肖 偉 勝

(西南大學 文學院，重慶400715)

在今天，埃菲爾鐵塔毋庸置疑是巴黎這座城 市的地標和碑銘符號。1964年，羅蘭·巴爾特撰寫的《埃菲爾鐵塔》作為單行本首次出版發(fā)行。在這篇分析性抒情文本中，他延續(xù)了《神話學》對大眾文化現(xiàn)象進行“去神秘化”的批判立場，并運用了視覺凝視理論、符號學和審美鑒賞相結(jié)合的方式，對作為物體、目光和象征的“埃菲爾鐵塔”這一建筑符號進行了全面的剖析和抒寫，《埃菲爾鐵塔》由此成為解讀建筑視覺文本的一個經(jīng)典范例。

翻開《埃菲爾鐵塔》，首先映入眼簾的就是扉頁上由莫泊桑、小仲馬、普呂多姆等多人簽名反對建造埃菲爾鐵塔的抗議書片段。這份由作家、雕塑家、建筑師、畫家以及其他一些“熱愛迄今為止尚未受損的巴黎美麗景觀的人”聯(lián)合發(fā)起的抗議書，刊載于埃菲爾鐵塔正式破土動工的1887年2月14日的《時代報》上?？棺h書對在首都中心建造“無用的、可怖的埃菲爾鐵塔”表達強烈、憤怒的抗議，因為在他們看來，如果由粗俗和帶商人氣的機械設計師古斯塔夫·埃菲爾設計建成連商業(yè)化的美國都不要的埃菲爾鐵塔，那無疑將成為巴黎的奇恥大辱：其一，這種稀奇古怪風格的建筑物會威脅到法國藝術(shù)和歷史，它的丑陋不堪將使巴黎無可挽回地長期蒙受羞辱；其二，當外國人來參訪1889年的博覽會時，他們會嘲笑一向崇尚崇高的哥特式風格的法國人居然用這種可憎之物作為博覽會的節(jié)目精華，如此浮夸趣味的景觀又如何能激發(fā)人們的想象，更不用說來證明1870年和巴黎公社失敗后法國的復興和強大了。

令人吊詭的是，這些藝術(shù)家認為的崇高的、哥特式的巴黎，皮熱、日耳曼-皮隆、讓-高容、巴里等人的巴黎，將要變成埃菲爾的巴黎的隱憂與擔心在1889年博覽會期間幾乎變成了現(xiàn)實。在會議期間，埃菲爾鐵塔共接待游客數(shù)高達近190萬人次，①1914年“一戰(zhàn)”之前，鐵塔每年接待的游客數(shù)不超過20萬人次，但在1931年舉辦的殖民地博覽會和1937年舉辦的藝術(shù)與科技博覽會上，雖受到戰(zhàn)爭、經(jīng)濟不景氣等因素的影響，但兩次會議期間鐵塔接待的游客數(shù)均高達80多萬人次。埃菲爾鐵塔作為巴黎的地標與名片的效應得到進一步加強。“二戰(zhàn)”后隨著旅游業(yè)的發(fā)展，埃菲爾鐵塔當仁不讓地成為世界第一旅游勝地，鐵塔年平均游客數(shù)以百萬人次成倍上升，在1964年被列入世界歷史杰作遺產(chǎn)補充名單[1]68-72。這個用鐵和鋼材建造的“冶金工業(yè)的原創(chuàng)性杰作”真正成了紀念碑建筑物，不僅見證了人類近代科學的光榮，彰顯了法國工業(yè)偉大成就的榮耀，還與凱旋門同樣令人激動地被銘刻在建筑史的豐碑上，永遠載入了人類史冊。

一、作為凝視“目光”的埃菲爾鐵塔

《埃菲爾鐵塔》的開頭就很奇崛：曾一度義憤填膺、抗議建造鐵塔的莫泊桑常在上面用午餐[1]70-71，②1889年5月15日鐵塔正式啟用后，在埃菲爾鐵塔的第一層設有一家弗萊明式酒吧和三家餐館，分別是俄式、英美式和法式，1910年才被取銷。他的理由是：“這是巴黎唯一一處不是非得看見鐵塔的地方?！币簿褪钦f，莫泊桑之所以要去上面用餐，是因為在巴黎時時處處都能看見鐵塔，“不管什么季節(jié)，不管是云霧彌漫、薄云蔽日、陰天、雨天，還是風和日麗，不管你在哪里，也不管有哪一片屋頂、教堂或樹葉把你和它隔開，鐵塔總在那兒”。為了躲避如影隨形的鐵塔的騷擾，爬進它的內(nèi)部不失為一種睿智之舉——一旦進入鐵塔內(nèi)部，鐵塔本身(用拉康術(shù)語就是“原質(zhì)”或“對象a”)就成了觀看者無法看見的據(jù)點，即拉康所說的“你永遠不能從我看你的位置來看我”[2]。雖然鐵塔由人類創(chuàng)造，但這種文化之物已然被自然化(偽自然)，就像一塊巖石或一條河流那樣存在著，甚至成了一種自然現(xiàn)象，融入巴黎人的日常生活之中。在本體論上，鐵塔的存在就像薩特所說的“自在的存在”(早期的巴爾特本身就是一個薩特主義者)，它像永恒的巖石或河流那樣脫離時間性存在，不包含任何否定性和差異性，它充實、完滿、不透明，永遠不會變成異于自己的他物；它與自身完全同一，它就是它所是，如此而已；它孤立地存在，沒有任何外在的關(guān)系，沒有任何存在的理由，是原始偶然存在的。質(zhì)言之，“自在的存在是一種既無空間關(guān)系又無時間關(guān)系，既無內(nèi)在關(guān)系又無外在關(guān)系，也無變化的孤立自存，充實而未分化的惰性實體。……從外延上講，自在存在就是一切沒有被意識所觸動或已被意識所遺棄，沒有被意識作為對象或當成工具和障礙的存在，也就是沒有被人化(沒有被虛無化)、沒有被人賦予意義的存在。”[3]所以巴爾特說：“其意義雖可不斷質(zhì)疑，其存在卻不容爭辯?！贝藭r處于自在存在狀態(tài)的鐵塔顯然還沒被意識所觸動，還未進入到人的意識即薩特所說的“自為的存在”狀態(tài)，沒有被人化或被虛無化，沒有被人賦予意義。

一旦觀看者的目光觸及鐵塔，不管是主動還是被動，有意識地還是無意識地，它都從“自在的存在”進入到了“自為的存在”，進入人們的“注視”或“凝視”(le regard)之中。①對觀看(the look)的現(xiàn)象學分析，薩特和拉康的英譯者分別用look和gaze兩個不同的詞，但其實他們是用同樣的法語詞le regard來指稱這個概念，因此筆者在這里統(tǒng)一采用“凝視”的說法。參見狄倫·伊凡斯：《拉岡精神分析詞匯》，劉紀蕙等譯，臺北：巨流圖書公司2009年版，第119頁。換言之，鐵塔進入觀看者的意識中，被賦予了意義。薩特在《存在與虛無》中指出，“凝視”不靠眼睛，作為視覺感覺器官的眼睛只是凝視的支撐物；凝視也不是在別的對象中造成眼睛的功能的對象的性質(zhì)，不是這個對象的完整形式，不是建立在這個對象和我之間的“世界的”關(guān)系。正好相反，凝視“無距離地在我身上并與我保持距離，就是說它面對我的直接在場展開了把我與它隔開的距離?！覀儾荒苤X世界又同時把握盯著我們的凝視；必須要么是這個，要么是另一個。因為知覺就是凝視，而且把握一個凝視，并不是在一個世界上領會一個凝視對象(除非這個凝視沒有被射向我們)，而是意識到被凝視”[4]334-335。這段話的含義是，把握一個凝視就是意識到“被凝視”，“我被看見了”，所以當“我”(指作者巴爾特，或也可指任何一個凝視鐵塔的人)在窗前不經(jīng)意凝視鐵塔時，或者即使無月之夜模糊了它的陰影，但塔頂兩束微弱的燈光卻仍在眼前輕柔閃爍，此時“我”突然發(fā)現(xiàn)鐵塔其實也從巴黎上空回望著每一個凝視它的人。在這時，“我”從觀看主體變成了被看的對象，也就是說，主體對客體進行觀望和視覺占有的過程中同時也受著客體的反察看，逐漸喪失主體性而變?yōu)榭腕w?！巴ㄟ^他人的凝視，我體驗到自己是沒于世界而被凝固的”[4]347。在薩特眼里，他人的凝視一方面對“我”的存在產(chǎn)生了摧毀性的效果：凝視觸及到了“我”，“我”不再是處境的主人即凝視的主體，而淪為奴隸即凝視的客體，其結(jié)果是凝視使“我”和“我”的世界“異化”；但悖謬的是，他人的凝視又確認了“我”，使“我”成為存在著的“我”，即“他人凝視著我就足以使我所是了”[4]348。

