城市或小城鎮(zhèn))、等級(jí)的不同(農(nóng)民、商人、工人)、觀眾的歡迎程度等改編劇情和表演流程。所以馬戲團(tuán)表演是多變的、本地化的、有爭(zhēng)議的。朱娜·巴恩斯通過馬戲團(tuán)表演折射出美國公共文化的雛形，她認(rèn)為公眾的狀態(tài)決定了公共文化進(jìn)展。例如巴納姆的“美國博物館”在成立之初，主要依靠富有特色的雜技表演、動(dòng)物表演、口技表演、情節(jié)劇等，男人和女人穿著緊身衣，被稱為活的雕塑。同時(shí)，巴納姆意識(shí)到劇院的不道德聲譽(yù)，聲稱將凈化劇場(chǎng)，驅(qū)除一些酗酒者和鬧事者，禁止一些不文明的行為。后來，另一位雜耍歌舞巨頭基斯又重新整治和規(guī)定了馬戲團(tuán)表演規(guī)則，要求觀賞人的行為舉止必須文明、有教養(yǎng)，禁止不適宜女士和兒童聽到的言辭。

三、馬戲團(tuán)表演向舞臺(tái)表演的轉(zhuǎn)變

馬戲團(tuán)是美國早期公共文化的代表項(xiàng)目。美國的雜耍演員通常是親近觀眾的，表演要求與觀眾互動(dòng)，讓觀眾成為節(jié)目的一部分，并能盡情享受馬戲的精髓。而在舞臺(tái)表演中，觀眾只能作為看客，他們必須保持安靜，永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)自由快樂的交流。舞臺(tái)演員通常也不會(huì)努力與觀眾溝通，所以觀眾只能欣賞壯觀的表演，包括舞臺(tái)演員異國情調(diào)的衣料、舞臺(tái)風(fēng)景布置等，不得大聲說話和發(fā)笑，不能吸煙。在雜耍歌劇中出現(xiàn)的喧鬧以及一些互動(dòng)行為逐漸消失匿跡。朱娜·巴恩斯所創(chuàng)作的《夜林》，始終與馬戲團(tuán)息息相關(guān)。羅賓和諾拉相遇在馬戲團(tuán)，兩人都熱衷于美國公共文化的繁榮，認(rèn)為馬戲團(tuán)表演注定會(huì)沒落，而被另外一個(gè)表演空間所取代，所以逃離馬戲團(tuán)是她們共同的愿望。諾拉的注意力首次被羅賓所吸引，是因?yàn)轳R戲團(tuán)的動(dòng)物試圖與羅賓交流。動(dòng)物試圖與羅賓的溝通打破了觀眾和演員的劃分。馬戲團(tuán)的演員們直接面對(duì)觀眾，與歌舞劇的演員或者電影演員有所不同。馬戲團(tuán)的參與式表演有了未曾預(yù)料到的結(jié)果，但是動(dòng)物的嘗試讓羅賓感到不安，她逃離了馬戲團(tuán)，而諾拉跟著她逃出，由此她們的戀情拉開序幕。

朱娜·巴恩斯在1913～1931年之間的職業(yè)是一名記者，為許多期刊和報(bào)紙寫作撰稿，例如《紐約日?qǐng)?bào)》《布魯克林日?qǐng)?bào)》《名利場(chǎng)》《紐約客》和劇院協(xié)會(huì)的相關(guān)雜志等。她采訪了著名導(dǎo)演齊格菲爾德和大衛(wèi)·格里菲思、藝術(shù)總監(jiān)亞瑟沃特林，以及電影、歌舞劇院、音樂廳、百老匯劇院中的一些演員、歌手、舞蹈家等。巴恩斯的訪談?dòng)涗洀默F(xiàn)場(chǎng)表演、互動(dòng)娛樂行為到大眾文化的大型表演。在1915～1925年之間，這關(guān)鍵的十年中，美國現(xiàn)場(chǎng)即興表演和娛樂得到了長(zhǎng)足發(fā)展，公共文化從早期雛形走出來，逐漸步入發(fā)展期，但也面臨著許多困境和挑戰(zhàn)。特別是馬戲團(tuán)、音樂廳、歌舞雜耍等公共文化的代表項(xiàng)目，屈服于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)壓力以及日漸受歡迎的電影。例如，從20世紀(jì)20年代開始，美國的馬戲團(tuán)街道游行幾乎完全消失。1928年，美國只有四家劇院進(jìn)行雜耍表演而不放映電影。