凝視揭示了他人的存在對于“我”的結(jié)構(gòu)性功能，“我”在他人的凝視中發(fā)現(xiàn)了自己，“我”是一個為他的存在，“我”即是他人。因此，凝視是被意識到的凝視，是世界上總有他人因為“我”在場而投來的凝視，“我在一個被凝視的世界中被凝視”[4]348。當然，這并不是說真的有某個人在遠處看著我或我看見某個人的目光在盯著我，而是說我“覺得”有某個他者在凝視著我。這樣每一個巴黎人都覺得鐵塔這個“不變的中心”在凝視著他們，并借以這個“第三者”的凝視，他們確立起自我并且相互間建立起關(guān)系，而成了“對象—我們”。“它(鐵塔)從巴黎上空把我和我的每一位友人連接在一起，因為他們也會同時眺望它”。對于凝視產(chǎn)生的這種效果，法國哲學家梅洛-龐蒂指出，在“我”對可見世界的知覺中，總有一種先行存在的不可見的凝視、一個柏拉圖式的“全視者”(seer)在看著“我”，使“我”的觀看不再是主體的知覺建構(gòu)，而是主體與他者的“共同世界”為顯現(xiàn)自身而對“我”的利用[5]。如此看來，“埃菲爾鐵塔是友善的”。

鐵塔不只是凝視著巴黎人，一旦它以文字、圖片或影像來呈現(xiàn)自身，就成為巴黎的一個一般象征或符號，它漂洋過海，從美國到澳大利亞，從拉美到遠東，已然成了法國這個民族和國度的典型象征和超級符碼，成了跨越地域、種族、膚色的世界性旅行語言。如果按照巴爾特關(guān)于符號的語義學來分析，作為語言—符號的鐵塔在直接意指層上，以文字、圖片或影像呈現(xiàn)的鐵塔是能指，所指就是巴黎；而在含蓄意指層，作為表示狹義巴黎的鐵塔成了能指，所指意涵則非常豐富：現(xiàn)代、通訊、科學、19世紀、火箭、樹干、起重機、陰莖、避雷針、螢火蟲等。如果說凝視鐵塔的巴黎人是以感性的感知與它交遇、它這時顯現(xiàn)為一種本源表象，那么其他未能感性地感知鐵塔的人，就要么以圖像感知要么以空洞意指與之相遇，它相應地也就呈現(xiàn)為圖像表象或符號表象。

為了在旅游推薦中讓鐵塔發(fā)揮其神話功能，宣傳者一般會更多選用形象直觀的圖像表象方式，而少用語言文字等符號表象。照片中的鐵塔線條簡單、干練，塔底與塔頂把地與天連接起來的形象質(zhì)樸簡單，它傳遞的是場面，是嚴格的真實。巴爾特在《攝影訊息》一文中指出，像照片、圖畫、繪畫、電影等所有這些模仿性“藝術(shù)”都包含著兩種信息：一種是外延的，即相似物本身；另一種是內(nèi)涵的，是社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式[6]5。不過，攝影照片又與其他模仿性藝術(shù)品有所不同，它作為真實之物的機械性相似物，在對象與其圖像之間不需要編碼，也就是說，攝影圖像是一種無編碼的連續(xù)訊息，它既可能是唯一的，也可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)。這種純粹“外延性”會帶來完全相似之感覺，即照片因其相似性的完美和完整會給予公眾以“客觀性”或“真實性”。所以任何想象鐵塔的人，都或遲或早地會發(fā)現(xiàn)其形式并受其滋養(yǎng)，撿起一支鉛筆，幻想它的人在手指不經(jīng)意間就會在紙上涂抹繪制出鐵塔的形象來。此外，鐵塔照片不僅僅要被消費它的公眾所發(fā)覺、所感受，它還要被公眾解讀，并被公眾或多或少地與一種傳統(tǒng)的符號庫相聯(lián)系[6]7。這就意味著鐵塔的內(nèi)涵編碼不是“自然的”，也不是“人為的”，而是“歷史的”或“文化的”。于是，對鐵塔照片的解讀就取決于解讀者的“知識”，擁有不同歷史、文化“知識”的解讀者，他們所賦予鐵塔的內(nèi)在意涵也就隨之變得非常豐富、多義，不僅僅只限于上述巴爾特所列出的那些義項，即從符號語義學角度上講，鐵塔在含蓄意指層可以無限衍義，永無止境。

作為象征體的鐵塔如要發(fā)揮神話功能，就必須從直接意指層進入含蓄意指層，一旦鐵塔進入了神話層即意識形態(tài)層，那么它所指涉的就不再是真實鐵塔本身，不再是鐵塔的模擬實物。其隱喻含蓄的內(nèi)涵意義對于真實事物而言，所指涉的是“空無”，其隱喻指涉的是社會心態(tài)、意識形態(tài)觀念和文化現(xiàn)象等。正是在“空無”之中，可以蘊含無限的意義，也正是在這個意義上，“這個——幾乎是空的——純符號”意指著一切。這意味著鐵塔符號意指的意義，不在于被意指的鐵塔事物本身，而是在這個系統(tǒng)的視野之外，含蓄隱喻于不同解讀者所擁有的不一樣的“傳統(tǒng)的符號庫”。

為了否定這個時時處處都存在、無限衍義的象征體，巴爾特認為，必須要像莫泊桑那樣爬上鐵塔，使自己與其合為一體。因為“這是巴黎唯一一處不是非得看見鐵塔的地方”。這實際上又涉及拉康關(guān)于凝視的獨到見解。①眾所周知，巴爾特曾經(jīng)深受拉康后結(jié)構(gòu)主義精神分析的影響，他對鐵塔凝視的描述幾乎是對拉康(也包括弗洛伊德)凝視觀點的精彩詮釋。

人是唯一不知道自己目光的人，鐵塔也像人一樣是以其為中心的整個視覺系統(tǒng)中的唯一盲點，而圍繞在其周圍的正是巴黎。但是在這個似乎對其加以限止的運動中，鐵塔獲得了一種新的力量。當我們望著它時，它是一件物體；而當我們?nèi)ビ斡[鐵塔時，它就變成了一種目光，并因此構(gòu)造著作為其凝視對象的、既伸展于又收攏于其腳下的巴黎。鐵塔既是會看之物，也是被看之目光。鐵塔是一個既具主動式又具被動式的完全動詞，不欠任何功能和語態(tài)。這樣的說法絕非陳詞濫調(diào)，它使鐵塔成為一個有獨立風格的紀念碑。因為世界通常或者是產(chǎn)生著純功能性的有機體(照相機或眼睛)，其目的是為了看物，卻并不提供任何被看之物，看者神秘地與藏于背后者聯(lián)系起來(這是窺視者的主題)；或者是產(chǎn)生著自身為盲點的景象，并始終存在于可視物的純被動態(tài)之中。鐵塔(這是它的神話性力量之一)違背了上述分離現(xiàn)象——那種看與被看的習慣性分裂。它在兩種功能之間造成了一種充分的流動性。我們也許可以這樣說，凡具有兩種視覺“性別”之物，即為一種完全之物。

我們從薩特關(guān)于凝視的論述中可知，凝視不是指“我”對他人的凝視，而是指他人對“我”的凝視。拉康關(guān)于凝視的觀點可以說基本照搬了薩特的理論，并將之進一步發(fā)展。拉康認為，觀看和凝視并不是一回事：觀看是“我”在看，凝視是“我”想象別人在看“我”?！把劬εc凝視(the eye and the gaze)——這就是對我們而言的分裂(split)，在那里，驅(qū)力(drive)在視界領域(the scopic field)層面得以呈現(xiàn)?！盵7]73如果說當觀看者立足于主體的位置來察看客體世界時，這種觀看就是“眼睛”；那么，當觀看主體看客體世界時，被觀看的對象其實也會以它的方式反過來觀察主體，這種來自客體世界的折返性目光就是“凝視”。根據(jù)拉康的這一看法，齊澤克指出：“凝視是客體上的一個點，是在這個點上主體借助客體反觀自己，就好像是客體在看主體一樣。”[8]“作為客體的凝視”不是主體的凝視，而是某個客體的凝視，拉康所謂的凝視跟薩特一樣，不是人在看物，而是物在看人。這就是眼睛和凝視的分裂：凝視所看到的主體和原先的主體一定有所不同，因為“凝視”這一點是不可能出現(xiàn)在從“凝視”所看出去的視野中的，這是“多余的一點即對象小a”(objet petit a)。我們試想想看，如果我把視線集中在某一點，再從這一點回望自己，那么我所看到的自己也就缺了這一點。用拉康的話說就是“你從我看你的位置根本看不到我”(You never look at me from the place from which I see you)[7]103。如果把鐵塔視為“我”，觀看主體視為“你”，那么上述拉康的那句話就是：觀看主體(你)從鐵塔(我)凝視觀看者(你)的位置根本看不到鐵塔(我)。

正是在觀看者自身與鐵塔反復的相互對視中人們感到了盲點的存在，這一盲點就是拉康所謂的“對象a”，它是可望而不可即的欲望客體(object of desire)或欲望的客體—成因(object-cause of desire)，也是引發(fā)欲望對象或者說使某個對象成其為欲望對象的東西。如果非要說它也是一個對象，那么這個對象的本質(zhì)就在于它具有一種不可能性，是不可能之物——是一種徹底的匱乏(拉康語)。齊澤克將之解釋為一個黑洞一樣的東西，正是由于有了它在遠處凝視，主體才會看、讓自己被看，它就是主體朝向視界領域的驅(qū)力(drive)，它的目光對主體有一種難以克服的誘惑。“主體在自己的欲望之路上一次又一次地追逐它的蹤影，可就是無法把它召喚到眼前，主體在躲避與追逐的不對稱的辯證法中陷落了，而對象a就是主體陷落的地方?！盵9]559事實上，對象a在拉康的精神分析中具有非常多的變身：小他、“agalma”(小神像)、黃金數(shù)字、弗洛伊德的原質(zhì)之“物”、實在界、異形、欲望之因、剩余原樂、語言的物質(zhì)性、分析師的欲望、邏輯連貫性、大他者的欲望、類像/贗品、失落的對象，等等。

既然對象a是引起欲望的對象——原因，那么它這一功能是如何實現(xiàn)的，或者說它是怎樣從實在界返回到想象界和象征界的?拉康的回答是：通過驅(qū)力的機制。雖然拉康把“驅(qū)力”看作是精神分析學的四個基本概念中的一個，但這個概念的直接來源是弗洛伊德。弗洛伊德在《驅(qū)力及其轉(zhuǎn)化》(1915)一文中指出，驅(qū)力主要由壓力、目的、對象和根源構(gòu)成，它的功能主要體現(xiàn)為主動與被動、主體與對象、快感與痛苦這三組對立形式；并提出驅(qū)力轉(zhuǎn)化的三個階段：以別人為對象(此時的主體為施虐狂、窺視癖)、以自己為對象(主體從主動轉(zhuǎn)向被動)、新主體的出現(xiàn)(受虐狂、裸露癖)；弗洛伊德還借用語法學的概念分別稱這三個階段為三種“語態(tài)”：主動的(active)、反身的(reflexive)和被動的(passive)[10]。弗洛伊德認為，我們的視覺經(jīng)驗是由貫穿觀看和被察看行為過程并被記載下來的一種無意識機制制約著的，而這種無意識的驅(qū)力機制表現(xiàn)為主體和客體、主動和被動的位置之間的一系列轉(zhuǎn)換和替代。而這種無意識的驅(qū)力機制實際上就是對象a的凝視，是不可能之物的凝視，實際上就是“實在界的凝視”。美國文學批評家羅伯特·康·戴維斯指出，在拉康的圖式中，一個人在觀看時候，始終被那個非視覺的“凝視”所察看，于是視覺經(jīng)驗就成了在演示“凝視”中表現(xiàn)的視線和無意識欲望軌跡的交匯[11]235。

在日常視覺經(jīng)驗中，我們總是將視覺活動看成視覺主體觀看乃至把握視覺客體的過程，觀看主體占有對全部觀看活動的全然主動性。但實際情形并非如此。弗洛伊德證明，觀看行為只是視覺經(jīng)驗的一部分，而且只是察看行為三個情景中最初的而且極其受限的一個。在第一個情景中，“觀看”是達到對某一客體進行支配、視覺“占有”或把握的姿勢。它是一種抽象的、沒有任何相互反應的僵止行為。在這種最初的觀看動作發(fā)生之后存在著一種顛倒，一種從主體視點向客體視點的轉(zhuǎn)換，于是視覺經(jīng)驗的第二個情景開始了，主體在向客體轉(zhuǎn)換，進入客體所占有的位置，這必然導致實際上“放棄客體”，主體不再將其作為被觀察和把握的事物，導致從不同的位置進行“察看”的重新定位，即在實際上觀看者喪失了主體性而逐漸變?yōu)榭腕w。這里所發(fā)生的事實是：觀看者首先觀望，接著就作為觀看的一部分成為占有客體的一種終結(jié)，變作觀看的對象，結(jié)果主體由于隨之作為不同位置上的客體而進入視野，也就喪失了視覺控制。在現(xiàn)實中，觀看的“單一性”行動已經(jīng)形成了兩個位置，即觀看的位置和被察看的位置。與此同時，不言而喻，處于某一時刻的一個位置必然“被抑制”或被取消。而伴隨著對立位置的這種取消，便產(chǎn)生了一種視覺的放棄。這就進入到視覺經(jīng)驗的第三個情景，在這種放棄之后，出現(xiàn)了一個新位置的介入者——一位專注的新觀看者，由他占據(jù)那個曾經(jīng)首先觀看的主體所留下的空缺位置。這種由主體不斷向客體變化轉(zhuǎn)移，同時客體又向主體位移的運動，是不斷向經(jīng)驗的更深層轉(zhuǎn)動的一種螺線，這種螺線由于是一種關(guān)系而不是事物，實際上它在旋轉(zhuǎn)時就形成了經(jīng)驗的輪廓。位置的這種脫離中心的組合在任何階段都絕不會結(jié)束或構(gòu)成總體。在這一中間視域中，觀看者——正處于變?yōu)榭腕w的階段——是不完全的客體，即觀看自身的客體，是半主體、半客體。這是一種“鏡面式”的演變——主體和客體似乎都處在融化的邊沿，被凝聚在一種臆造的、理想的相等狀態(tài)之中，恰似惟妙惟肖的替身。在最末的情景中，觀看者被造成被動，全然成為供別人觀察的對象，主體性完全被放棄，代之以專門供別人觀察的客體性[11]233-234。這一主動與被動的交替過程，初始主動，爾后被動，再后又主動，往復無窮，始終通過主體的重新定位來尋求新的領域，永不停歇，任何時候都不可能達到一種完滿的整體狀態(tài)。

羅蘭·巴爾特在對于鐵塔凝視的描述中，由人、鐵塔和巴黎三者之間互相對視構(gòu)成的視覺經(jīng)驗，完整地演示了視覺察看行為的三個情景。人作為觀看鐵塔的主體，顯然欲達到對鐵塔這一客體進行支配和視覺“占有”或把握，但如果觀看者要永遠占有主體這一位置，那就必須要拒絕作為客體被察看，也就是對于客體消失的否定。弗洛伊德認為，這是被稱為窺視癖的極端關(guān)系，也是一種視點的錯覺。就窺視癖來說，“它是對于視覺控制、對于第一位置的排他性專注，其中隱含著堅持單純觀看‘單一性’位置的一種象征，其實際后果可能就是企圖逃脫將必然把進行控制的主體重新定位、把它變作被控制客體的別人的眼睛”[11]234。但事實上，“我看之前，我已經(jīng)先被光亮照射而被看到，來自外部的凝視決定了我是誰，透過此凝視，我進入光亮，透過此凝視，我被照相顯像為一幅圖案。這個外部的凝視先于觀看之前便已經(jīng)存在了，觀看被一種前置的凝視回望(the pre-existence of a gaze)——我只看一個定點，而我被全面觀看”[12]。這實際是說，在“我”對可見世界的知覺中，總有一種先行存在的不可見的凝視、一個柏拉圖式的“全視者”在看著“我”，對著“我”“瞄準”或“拍攝”，即主體在向外觀看的同時也被另一個東西所注視，主體總是處在來自另一個領域的目光包圍之下：“我只能從某一點去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看?！?I see only from one point，but in my existence I am looked from all sides.)[7]72如果說拉康所謂的“看”是指主體的看，那他所謂的“凝視”則是指主體以外的某個東西的凝視，是不可能之物的凝視；如果說觀看代表眼睛的功能，那么凝視就是使觀看變得可能(我看/我被看)和不可能(看而不見，見而不看)的原因與機制。這也就是說，一個人在進行觀看時候，始終是被那非視覺的“凝視”所察看的，所以在人作為觀看鐵塔的主體欲達到對鐵塔這一客體進行支配和視覺“占有”或把握時，由于視覺無意識機制的作用，就會發(fā)生一種從主體視點向客體視點的轉(zhuǎn)換，也就是觀看主體的人在向被看的客體轉(zhuǎn)換，逐漸進入到鐵塔的位置，這必然導致鐵塔不再是觀看主體被觀察和把握的事物；反過來，鐵塔就成為凝視主體，即觀看鐵塔的人此時處于被察看的位置，變成了觀看的對象。不過，在觀看鐵塔的人還未全然成為供別人即鐵塔觀察的對象，也就是觀看者的主體性還沒有完全被放棄之時，在這種觀看者正處于變?yōu)榭腕w的中間視域中，觀看鐵塔的人與鐵塔之間似乎都處在融化的邊沿，這是一種“鏡面式”的演變，它們兩者都“被凝聚在一種臆造的、理想的相等狀態(tài)之中，恰似惟妙惟肖的替身”。所以巴爾特才說，鐵塔也像人一樣獲得了一種新的力量，變成了一種目光，“當我們望著它時，它是一件物體；而當我們?nèi)ビ斡[鐵塔時，它就變成了一種目光”。