朱娜·巴恩斯認(rèn)為這種統(tǒng)一的、商品化的娛樂使演員表演機(jī)械化，沒有自我個(gè)性。美國娛樂大亨沃格林的觀點(diǎn)與巴恩斯相一致：“所有的女孩都會(huì)在相同的位置，所以不會(huì)有嫉妒，順便說一句，也沒有真正的偉大的表演?！盵3](P117～120)在面對(duì)巴恩斯的采訪時(shí)，沃格林認(rèn)為這種表演缺乏技術(shù)性，只是機(jī)械化地不斷重復(fù)相同的動(dòng)作。沃格林對(duì)他的雇員有著絕對(duì)權(quán)威，用他們的勞動(dòng)來實(shí)現(xiàn)自己的計(jì)劃。表演秀是用來展現(xiàn)沃格林思想的一種投影，不依賴于表演者的特殊能力和創(chuàng)新能力。但是事實(shí)上，沃格林真正想要表演的是野性的、精彩絕倫的伊麗莎白風(fēng)格的藝術(shù)，一種混合性的、有難度的表演，但是這種表演的代價(jià)是失去廣大觀眾，不能將大眾文化與藝術(shù)完美結(jié)合，而事實(shí)上，這兩種文化是互相排斥的，商業(yè)化的產(chǎn)品不是藝術(shù)。朱娜·巴恩斯也很喜歡伊麗莎白一世時(shí)代的審美藝術(shù)。但是不像沃格林那樣曲高和寡，她有廣大觀眾欣賞的以馬戲團(tuán)表演為內(nèi)容的新聞、評(píng)論、小說等，她通過闡述伊麗莎白時(shí)代的藝術(shù)理想，展現(xiàn)了馬戲表演與舞臺(tái)表演的競(jìng)爭(zhēng)狀況。

在《夜林》中，代表大眾文化的舞臺(tái)表演鋪天蓋地，超越馬戲團(tuán)并逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，這點(diǎn)可以通過羅賓和諾拉的關(guān)系轉(zhuǎn)型表現(xiàn)出來。在羅賓和諾拉的公寓中，裝飾了無數(shù)從劇院、跳蚤集市以及兩人戀愛期間去過的公共場(chǎng)所搜集的物件，把公寓打造成一個(gè)“博物館”。[4](P7)羅賓讓諾拉創(chuàng)造這樣一個(gè)公寓，是為了構(gòu)筑一個(gè)愛情的小窩。但是經(jīng)歷過最初“愛與匿名”痛苦的抉擇之后，最終她還是離開自己的情人，深夜徘徊在無數(shù)的酒吧和街道。羅賓的遺忘，讓她被歸類到大眾文化中，匿名、異化、隔離，重現(xiàn)德波對(duì)表演者的公共文化的描述。事實(shí)上羅賓的經(jīng)歷顯示了舞臺(tái)表演的負(fù)面影響，諾拉代表朱娜·巴恩斯對(duì)大眾文化舞臺(tái)表演的抵制，但是她的批判是盡量不帶個(gè)人色彩的批判。朱娜·巴恩斯用這種異化抗議大眾文化受到的不良影響。而諾拉所能做的就是記住她們?cè)?jīng)的關(guān)系以及她們的旅行，一起經(jīng)歷的種種，哀悼失去，無奈地目睹羅賓的遠(yuǎn)去。這無疑是作者惋惜馬戲團(tuán)消失的一種情緒折射。

四、通過《夜林》中人物關(guān)系及生活狀態(tài)反思美國公共文化演變

《夜林》以菲利克斯母親的去世和菲利克斯的誕生而開始。他的母親相信丈夫的爵位，而菲利克斯也世襲其假爵號(hào)，并努力隱藏他的假證，試圖表現(xiàn)得更自然。他想尋找一個(gè)在社會(huì)上較高的地位，以增強(qiáng)自己的自信心。馬戲團(tuán)的演員接待他像真正的貴族一樣，請(qǐng)他參加聚會(huì)。菲利克斯進(jìn)入馬戲團(tuán)不久，因一個(gè)緊急醫(yī)療任務(wù)伴隨奧康納到了酒店。奧康納是一個(gè)無證的婦科醫(yī)生，他要求救活失去知覺的羅賓。小說的主人公羅賓是一個(gè)內(nèi)心溫順而外表叛逆的另類結(jié)合體，她的舉止是無辜的、天真的、溫順的，但是她總是為了一個(gè)想法和目標(biāo)，不斷流浪、沒有承諾，從不在一個(gè)地方停留很長(zhǎng)時(shí)間。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的羅賓失去了意識(shí)，所以菲利克斯可以長(zhǎng)久地凝視她。一種即將發(fā)生的“災(zāi)難性的、絕望的遇見，一個(gè)注定流浪的女人和一個(gè)老歐洲的貴族男人?！盵5](P49)菲利克斯決定放棄自己虛偽的過去，幻想建立一個(gè)美好的未來。當(dāng)羅賓醒來，她回望菲利克斯的凝視，她的眼睛是野獸一樣的、野性的顏色，仿佛殘留的人類歷史上一個(gè)神話般的過去。但朱娜·巴恩斯并不滿足于“將神話般的過去置于歷史之外，它伴隨著馬戲團(tuán)表演一起融入歷史。”[5](P72)表演是一種生命的否定，正如德波寫道：“表演宣布出場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)，認(rèn)為所有人的生命，即所有的社會(huì)生活都是單純的出現(xiàn)?！盵6](P40～45)歷史被移除，出場(chǎng)成為孤獨(dú)的存在。菲利克斯沉迷于羅賓，因?yàn)樗桥c眾不同，將成為一個(gè)神話。首先，羅賓是一個(gè)“保護(hù)船舶免受傷害的神話般的護(hù)身符?！盵7](P31)然后她成為一個(gè)熟睡的女孩突然被喚醒，把過去和現(xiàn)在連接在一起。對(duì)菲利克斯來說，她體現(xiàn)了他“錯(cuò)誤的欲望和盲目崇拜并編織神話的過去，以清除他低微的歷史，況且羅賓還是一個(gè)法寶，保證他會(huì)被主流社會(huì)接受?！盵8](P196)

然而，當(dāng)羅賓意識(shí)到她能選擇時(shí)，她毫無留戀地、決絕地離開了菲利克斯，留下一個(gè)弱智的孩子。事后，菲利克斯回顧這段情感：“我發(fā)現(xiàn)，我從來不了解她。我有一個(gè)對(duì)她的想象，但跟事實(shí)完全不一樣?！盵9](P36)他告訴羅賓有關(guān)他輝煌的過去，編織錯(cuò)誤的一切，她走在他身邊保持沉默。事實(shí)上，羅賓對(duì)這些厚重的歷史毫無興趣。當(dāng)菲利克斯和羅賓參觀博物館時(shí)，她不對(duì)藝術(shù)做任何高雅或低廉的評(píng)價(jià)。羅賓缺乏批判性的判斷，缺乏菲利克斯想要她參與活動(dòng)的任何興趣。菲利克斯想與羅賓結(jié)婚是為了生一個(gè)孩子，所以他懷著美好的愿望：“美國人什么都能做?！边@可以延伸他“偉大”的過去。這個(gè)美好愿望使菲利克斯想要融入主流文化，因此他的信念逐漸被大眾文化同質(zhì)化。事實(shí)上，從菲利克斯遇到羅賓之后，沒有再去找他馬戲團(tuán)、劇院公司的朋友。他拋棄了馬戲團(tuán)所有的朋友，希望能融入主流社會(huì)；他與馬修奧康納繼續(xù)友誼，但集中于菲利克斯災(zāi)難性的婚姻和戲劇性的結(jié)局。他試圖進(jìn)入資產(chǎn)階級(jí)的主流社會(huì)，試圖擦去猶太人的特異性，而且他認(rèn)為，羅賓沉默的過去會(huì)幫助他實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。但是羅賓離開她的婚姻和孩子，留下菲利克斯來照顧一個(gè)智力缺陷的孩子。同化的承諾無法實(shí)現(xiàn)，羅賓的離去帶走了菲利克斯的希望和欲望。羅賓的背叛表現(xiàn)了虛假的希望，正如霍克海默和阿多諾描述的公共文化：“文化產(chǎn)業(yè)永遠(yuǎn)欺騙它是消費(fèi)者永遠(yuǎn)的承諾。這種承諾實(shí)際上是所有表演組成的，是虛幻的。”[10](P136～142)馬戲團(tuán)作為美國早期公共文化的雛形，同樣徘徊在“承諾”與“欺騙”之間。