不管是作為觀看鐵塔的人，還是作為凝視主體的鐵塔，由于都只能從某一點去看，所以它們都存在著視線盲點，用拉康的話說即“你從我看你的位置根本看不到我”，中世紀教父哲學家奧古斯丁則表達得更為直接明白：“眼睛不能自己看見自己?！盵13]既然如此，如果要否定埃菲爾鐵塔，就必須像莫泊桑一樣爬上鐵塔，使自己與其合為一體。這樣一來，你與鐵塔就合并為一種目光，作為目光的鐵塔顯然不能自己看見自己，也就是說以鐵塔為視覺中心的整個系統(tǒng)(作為凝視主體)存在著視線的盲點，所以巴爾特說：“人是唯一不知道自己目光的人，鐵塔也像人一樣是以其為中心的整個視覺系統(tǒng)中的唯一盲點。”這說明作為視覺感官的眼睛在為“我”時，它是不可把握的，它不是“我”的感覺的無限集合，因為“我”遇見的只是世界的對象；即使“我”能看到“我”的感覺器官，揭示的仍然是在世的純粹對象，而不是發(fā)現(xiàn)或構(gòu)造的活動。在人與鐵塔之間相互對視以及它們之間不斷觀看與被察看的凝視過程中，隨著主體與客體對立位置的取消，出現(xiàn)了一個新位置的介入——一位專注的新觀看者，這位專注的新觀看者其實就是涵蓋了觀看鐵塔的人和鐵塔這兩者以及圍繞在它們周圍的巴黎。事實上，在人與鐵塔相互對視的過程中，巴黎占據(jù)了那個曾經(jīng)首先觀看的主體所留下的空缺位置，在某種程度上說，巴黎才是隱而不顯的真正觀看主體，它處于人和鐵塔視而不見的無意識層面，是視覺經(jīng)驗的第三個情景。它是作為觀看主體的人與鐵塔的外部凝視存在，或者說它是一種“凝視的前存在”，一種先行存在的不可見的凝視，回望著作為觀看主體的人與作為凝視主體的鐵塔，因此它是觀看主體的人與鐵塔所擁有的“共同世界”，也就是柏拉圖式的“全視者”。正是由于這個全視者對觀看主體的人與鐵塔的“瞄準”(shoot)，才使人與鐵塔間的相互對視成為可能。戴維斯對此總結(jié)道：“我們已經(jīng)注意到，察看行為的過程會產(chǎn)生一系列的顛倒，其結(jié)果就把主體和視覺客體一道結(jié)合在一連串的轉(zhuǎn)換關(guān)系之中。不過，拉康除了詳細闡明了這種官能之外，還闡明了察看行為的真正目的從任何直接的意義上講都不能是視覺方面的；察看行為不過是從主要方面講無意識的話語中的一種官能，而這種無意識的話語可以用拉康稱謂的‘凝視’，即轉(zhuǎn)換的整個系統(tǒng)的官能作用來窺視?！盵11]235由此我們可以看出視覺無意識運作的內(nèi)在機制：巴黎作為一種先行存在的不可見的凝視，扮演著驅(qū)力(drive)的角色，其功能在視界領域(the scopic field)主要體現(xiàn)為觀看鐵塔的人和鐵塔之間永不停歇的位移和運動，這種不斷向視覺經(jīng)驗更深層的轉(zhuǎn)動是一種螺線，演示了“凝視”中表現(xiàn)的視線和無意識欲望軌跡的交匯。

在對視覺經(jīng)驗無意識機制的描述中，巴黎事實上是一種“凝視的前存在”，它既是拉康所說的無意識話語，也是柏拉圖式的“全視者”；但在巴爾特對鐵塔凝視的描述中，巴黎更多只是作為鐵塔凝視的對象(巴黎在這里有雙重意義：一是作為對象a或?qū)嵲诮绲陌屠?，二是作為鐵塔凝視對象的巴黎或鐵塔聚攏腳下的巴黎之物。前者屬于驅(qū)力范圍，后者則是在視界領域里顯現(xiàn)出來)。而一旦巴黎轉(zhuǎn)變成為凝視主體，它就會像鐵塔或觀看鐵塔的人那樣同樣具有自身的盲點，顯然就不能扮演“全視者”的角色了。不過，正是由于將巴黎作為凝視對象，所以鐵塔才會“既是會看之物，也是被看之目光”。按照前文弗洛伊德關(guān)于驅(qū)力的構(gòu)成、功能及其轉(zhuǎn)化的論述，這里作為目光的鐵塔與巴黎之間的相互對視，實際上是在驅(qū)力作用下重復著觀看鐵塔的人與鐵塔間主動與被動、主體與對象、快感與不快感的對立與轉(zhuǎn)化，在這種由驅(qū)力策動的觀看與被察看永不停歇的運動中，作為目光(觀看主體)的鐵塔同樣會經(jīng)歷以別人(巴黎)為對象、以自己為對象，以及新主體(作為“全視者”的巴黎)的出現(xiàn)所構(gòu)成的三個階段，這樣作為觀看主體的鐵塔自然也就贏得了三種語態(tài)：主動的、反身的和被動的。所以巴爾特才說：“鐵塔是一個既具主動式又具被動式的完全動詞，不欠任何功能和語態(tài)?！?/p>

拉康進一步指出，驅(qū)力的三個轉(zhuǎn)化階段其實是驅(qū)力發(fā)生的三個結(jié)構(gòu)性時刻，而這三個時刻標示出驅(qū)力的運動根本上是一種“循環(huán)”(circuit)：“我們必須辨別出在第三個階段出現(xiàn)的——但也沒有出現(xiàn)——那向驅(qū)力之循環(huán)的回返。這就是說，應這樣來理解新主體的出現(xiàn)，即不是在既有一個主體即驅(qū)力的主體的意義上，而是在新的東西就是有一個主體出現(xiàn)的意義上。這個主體——它其實就是他者——得以出現(xiàn)是因為驅(qū)力能夠顯示它的循環(huán)路線。只有隨著主體在他者的層面出現(xiàn)，才有驅(qū)力的功能的實現(xiàn)。”[7]178-179吳瓊對此做了一番解釋：在前兩個時刻即主動的和反身的語態(tài)的“我”其實都是自我，因為這兩種語態(tài)下的看都是一種想象的看，只有到了第三個時刻(被動的)，驅(qū)力進入其循環(huán)的最后“階段”，才有一個“新的”或真正意義上的主體出現(xiàn)，這個使自己被看的“我”就是作為看的對象的“新主體”，其所謂的“新”就在于想象的“我”終于在他者場域完成了對象征的“我”的確認。這就是拉康所講的“視界驅(qū)力”的基本結(jié)構(gòu)，而構(gòu)成這一結(jié)構(gòu)的基本對立形式就是看與(使自己)被看，眼睛(代表看的功能)與凝視(代表被看的先行在場)的分裂就存在于這個非同一性的辯證反轉(zhuǎn)中[9]551-552。在觀看鐵塔的人—鐵塔—巴黎所構(gòu)成的視界領域中，作為目光的鐵塔在驅(qū)力作用下進入其循環(huán)的最后階段，這時出現(xiàn)了一個“新的”或真正意義上的主體，這個“新的主體”即他者使鐵塔成為被看的客體，它就是作為全視者即拉康所謂“實在界”的巴黎，正是在巴黎這個他者的場域里才完成了對象征的“鐵塔”的確認，所以它使“鐵塔成為一個有獨特風格的紀念碑”。由此看來，鐵塔就與照相機這樣純粹功能性的有機體區(qū)別開來：它作為巴黎的一種目光，不僅僅只是看物，而且還提供被看之物，鐵塔一方面作為觀看者產(chǎn)生著自身為盲點的景象，但它這些景象(也就是巴黎)并不是屬于純粹被動的可見事物；另一方面它又神秘地與藏于背后者聯(lián)系起來，也就是通過作為一種目光的凝視，鐵塔與被看的巴黎間的相互對視顯示出他者在視界層面上的運作，鐵塔之所以能作為目光凝視腳下聚攏的巴黎，是由于在鐵塔和作為凝視對象的巴黎之上還存在著一個凝視著它們的(作為全視者)巴黎，這樣一來，鐵塔不僅可以凝視看鐵塔的人，而且還可以成為作為目光來觀看巴黎之物。更為重要的是，在鐵塔作為目光的凝視中，它還成了全視者或“實在界”巴黎的凝視客體，“不欠缺任何功能和語態(tài)”的鐵塔在兩種功能之間造成了一種充分的流動性，所以自然就打破了那種看與被看的習慣性分裂。鑒于此，巴爾特認為，鐵塔由于具備了兩種視覺“性別”，所以它是一種完全之物。

二、埃菲爾鐵塔的“物體語義學”

事實上，從精神分析凝視理論出發(fā)并不能完全闡明鐵塔所具有的神話性力量，在描述完鐵塔凝視之后，巴爾特立即筆鋒一轉(zhuǎn)回到對它進行符號學解讀的路徑上，意在發(fā)掘鐵塔作為象征符號到底是如何發(fā)揮神話功能的，以及它內(nèi)在的表意機制究竟是什么。事實上，探究鐵塔的神話夢幻功能，也就是要揭橥鐵塔這個“物體”的“語義學”。我們從巴爾特有關(guān)符號學意指系統(tǒng)的梯級結(jié)構(gòu)中可以很明顯看出，元語言或直接意指層面只具有操作程序和語言的方法論功用，因為它所意指和處理的是真實系統(tǒng)，只有到了更高的含蓄意指層面，元語言的操作程序和語言功用才會消失，才會成為含蓄意指層中具有修辭學功能意義的能指，也就成了符號的再現(xiàn)體。這樣一來，由于含蓄意指層面上所指涉的內(nèi)容已不再是真實事物本身，也不再是模擬實物，所以其含蓄指涉的內(nèi)涵意義對于真實事物來說就是“空無”，但正是這種“空無”反倒可以無限衍義，衍生出無窮的意義來。這是由于含蓄意指系統(tǒng)隱喻含蓄的多層多義的符號和意指，蘊含著豐富的社會文化審美觀念和意識形態(tài)，透過它可以多層次多側(cè)面地展現(xiàn)符號對象的面貌，并盡可能地通達事物的本質(zhì)。在這里，一切平凡的事物都會顯示出豐饒的意蘊，甚至讓“朝向著無限主體沖擊”的無意義物體也產(chǎn)生意義。因此，如果要使鐵塔發(fā)揮其作為一個完整的紀念塔的巨大夢幻功能，首要條件就是鐵塔必須從直接意指層解放出來，成為含蓄意指層中具有修辭學功能意義的能指，成為符號的再現(xiàn)體，用巴爾特的話說就是“鐵塔必須是一個完全無用的紀念塔”。一旦鐵塔逃脫了現(xiàn)實的、理性的束縛，它就成了一個純能指，這個“空無”的再現(xiàn)體具有一種奇妙的意義傾向：鐵塔吸引著意義，有如避雷針吸引著雷電。鐵塔這個“物體”的所指在相當大程度上不是依賴于信息發(fā)出者，而是依賴于信息接受者即鐵塔的解讀者。這樣一來，“一個物體出現(xiàn)時，幾乎永遠有若干可能的讀解，而且這不僅發(fā)生于一個讀者和另一個讀者之間，也有時出現(xiàn)在同一個讀者身上，換言之，我們每一個人，可以說，在自身都存有若干詞匯，若干種讀解潛能，它們依賴于讀者擁有的知識和文化層次”[14]。這無疑導致對于鐵塔有若干種不同意義的讀解，它起著一種迷人的形式作用：人們可以不斷地把意義付諸其上，解讀鐵塔的愛好者可以任意地調(diào)用自己的知識、夢想和歷史，從而生成出隱喻、社會文化和意識形態(tài)等多層次意義來，并且這一衍義過程沒有止境，所以，賦予鐵塔的意義并不會被限定或固定住，正如巴爾特所設問的，“誰能說鐵塔對明日的人類又意味著什么呢?”修辭學功能意義上的鐵塔就不再是一件嚴肅的、合理的、有用的東西，而是一件遠遠超出它自身之物，是一個偉大的、奇異的夢想，這個夢想極其自然地甚至達到了非理性的邊緣。