在《夜林》中，羅賓與諾拉的同性戀愛情充滿了激進(jìn)女性主義的浪漫色彩。兩個(gè)女性都是那么純潔、鐘情，她們的家就是一個(gè)“童話里的城堡”，每個(gè)角落都折射著她們的夢(mèng)想，一對(duì)平等溫情的戀人，一個(gè)沒有等級(jí)和壓迫的組合。諾拉無私地愛著羅賓，給她溫暖和保護(hù)，像母親保護(hù)孩子般保護(hù)著羅賓。而羅賓請(qǐng)求諾拉為她營造一個(gè)家，使她能連接過去和現(xiàn)在。但是記憶不足以留住羅賓，因?yàn)榱_賓的個(gè)性是自然的、率性的、追求徹底的平等，諾拉做出的改變成為她不可忍受的不平等，所以羅賓選擇了再次出走。羅賓拋棄了諾拉，在冰冷的街道和熱鬧的酒吧里逗留。諾拉不得不絕望地、夜復(fù)一夜地等待徹夜不歸的羅賓。因?yàn)檫@種戀情關(guān)系，她們的生活空間逐漸轉(zhuǎn)變。諾拉試圖保住她欲望的對(duì)象，希望羅賓能永遠(yuǎn)屬于她，所以不斷地尋找羅賓，而羅賓離她越來越遠(yuǎn)。雖然諾拉認(rèn)為記憶是不足以挽留羅賓，她渴望把羅賓作為幻想同樣是不可能的。羅賓和諾拉之間的關(guān)系從馬戲團(tuán)的異化空間到代表新式公共文化的舞臺(tái)表演，幸福的承諾從來沒有實(shí)現(xiàn)，羅賓不會(huì)有家的感覺。諾拉越是堅(jiān)持她們共同經(jīng)歷的回憶，羅賓越是尋求遺忘，如同一個(gè)夢(mèng)游者一般生活。就像其他現(xiàn)代主義作家，如霍克海默、阿多諾等，總是害怕人們會(huì)變得機(jī)械化、孤立和疏遠(yuǎn)，通過他們的大眾文化表演進(jìn)行同化。朱娜·巴恩斯用羅賓的背叛和出走來表達(dá)她對(duì)美國公共文化空洞的許諾與隔離，這是對(duì)美國公共文化變遷的一種反思。

朱娜·巴恩斯深刻批評(píng)了美國早期公共文化的失去，曾經(jīng)的公共文化是喧鬧的人群參與到流行文化之中，如今的觀眾只會(huì)欣賞表演，而無法親自參與。娛樂業(yè)熱衷于更多能吸引觀眾的含蓄誘惑，依靠這些獲得更大的利潤(rùn)。從19世紀(jì)中葉以后，歐美國家的馬戲團(tuán)和劇院擁有者受利益驅(qū)動(dòng)，要求移除一些表演秀，以使他們的中產(chǎn)階級(jí)可以被社會(huì)接受。美國馬戲團(tuán)的雜耍是受觀眾歡迎的一種娛樂形式，被納入商業(yè)娛樂領(lǐng)域。1915年，朱娜·巴恩斯寫了兩個(gè)關(guān)于競(jìng)技場(chǎng)的文章，結(jié)合了馬戲、雜耍、場(chǎng)面、歌劇、滑稽表演等，反映了從馬戲團(tuán)雜耍到大型舞臺(tái)表演過渡的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，形成非常壯觀的盛大演出。大型演出有效結(jié)合了兩種娛樂形式，將馬戲團(tuán)和歌舞元素融入到現(xiàn)場(chǎng)表演中，雖然觀眾只是欣賞而不參與，但演出效果依然驚人，這種轉(zhuǎn)變折射出美國公共文化空間的變化。同時(shí)，大型演出的高價(jià)位門票還吸引了大部分中產(chǎn)階級(jí)觀眾。這些情況在《夜林》里也有著深刻體現(xiàn)，從馬戲團(tuán)的繁榮到?jīng)]落，從大型舞臺(tái)表演到其他娛樂形式的逐漸興起，美國公共文化空間有了巨大轉(zhuǎn)變，這是《夜林》所反映出的一個(gè)隱藏主題。綜合朱娜·巴恩斯的一些采訪以及相關(guān)雜文，她將美國公共文化空間演變情況融入自傳體小說《夜林》有一定起因。

朱娜·巴恩斯多次表達(dá)了被時(shí)代同化的大眾文化的弊端。她將對(duì)大眾文化的批判暫停在樂觀向上的信念中，試圖讓讀者通過早期的娛樂形式幫助她培養(yǎng)、參與到異質(zhì)性的美國公共文化流變之中。但是大眾文化表演已經(jīng)成為主導(dǎo)，朱娜·巴恩斯對(duì)馬戲團(tuán)的回憶，化成了對(duì)舞臺(tái)表演的批判，壯觀而絢麗的商品化表演其實(shí)沒有實(shí)質(zhì)性的記憶，容易被人們所遺忘。無論怎樣，約瑟夫·弗蘭克在評(píng)價(jià)《夜林》時(shí)說：“(小說的)八章就像探照燈，每一章都從一個(gè)不同的方面探查了黑暗，但是，他們最終都把焦點(diǎn)集中并且照亮了同一個(gè)人類精神的糾結(jié)?！盵11](P1～5)歐康諾的最后一句話總結(jié)了全書：“注意我的話——現(xiàn)在一切都是空的，只有憤怒和哭泣?！盵12](P165)這是無助者絕望的領(lǐng)悟。所以，《夜林》表達(dá)的是深層意義上的人生悲劇，就像美國公共文化一樣具有普世性，成為現(xiàn)代人不可不讀的經(jīng)典小說。

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