鐵塔作為建筑物，無論其具有怎樣的象征性意義，也同樣是作為一種美學體驗和純粹的物質(zhì)感覺而存在。也就是說，人們不會把建筑作品只當成一個純粹的象征，每一座圖標式的建筑作品向我們表達的既是形式，同時也是象征。誠然，古斯塔夫·埃菲爾為了在“藝術(shù)家請愿團”前替自己的設計進行辯護，審慎地列舉了鐵塔未來的一切用途：空氣動力學測量、材料耐力研究、登山生理學、無線電研究、電信問題、氣候觀察等等，這些科學上的用途當然無須爭辯，但是這些所謂“科學”之神話與它在全世界所承擔的人類意義的神話相比，就不值一提了。由此可見，建筑作為一種文化的終極現(xiàn)實體現(xiàn)，比其他文化標志更具表現(xiàn)力。美國建筑評論家保羅·戈德伯格說：“建筑是一個強有力的圖標，因為它比其他藝術(shù)都更能代表共同的體驗，比共同文化體驗的其他大多數(shù)方面都更能產(chǎn)生共鳴。……它的全部效應在于它直接而完全的象征主義。”[15]12由此可見，建筑物既是夢想物又是功能的體現(xiàn)者，既是某種空幻之表現(xiàn)，又是某種被使用的工具。換言之，在建筑事務中，單純的功利主義與無限強大的夢幻功能是分不開的，但真正鼓舞人進行這類筑夢創(chuàng)造的是后一種動機：用途除了掩飾意義之外別無作為。事實上，在鐵塔建成之前，英美等發(fā)達工業(yè)國家的一些人已常常夢想建造像鐵塔一樣具有驚人高度的建筑物了(例如，一位法國建筑師就基于同樣的幻想設計了一個太陽塔)。這種夢想顯然來自于人心底里久藏著的對空間的征服愿望。不管是用磚石建造在室內(nèi)就能呼吸到像山中一樣純凈空氣的太陽塔，還是用鐵和鋼材建造“冶金工業(yè)的原創(chuàng)性杰作”的鐵塔，都源于西方《圣經(jīng)》中的通天塔情結(jié)，這種欲與上帝進行交流的宏偉的升天夢想，最終存留在畫家所表現(xiàn)的無數(shù)個通天塔中，擺脫了其功利性支托，成為一種基本無用之物。鐵塔寄托了人們征服空間的愿望和夢想，彰顯了法國工業(yè)取得偉大成就的榮耀，它的“全部效應就在于它直接而完全的象征主義”。所以，這座空洞無用的紀念塔實際上什么也不是，它達到了紀念塔的某種“零”狀態(tài)，與任何儀式或禮拜無關(guān)，甚至也與藝術(shù)無關(guān)；人們不可能把鐵塔當作一個博物館去參觀——在塔內(nèi)全無可看之物。

在巴爾特看來，游客參觀鐵塔是為了參與一個夢幻，在此夢幻中鐵塔與其說是一個真實的物體，不如說是一種意義衍生的凝聚器。游客走進鐵塔向上攀登，沿著一層層通道環(huán)行，似乎在探索這件鏤空雕塑品的內(nèi)部，但實際上是以這種單純又深入的方式去接近一種景象，一種由鐵塔轉(zhuǎn)換為目光所帶來的景象，所以巴爾特說，這種方式“把旅游儀式轉(zhuǎn)換為一種目光和智慧的歷險”。對于19世紀90年代的游客來說，最引人注目的事情還不是從地面仰視鐵塔，而是從塔上俯瞰地面。在這之前，除了少數(shù)幾位勇敢的氣球飛行家外，從來沒有人從離地面高達1000英尺的建筑物上眺望過巴黎。游客參觀鐵塔將自己與其合并在一起，鐵塔于是轉(zhuǎn)換成一種目光，并因此構(gòu)造著作為其凝視對象的、既伸展又收攏于其腳下的巴黎，參觀者登臨鐵塔的看臺就可以察覺、理解和品味巴黎的某種本質(zhì)。作為目光的鐵塔是凝視的中心點，觀景臺就像人的眼睛，通過對自然“美景”的眺望一方面將大自然的各種元素——水流、溪谷、森林盡收眼底，同時鐵塔所眺望的除了自然風光，還有城市景象，川流不息的人潮、縱橫交錯的大街小巷在鐵塔的凝視下也成了一種風景，它給嚴酷的都市神話增添上一抹浪漫色彩和一種和諧松弛的自然氣氛。

鐵塔被轉(zhuǎn)換成一種人性化空間目光凝視著巴黎，通過凝視反觀自身，成為對人性的一種直接體察。正如羅伯特·休斯所言：“當巴黎一旦把它那從未顯露的屋頂和縱橫交錯的大街小巷推到游人眼前，變?yōu)橐粡埖貓D，一種新型的風景便開始滲入普遍的人們意識之中。這種意識建立在正面和圖案的基礎上，而不是透視的隱退和深度的基礎。這一觀察方法是人類意識的中樞之一。”[16]事實上，鐵塔把一種最初在文學中流露出來的想象加以物質(zhì)化了。早在鐵塔出現(xiàn)前的50年左右，雨果的《巴黎圣母院》和米什萊的《編年紀事》就以杰出的詩意寫作體現(xiàn)了這種俯瞰全景的幻想：一幅是巴黎的鳥瞰圖，另一幅是有關(guān)法國的宏偉圖景。雨果和米什萊都清楚地認識到全景圖具有一種無比巨大的理智力量，并由此賦予了鐵塔一種撫慰人心的奇妙功能。每一位鐵塔游覽者都可以在瞬息之間將一幅鳥瞰圖景盡收眼底，讓人們看到自己所居住的大地從高空看起來是扁平的，像圖案一樣。不過，這幅圖景更多的不是讓游覽者沉浸于鳥瞰的感覺體驗之中，去感覺一種物象之流，它所呈現(xiàn)的是被讀解的世界，一種新的景象感，這是一種唯智主義樣式，這樣的圖景使游覽者能夠超越感覺并看透事物的結(jié)構(gòu)。于是，擁有全景圖意識登臨鐵塔的游覽者會在不知不覺中實踐著結(jié)構(gòu)主義，游覽者會自動區(qū)分事先已知的在他身下鋪展開來的巴黎各處景點，并不斷地把各個景點再連接起來。他們會依據(jù)腦中關(guān)于巴黎的全景圖去感知這個功能空間中的對象，進行區(qū)分和組合，從而構(gòu)造出關(guān)于巴黎的全景——這個全景圖絕非什么消極被動之物，而是一個游覽者打算去“破譯”的形象。

游覽者眼中的全景圖究竟是什么樣的呢?無意識踐行著結(jié)構(gòu)主義的游覽者試圖分辨出巴黎這個宏大結(jié)構(gòu)中熟稔的地點和街區(qū)，一旦他看不見熟悉的景點或?qū)ο髸r，就會運用心智活動調(diào)用對巴黎地形可能有的知識，協(xié)同運用記憶和感覺從而在心中構(gòu)造出一個巴黎的模擬物。這個由游覽者的感覺和理智記憶所構(gòu)造的模擬物，顯然擁有了理智性和審美性的雙重特質(zhì)，換言之，一切全景圖都具有復雜而辯證的特質(zhì)。它是一種令人心曠神怡的景象，因為目光可以緩慢而輕柔地滑過一個連續(xù)的、整體的巴黎形象。這是游覽者在居高臨下的喜悅中從遠處瞥見的，巴黎美景展現(xiàn)在腳下，觸目所及的是一片連綿起伏的空間，沒有什么會截斷這個感覺連續(xù)體，但這樣一來卻也掩蔽了面對著一個對象的目光時所包含的理智性努力：這個對象需要被區(qū)分、被認識和重新使其與記憶聯(lián)系起來，也就是說，這個連續(xù)體又讓游覽者的心智卷入另一次沖突之中，它要求被譯解，游覽者必須在其中發(fā)現(xiàn)符號，發(fā)現(xiàn)從歷史和神話中產(chǎn)生的某種熟知的東西。在這里，巴爾特儼然以一個游覽者的身份揭橥了在鐵塔游歷過程中所遭遇的理智與審美沖突：當游覽者看不見他熟悉的景點時，它的不在會迫使游覽者再一次審視全景，去尋找這個在他的模擬圖景中失去的景點，一旦游客企圖在一幅畫中識別那些依據(jù)其知識推論出的特殊景點時，那么，巴黎模擬物所引發(fā)的美學興味也就消失于無形，所以巴爾特說：“一幅全景圖絕不可能被當作一件藝術(shù)品加以享用?！?/p>

沒有什么比居高臨下、極目遠眺更能使游覽者心曠神怡的了，但這種審美愉悅并不足以擺脫心智在任何景象面前的求知好奇傾向，全景式目光的純理智化特性不僅僅只是讓游覽者去“破譯”從塔頂俯瞰時展現(xiàn)其腳下的壯麗的空間景象(橫組合維度)，必然也會讓人想象一種歷史：幻想著眼前風景的變換，情不自禁地陶醉于眼前閃過景象之過往煙云。于是，巴黎這座古老城市厚重的歷史像閃回的鏡頭一一展現(xiàn)在游覽者眼前，時間(縱聚合)維度上的巴黎全景圖躍入他們的意識之中，時間本身也成為全景式的了。巴爾特描述了從史前史到中世紀、從君主時代到帝國時代，乃至一直到鐵塔俯視著的巴黎即當代人創(chuàng)造的歷史。在鐵塔的凝視下，在歷史綿延中的巴黎如同一塊抽象的畫布，在這塊畫布上，那些互不相配的材料(玻璃、金屬)同往昔的磚石和圓頂協(xié)調(diào)一致，深色的橢圓形與現(xiàn)代建筑的白色長方形交錯并列。游覽者不僅通過想象賦予巴黎全景圖以結(jié)構(gòu)，還破解著它的各種功能或關(guān)聯(lián)物。美國建筑師羅伯特·格迪斯認為，建筑是社會形式的物理形式，它體現(xiàn)的是一個社會結(jié)構(gòu)，且這種社會結(jié)構(gòu)和它的物理地點之間有著密切的聯(lián)系，并清晰地體現(xiàn)在我們的語言當中，如辦公樓、法院大樓、俱樂部會所等，這些詞既代表一個機構(gòu)又代表一個建筑，它讓人們的思維和圖像在腦海中互相交織[17]34。游覽者憑借這一原理，破解了巴黎全景結(jié)構(gòu)圖上不同物理地點上的建筑功能：在頂部，即蒙馬特區(qū)下緣，是快樂；在中心，即大歌劇院周圍，是物質(zhì)性、企業(yè)和商業(yè)；在底部，即在先賢祠腳下，是知識和學習。這三個彼此聯(lián)結(jié)的地區(qū)猶如具有三種不同功能的傾斜的人類軀體，在這個散發(fā)著神話魔力的生命有機體中，坐落在離巴黎主要街區(qū)略有距離處的鐵塔，既非大腦也非器官，它只是見證人和目擊者，以其微弱的信號審慎地凝視著巴黎地區(qū)整個的(地理的、歷史的和社會的)結(jié)構(gòu)。

羅伯特·格迪斯指出，建筑是機構(gòu)的啟動機制，它使得人類能夠開展各種儀式，不管是宗教儀式還是世俗儀式，建筑都為其提供了活動舞臺[17]34-35。爬上鐵塔的儀式可能只是一個簡單活動，但它的表達卻是一個復雜的問題。所以巴爾特說：“由鐵塔的目光所實現(xiàn)的對巴黎的讀解，不只是一種心智活動，同時也是一種‘入族’禮儀。”這種通過旅游方式以增進對世界的認識并使人成熟的“入族”禮儀，可以追溯到18世紀英國貴族到歐洲大陸的大旅游(Grand Tour)。馬修·夏普林(Matthew Rampley)指出，興盛于大約1700—1790年的大旅游，其目的是讓英國青年貴族熟悉了解歐洲大陸的偉大建筑和藝術(shù)遺跡，在大學體系相對于其他歐洲國家尚不發(fā)達的英國，大旅游在當時一度起到替代大學教育的功用[18]。對于那個時期的英國青年貴族而言，對作為文明紀念碑存在的文化產(chǎn)品有深入了解是有教養(yǎng)的表現(xiàn)，這既可彰顯他們的文化身份，同時也是他們成年的“入族”儀式。這種巡游傳統(tǒng)和教育意識后來也深刻影響了歐洲大陸的年輕人。埃菲爾12歲時就曾隨母親巡游過巴黎，通過親密接觸這個包含著快樂、價值、藝術(shù)和豪華等構(gòu)成的無比珍貴的世界，他發(fā)現(xiàn)了巴黎的魔力，并使他日趨成熟而進入充滿熱情和責任的真正生活之中。鐵塔的旅游同樣承續(xù)著這種“入族”禮儀功能，因此在外國人或外省人游覽過的一切名勝中，鐵塔是必須登臨的第一個紀念建筑物。它是一座大門，標志著向一種知識過渡的入口：人們必須通過一種“入族禮”來拜祭鐵塔：一群游客被圍在建筑物內(nèi)，沿著屋內(nèi)彎彎曲曲的通道魚貫而行，最后又回到外部，這時的游客很像是行新“入族禮”者，他們?yōu)榱松磷鍍?nèi)成員的地位，必須穿過舉行入族禮的建筑內(nèi)之黑暗而陌生的路徑。

我們通常把建筑視為人類的“第三層皮膚”，它對我們的生活(個人生活、群居生活或者社會生活)來說是一個啟動機制。它一方面使我們能夠保護自己，能夠群居生活，還能為我們的社會機構(gòu)提供場所；另一方面，建筑物能使我們感到舒適，讓我們感到溫暖或涼爽、安全并可靠。但更為重要的是，建筑具有超越個人、團體和機構(gòu)對服務功能的需要的表現(xiàn)力，它表達事實和感受、地點和場合、觀念和夢想[17]40-42。這意味著建筑的實體始終是建筑物，建筑物具有實體具象，它們有頂部、底部，有邊，還有門面，這些都是視覺構(gòu)造和公共臉面。它們有內(nèi)部構(gòu)造，這些構(gòu)造既可以用來構(gòu)成房間，也可以使你感受到一個三維立體空間。建筑的實體具象既是偉大的也是普通的，它迫使我們首先將建筑物看作是物體[15]47。不過，參觀作為一件物體延存的鐵塔并不像訪問一座教堂、一家博物館或一座皇宮那樣，因為它是一個自相矛盾的物體：你不可能被關(guān)在它的內(nèi)部，因為鐵塔的本性正體現(xiàn)于其細長的形狀和鏤空的結(jié)構(gòu)之中。這個完全由一種外在材料構(gòu)成的建筑物，擺脫了一般建筑物的封閉性主題，與游覽者建立起一種生動的關(guān)系：游覽者其實并未穿入其內(nèi)部，而是在其空蕩蕩的空間內(nèi)擦身而行，以至于永遠不會被鐵塔包裹于其內(nèi)。當游覽者置身于鐵塔內(nèi)時，猶如站到屋頂之上，似乎跨到了建筑物之外。如果說古典建筑的原型永遠類似于洞穴，游覽者巡游其內(nèi)部，為了破解其謎一樣封閉的空間，多少有點像是此建筑物的主人的樣子：每次探索都是對所參觀物的占有；在鐵塔內(nèi)，游客寄身其內(nèi)但不像洞穴內(nèi)的探索者，游覽活動卻類似于空間滑行，簡言之，把游客和鐵塔連在一起的緊密性，并不等于將游客隱藏于其內(nèi)，鐵塔不是包容者而是支持者，這種支撐形態(tài)讓游客不會擁有像探索者那樣的占有功能。對于像鐵塔這種虛空而無深度的建筑物來說，與一般建筑物相比，它所提供的空間可以說是明亮的、柔軟和慷慨的，它不是在包裹而是在支撐或敞開一個空曠無邊的空間，這個使人興發(fā)驚異、虔誠等情愫的空間聚攏著巴黎的本質(zhì)，延攬著來自世界各地的游客那好奇貪婪的目光。

三、埃菲爾鐵塔的“功能美”及其象征

在建筑事務中，單純的功利主義與無限強大的夢幻功能是分不開的。事實上，在鐵塔誕生之前，19世紀的人們早已夢想要建造“千英尺”巨塔，但鐵塔畢竟是作為一件物體延存的建筑物，為了促成其誕生，相應的具體的技術(shù)性條件不可或缺，甚至是這個新世紀“通天塔”夢想得以實現(xiàn)的決定性環(huán)節(jié)。鐵塔建造中用鋼鐵取代了磚石，這種新材料的引入引起了藝術(shù)家們的憤慨。當時的“藝術(shù)家”還包括一些知識分子，他們以“備受輕蔑的法國美學之名義”激烈地反對建造鐵塔，他們認為鐵塔“像是一個黑色巨大的工廠煙囪”，這樣的丑陋不堪之物有損“法國的靈魂”。這實際上折射出當時由機械化大生產(chǎn)所引起的觀念變革在建筑美學領域引發(fā)出的兩種對立觀點：一種是以約翰·拉斯金(John Ruskin)和威廉·莫里斯(Willian Morris)為代表的工藝美術(shù)運動，他們否定由新技術(shù)和新材料所衍生的機器美學觀點，認為只有以傳統(tǒng)手工作坊式的方式創(chuàng)造的作品才具有藝術(shù)價值；另一種是以H.格林諾夫(H.Greenough)和高弗雷·散帕爾(Gottfried Semper)為代表的“結(jié)合論”觀點。他們意識到新技術(shù)和新材料必會引發(fā)新的建筑美學觀念，高弗雷·散帕爾主張手工藝與工業(yè)相分離，認為“應該教育培養(yǎng)新型的工匠，讓他們學會藝術(shù)而理性的方式，理解并且開發(fā)利用機器的潛力”。H.格林諾夫首次從審美角度考察生物和機械的功能，并提出了“形式適合功能”“形式適合于功能就美”(適合性原則)、“裝飾是虛假的美”等功能主義美學觀點，這些觀點后來成為現(xiàn)代建筑美學的基本理念[19]。很顯然，那些極力反對建造鐵塔的“藝術(shù)家們”屬于前者，他們固守著傳統(tǒng)工藝美術(shù)觀念，反對以新技術(shù)和新材料衍生的機器美學；埃菲爾是典型的功能主義美學踐行者，他站在機器美學的立場，以十分明智的方式反駁了那些藝術(shù)家的指控，甚至包括藝術(shù)價值方面的指控：我們永遠沒有能力預見未來。埃菲爾意在以鐵塔存在本身的機器美與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)美做出對比，表明存在一種即將征服未來世界的新價值——功能美。這種新的美學形態(tài)象征了傳統(tǒng)建筑學向現(xiàn)代工程學的過渡，也同時表征了人們對建筑想象力方式的根本改變。

技術(shù)是促使藝術(shù)變化的動力，對于現(xiàn)代建筑而言，表達技術(shù)成就是它的一個重要美學特點。鋼鐵的神祇是羅馬火神，鐵與火聯(lián)系在一起，其象征價值不在于重量，而在于其能量，鋼鐵既堅又輕，代表了純粹的抵抗性。在19世紀，這種材料在象征意義上與人類對自然的粗暴而趾高氣揚的支配觀念相聯(lián)系。埃菲爾顯然繼承了這種觀念，一方面他用鐵作為其建筑物的獨特材料，另一方面想象出一個純由鋼鐵構(gòu)成的鐵塔，使其高聳于巴黎天空，有如奉獻于“鐵”的一座巨碑。事實上，在建造鐵塔之前，埃菲爾已經(jīng)把鐵應用于他的各種創(chuàng)造物中，這些建筑物像橋梁一樣浸透著同一種人際交流的觀念。質(zhì)地輕薄而堅韌的鋼鐵鑄造的橋梁，使得人類的移動變得更輕更快，因此有能力跨越大河高山，使人類征服了自然的笨重性；鋼鐵鍛造而制成的航天器，在快速運動中能射越(jet)其障礙物，不僅使時間本身被征服了，空間行程也縮短了，借助于鐵，人類克服了時空障礙。因此，無用的鐵塔具有一種人類學的形式——它概括地代表著一切偉大交通的作品。在埃菲爾設計理念里，鐵塔就是一座具有強烈人性感的橋梁，它具有橋的形態(tài)、被架設的特點以及橋的質(zhì)料，關(guān)鍵是這座直立的橋，把大地、城市與天空統(tǒng)一了起來；只不過，連接的不是神的空間，而是航空器出現(xiàn)的人性化空間。埃菲爾似乎要以他這一座最后的奇特橋梁，來為眾多的由水平橋和拱橋組成之橋梁系列畫上一個完美的句號。

功能主義美學從生物體結(jié)構(gòu)—功能角度來審視建筑，不僅重視形式的探討，還提倡用比例、尺度創(chuàng)造視覺美感，把建筑的美跟合目的性、合規(guī)律性結(jié)合起來，充分體現(xiàn)了建筑的技術(shù)美學。鐵塔通過賦予建筑以純技術(shù)性力量，將鋼鐵的功能充分彰顯出來，同時設計規(guī)劃時具有明確的理性目的，從而又上升到美學中“善”的高度。在希臘人看來，對美的觀照和對事物的一般觀察均能激發(fā)人的快感。所以當希臘人用“kalón”這個詞來表示“美”時，它所表示的意義與我們今天所謂的美已大不相同了。它的使用范圍相當寬泛，既可以表示悅耳動聽的東西、形式和構(gòu)造令人喜愛的東西，還可表示凡符合目的的東西，這可以從“最公正之物便是最美之物”這句當時的名言中看出來[20]。在古希臘人看來，美是一種善，善是美能夠引起快感的原因，美與善是統(tǒng)一的。埃菲爾把“功能”作為鐵塔設計的主要美學依據(jù)，認為完善的功能表達就是“美”；同時還把這種設計看作是促進社會進步的手段以及建設美好社會的倫理行為，而非表達個人情感的工具。這種從技術(shù)的必要性秩序中產(chǎn)生的“美”，顛覆了康德以來所盛行的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的天才美學觀，這將帶來一次巨大的藝術(shù)革命，即按照新的美學規(guī)范改變藝術(shù)形式并為世人所承認。

巴爾特認為，鐵塔所具有的“功能美”并不存在于一種功能所產(chǎn)生的美好“結(jié)果”之中，而是存在于該功能的景象本身。這一景象由于在生產(chǎn)它之前就感受到了，所以感覺這一座機械建筑物的功能美實際上是使時間暫停以審視其制造作用(fabrication)。這樣，雖然鐵塔是已完成之物，但由于它本質(zhì)上具有可預見性，所以人們永遠可以從美學上來分享其制作過程(facture)。鐵塔這種以功能為依據(jù)的創(chuàng)作模式，是按照對象的功能、構(gòu)造與材料性能來進行建筑的形體設計，埃菲爾一方面充分發(fā)揮鋼鐵既堅又輕的純粹抵抗性，圓滿地解決了風的阻力問題；另一方面他想象出一種革命性的裝配法：每一部件的體積和每一孔眼的大小，甚至包括為了安裝所需的所有臨時性支架的性能和位置，均預先精確計算，幾乎達到毫米級的精度。對風的阻力的克服和以鋼鐵材料為基本構(gòu)架的鐵塔裝配問題的解決，這二度性勝利構(gòu)成了鐵塔的美。很顯然，這種功能美的贏獲不像傳統(tǒng)藝術(shù)美那樣是通過增加感受的難度和時延并以自身為目的，相反是通過預見性的勝利使時間暫停即對時間的征服來達成的，時間在這里被空間化了：被看作一個不可避免要連接在一起的諸精準運作步驟的整體系列。鐵塔以功能為設計原點，運用“模塊化”來使各個部件相互適合，并使各部分和諧相依，實現(xiàn)“優(yōu)化組合”，表現(xiàn)出唯邏輯至上的理性主義姿態(tài)。由此看來，鐵塔的功能美是建立在機器文明基礎之上且以實用理性為基礎的，表現(xiàn)出重“物”輕“人”，重客觀、輕主觀等“硬美學”的典型特征。

作為目光和物體的埃菲爾鐵塔是一個“完全無用的紀念塔”，用巴爾特的話說，它是一個純能指即“空無”的再現(xiàn)體，這種“空無”反倒可以無限衍義，衍生出無窮的象征意義來。一開始，鐵塔肯定象征著法國大革命(建成時適值100周年)和法國輝煌的工業(yè)成就(它本來就是為了萬國博覽會而建造)。隨著人們對當初建造鐵塔的時間和目的逐漸淡忘，這兩種象征意義也就不再被關(guān)注，鐵塔的隱喻含蓄義逐漸轉(zhuǎn)向社會層面，它并非是法國民族的象征，而逐漸成為巴黎的象征。鐵塔之所以能夠從其他紀念性建筑物中脫穎而出而成為巴黎的碑銘符號，就在于它的無用性本身。我們知道，一切其他紀念性建筑物，教堂或?qū)m殿，都具有一種或多種特定用處。而鐵塔只是一個供人游覽之物，它的空洞性反而激發(fā)了游覽者充分調(diào)動自己的目光、知識和記憶賦予其豐富的意涵，登臨鐵塔與其說是去看這座把大地、城市與天空連接起來的奇特的直立橋，還不如說是借助這個支撐者，構(gòu)造起作為其凝視對象的、既伸展又收攏于其腳下的巴黎，所以巴爾特說，“鐵塔成為在換喻表達中的巴黎”。鐵塔建成后旅游日漸成為現(xiàn)代社會大眾主要的休閑方式，這注定會使游覽巴黎成為休閑制度中不可或缺的一環(huán)，而鐵塔也就自然而然地成為此制度的象征。

鐵塔能從巴黎眾多的名勝古跡中勝出而最終成為巴黎之象征，另一個重要原因就在于它從技術(shù)的必要性秩序中產(chǎn)生了“美”。其一，這種建立在機器文明基礎上的“功能美”，通過顛覆傳統(tǒng)的美學觀帶來建筑領域的一次巨大的革命。這個好像突然從地面冒出來的“建筑怪物”代表了這個新時代的自由觀，注定要使“歷史時間之存積非神圣化”，它以概念的大膽、材料的新穎、形式的非美學性以及功能的無用性，祛除了巴黎到處林立的古老象征建筑物之傳統(tǒng)韻味和嫵媚。劉易斯·芒福德指出，機器所生產(chǎn)的不是獨一無二的非凡物品，而是千百萬個和最初設計的樣品一樣好的商品，機器體系的作用使得稀罕的物品不再高高在上[21]312。誠如馬克斯·韋伯所言，現(xiàn)代社會的理性化秩序讓藝術(shù)不再葆有宗教意義上的光暈(aura)而日漸“祛魅”(dis-enchantment)了?，F(xiàn)代技術(shù)除去了與物品相關(guān)聯(lián)的一切禁錮，所有與審美沒有任何關(guān)系的、純粹出于矯揉造作和唯利是圖的價值觀也都被拋棄了，這使得審美大大純凈化了，技術(shù)讓人們把注意力投向物品本身。其二，作為目光的鐵塔將巴黎予以視覺上的征服，包括其古樸的磚石和厚重的歷史，從而使那些古樸的象征物屈居腳下。鐵塔所屬的機器體系強調(diào)的是合適性和適應性，它所引以為傲的是嶄新的產(chǎn)品而不是年代久遠的古董。它不是在銹跡斑斑、厚厚的塵土、濃密的蜘蛛網(wǎng)和殘破的零部件中尋找的所謂的真品，技術(shù)所看重的恰恰是截然相反的一些東西：巧妙、平滑、光澤和潔凈。機器體系建立起了不同以往、屬于自己的標準，那就是功能和適應性[21]312。每個物體都應該按照它的重要性、機械功能和社會功能來判斷其價值。簡言之，當鐵塔以其機械的“功能美”消解了歷史之重負，并成為現(xiàn)代性之象征時，它就真正成為巴黎之象征。歷史的吊詭就在于，藝術(shù)家請愿團當初反對建造鐵塔的理由是這個“無用的、可怖的埃菲爾鐵塔”會侵犯崇高的哥特式風格的巴黎景觀，從而威脅到法國的藝術(shù)和歷史，但后來反而是鐵塔強加于巴黎風景的侵凌性最終變成引發(fā)熱情之源，因為鐵塔憑借其功能美決絕地拋棄了傳統(tǒng)建筑的審美旨趣，成為建筑美學領域中的一次現(xiàn)代行為。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫所說：“現(xiàn)代美被包括在價值觀念的超歷史領域——它成為‘古代’——但惟有放棄任何要為將來藝術(shù)家充當范本或?qū)嵗囊蟛庞锌赡?。脫離了傳統(tǒng)，藝術(shù)創(chuàng)造就成為一種冒險，成為一場在其中藝術(shù)家除了想象別無盟友的戲劇?！兊矛F(xiàn)代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因為現(xiàn)代性的道路充滿艱險。”[22]從現(xiàn)代性視野來看，埃菲爾鐵塔和巴黎一起成為勇于創(chuàng)造的象征，謾罵、抗議和稱許、贊嘆兩種復雜交織的情感貫穿于這種現(xiàn)代性的冒險行為之中，這種脫離傳統(tǒng)充滿著艱險的英勇選擇切斷了與過去交流的道路，并通過自身自足的機器美成為新時代的文化密碼，眾多現(xiàn)代派繪畫和文學作品紛紛將其作為描摹的對象。在今天，現(xiàn)代派風格已成為過去，鐵塔美學不再令人感到大膽新穎，我們也已經(jīng)習慣了像鐵塔之類的摩天大廈，但鐵塔卻并未退化成老舊過時的紀念碑。正如波德萊爾所說：“既然各個時代、各個民族都有自己的美，我們也不可避免地有我們自己的美。……每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，我們就有我們自己的美?！盵23]300這意味著要成為現(xiàn)代人，就沒有權(quán)利蔑視和忽略現(xiàn)在，應該重視轉(zhuǎn)瞬即逝的時尚現(xiàn)象，并從“過渡中抽取永恒”，“從流行的東西中……提取出有詩意的東西”[23]484。埃菲爾就從當時流行的建筑鋼鐵材料中提取出屬于它自己歷史周期不可替代的獨特而永恒的東西，這樣鐵塔所秉有的現(xiàn)代性就成為古典性。為了讓鐵塔的現(xiàn)代美成為古典性的美，埃菲爾像煉金術(shù)士那樣從瞬間中抽取出詩意的東西，以英雄化的姿態(tài)在真實的真理與自由的實踐之間進行艱巨的勞作，從而完成把鐵塔作為“時代之虛空”的符號的壯舉。

羅伯特·格迪斯認為，為了構(gòu)建人類可以理解的空間，我們把人體當作秩序和度量的模型，所以人們常把建筑類比我們的身體[17]45。從身體既有力又模糊的整體感覺來感知鐵塔，可以觸摸到它那來自身體動感學的深層身體生命，于是，這種渾然一體的感覺最終使鐵塔成為一個詩學的物體，并促發(fā)了很多更一般性象征的產(chǎn)生：高度、飛翔、植物、動物和死亡。鐵塔首先是上升、整體上升之象征。既窄長又高聳的鐵塔，完成了一種高度存在于自身的觀念，實際上，寬度被取消了，全部物質(zhì)被吸收入一種拔高的努力中。從飛躍的意義上講，鐵塔“似是一種取之不竭的力量，一種奇觀”[24]。在遠處，鐵塔可被幾百萬人體驗為一種純粹的攀升運動；在鐵塔的照片上，那些傾斜的、圓形的、帶有花紋裝飾的橫鐵條，似乎并非用來阻攔而是用來鼓勵游客不停地繼續(xù)攀登。鐵塔平臺只是用作暫歇或休息之處。鐵塔之內(nèi)，一切活動均在攀升之中，一直達到尖細的頂端，從那里，鐵塔消融于天際。這種關(guān)于高度的想象與飛翔的想象相聯(lián)系，飛翔正如它所觸及的高空一樣使人歡快，但飛翔卻具有有關(guān)高度的主題所未包含的一些新穎象征。鐵塔實際上是一種輕盈性的象征。埃菲爾大膽地把形式的碩大(并使其直立)和質(zhì)料的輕盈結(jié)合起來，并不給人以重量感，它并未插入地下，看起來像是被置于地面上似的。鐵塔給人以飛翔之感，還與其體積有關(guān)的一種特殊的性質(zhì)——被鏤空相關(guān)。被鏤空的特點使鐵塔呈現(xiàn)一種花邊狀，這樣就可以透過鐵塔看見天空。從工程學實用性來看，為了不使埃菲爾在其工程進行中遭遇唯一的危險敵人——風有絲毫肆虐之機會，必須要將建造的鋼鐵材料鏤空。另一方面，飛翔的最精微性質(zhì)又表現(xiàn)在風的對立性本質(zhì)中，當風被鐵塔制服、提煉和升華之時，反倒產(chǎn)生了輕盈和微妙感，這樣也就與眾多關(guān)于夢想和解放精神的神話重新聯(lián)系在一起。高度、飛翔、輕盈和鏤空等等又都可歸入植物這一個象征。植物的莖干是直挺狀的，頂端是飛動和輕盈的，而枝葉是透空的。鐵塔形象具有植物的要素，這就是來自地面與連接天宇的兩條線所具有的運動性和簡單性，它們與植物的莖干相似。在接近它時，鐵塔像是綻放中的花卉，游覽者往上攀登時宛如進入由空氣和鋼鐵構(gòu)成的花朵之內(nèi)，其中有挺直的纖維，參差的花瓣，密密麻麻傾斜的花蕊，鋪伸的枝葉，以及把如此復雜有序的物體拉向蒼穹的運動本身。

結(jié) 語

按照一種非邏輯的對比，鐵塔是一件遠遠超出它自身之物，是一個偉大的、奇異的夢想，它既可以是一種動物的變形：或者把它想作切去足部的昆蟲之硬挺前胸，或者有如一條街道伸向遠空，或者像一只被切去翅膀的鳥正在努力飛向高處的云層……也可以把握鐵塔的最后變形，即作為人的變形。鐵塔是人的側(cè)影：沒有頭部，有一個尖頂，沒有臂膀，同樣有一個安置在兩條岔開的小腿上的拉長的胸部。在此形象中可發(fā)現(xiàn)其守護功能：鐵塔是一位監(jiān)護著巴黎的婦人，她把巴黎聚攏在足下；不論站立坐臥，她都在對巴黎注視著、維護著、監(jiān)督著、保護著。此外，在照片上，它是一個有性別的物體，陰莖(phallus)無疑是其最簡單的形象，鐵塔看起來像是模擬著“性”的形象本身建造而成。修辭學功能意義上的鐵塔是一個偉大的、奇異的夢想，這個夢想極其自然地達到了非理性的邊緣：人們在此和生命競賭，并在此中死去。鐵塔成了自殺之地，這個理由來自鐵塔所具有的一切象征性特點。因為鐵塔是一種純景象，是絕對的象征，是無限的變形，然而盡管——或由于——它解放了無數(shù)生命的形象，鐵塔也呼喚著人類經(jīng)驗中的最后一種形象——死亡。至此，巴爾特運用凝視理論、符號學和審美批評相結(jié)合的方式對“埃菲爾鐵塔”這一建筑物進行了看似自由隨意的書寫。這三種批評視角讓鐵塔顯現(xiàn)出不同的面容：目光、物體和象征，最后成了人類賦予鐵塔的全部想象——被凝視的和被凝視著的景象；無用的和不可替代的建筑物，不可模仿而又不停被復制的物體；熟悉的世界和英雄的象征，一個世紀的見證和歷久彌新的紀念碑。鐵塔是一個純能指的“空無”再現(xiàn)體，它向一切時代、一切形象、一切意義開放，其隱喻空間浩渺無邊，其衍生義趨向于無限而未有止境。借助埃菲爾鐵塔，人類運用了一種潛力無邊的想象力功能，即自由的功能，因為任何歷史，無論多么令人悲嘆，都永遠不可能消除想象的自由。