任 海

(1.四川美術學院，重慶401331；2.美國亞利桑那大學東亞研究系與人類學系，圖森95721)

前 言

當今世界面臨著無數涉及整個人類的問題(如戰(zhàn)爭、經濟危機、全球變暖、環(huán)境惡劣、貧困等)，都迫切地需要得到解決。雖然藝術在解決社會問題方面明顯有局限性，但是藝術可以讓我們面對根本的存在問題。哲學家圣地亞哥·扎巴拉(Santiago Zabala)在他的著作《只有藝術能拯救我們：審美和緊急情況的消失》(2017)中提出了“緊急情況審美”(emergency aesthetics)的概念，認為當今世界上各類危機事件頻繁發(fā)生，但人們因為受媒體報道的左右以及受意識形態(tài)的影響，反而對這一現(xiàn)象習以為常，就如同各種危機已經消失了。扎巴拉認為，藝術可以解決這樣的問題，但是要以一個新的詮釋性的審美模式為基礎。

扎巴拉的“緊急情況審美”概念的著眼點是人類社會面臨的急迫和緊急情況，他把藝術看成像“上帝”一樣可以拯救人類。而筆者則把視線放在平凡的日常生活，在本文中提出一個日常的“生成式(或生產性的)審美”(generative aesthetics)的概念。生成式或生產性的審美不是指傳統(tǒng)意義上的審美(或者為柏拉圖式的、以個體為主的“凝視”或“沉思”式的審美，或者為亞里士多德式的、“模仿”或再現(xiàn)式的審美)；它也不生產具體的物品(例如對環(huán)境保護或人體健康有益的食品、能讓我們生活更有意義的智能手機和應用，甚至是“美”的、讓我們感到快樂的東西等)。生成式審美的生產指的是在根本的、存在的(ontological)基礎上的理解和認識。社會參與式藝術作為人認識日常生活世界的模式，在認知和詮釋之間建立起一座橋梁，構成了生成式審美的核心內容。

為了避免造成國內學術界對社會參與式藝術研究的缺陷(主要是或介紹西方藝術理論，或簡單描述，或以介紹案例為主)，本文將對社會參與式藝術進行審美哲學和理論層面的對話與分析，探討社會參與式藝術與當代藝術的關系，解釋社會參與式藝術的多樣性和當代性。為了進行更系統(tǒng)和深入的分析，筆者還將以羊磴藝術合作社項目為案例來探討日常的、生成式審美的概念。

2012年，四川美術學院的藝術家在貴州省桐梓縣羊磴鎮(zhèn)成立了“羊磴藝術合作社”。該藝術團體在四年多的時間里，開展了十余次藝術與鄉(xiāng)村社會相結合的實踐和實驗活動。例如，藝術家們在羊磴鎮(zhèn)以及附近的農村與當地村民一起展開了多次藝術活動，包括趕場時的互動藝術活動、在居民房屋外繪彩色壁畫、推出在地式的美術館、進行藝術作品展和藝術交流，等等。羊磴的藝術家也在重慶市中心的LP空間舉辦了個人展覽。羊磴這個“沒有歷史”“沒有特點”的平凡農村小鎮(zhèn)現(xiàn)在有了“羊磴十二景”、馮豆花美術館、西餅屋美術館、小春堂文化藝術館等一系列藝術場景。

2017年4月，羊磴藝術合作社的發(fā)起人之一的藝術家焦興濤在被稱為中國的TED Talk的《一席》的公開演講中指出，羊磴合作社創(chuàng)造了“一種共同參與的協(xié)商的藝術的樂趣的方式”。也就是說，合作社在藝術家們的勞動、知識和創(chuàng)作過程中，在羊磴居民的日常生活中生產出了“樂趣”。這種樂趣是什么呢?筆者以為，它既不是農村經濟發(fā)展或道德改良的有形產品，也不是能夠輕易轉換成知識產權的無形資產。這種樂趣是揭示當代中國鄉(xiāng)村社會日常生活中人的存在的“技術”(techne)，它體現(xiàn)了當代藝術對社會轉變潛在力的審美。也就是說，樂趣指的是羊磴在審美(而不是社會經濟發(fā)展或現(xiàn)代化)方面的潛在變化。樂趣在藝術家的主體性勞動及羊磴的日常生活之間建構起了一個共享的空間和時間。

一、當代藝術史中的社會參與式藝術

當代藝術史中的一個重要問題是如何認識當代藝術與社會參與式藝術的關系。在討論這個問題之前，我們先要理解當代藝術是如何形成發(fā)展的。法國哲學家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的“藝術體制”理論(2009)和美國哲學家阿瑟·丹托 (Arthur Danto)的“藝術終結之后的藝術”理論(1997)代表了兩種對當代藝術發(fā)展的看法。首先，按照朗西埃的理論，藝術體制指的是表明某個物體、行為或實踐可以被理解為藝術的關系網絡。朗西埃從歷史的角度把藝術體制分成三種：形象的倫理體制、藝術的再現(xiàn)體制以及藝術的審美體制。這里的“體制”一詞，指的是藝術可定義、可實踐和可思考的方式與社會對個體和集體的管理有關。以柏拉圖時代的古希臘為代表，詩作和劇院表演產生的意象能夠影響個人和社區(qū)的氣質。因此，在具有治療作用的舞蹈、作為教化的詩歌以及戲曲等實踐過程中創(chuàng)造出的形象所引發(fā)的其實是倫理問題。在倫理體制下，藝術既不存在，也不被認可是一個自律的領域。因此，這一體制是以形象而非藝術為特征的。其次，在藝術的再現(xiàn)體制下，藝術模仿生活并與生活分離開來。藝術家的專業(yè)知識技能與工匠、表演者的知識技能區(qū)別開來。正是這一區(qū)別使美術借生產(做法)和審美(受做法影響的感知方式)之間的假定而得以調校。最后，藝術的審美體制廢除了藝術的再現(xiàn)體制的等級規(guī)則，促進了主體的平等、體裁的消解、風格與內容之間關系的淡化。按照朗西埃的邏輯，現(xiàn)代藝術和當代藝術都可能是審美體制下的藝術實踐，當藝術與日常生活之間的界線日漸模糊，審美就可以在作為社會生活關系的藝術和為了藝術而藝術兩者之間不斷地協(xié)調。由此可見，朗西埃的理論把當代藝術的發(fā)展看成是審美對再現(xiàn)重新界定的藝術，強調協(xié)商和重新分配對藝術的感知[1]。

與朗西埃的理論相比，丹托的理論更強調當代藝術與現(xiàn)代藝術間的歷史斷裂，它不僅包括在理論上對以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術批評的拒絕，也包括在藝術實踐中藝術作品對呈現(xiàn)“美”的放棄。丹托關于“藝術終結”的理論特別針對的是1960年代中期以來的藝術的含義問題。在安迪·沃霍爾1964年的作品《布瑞洛包裝盒》(Brillo Box)和“概念藝術”之后，藝術的含義有了一個深刻的轉變，即從用“感覺經歷”轉為用“思維”來理解藝術，從經驗式的“藝術批評”轉為哲學的藝術理論。如果從符號學的角度看，這個改變既涉及創(chuàng)造藝術的技術也涉及研究藝術的方法。變化開始于波普藝術、抽象藝術、現(xiàn)成品藝術、社會參與式藝術等諸多領域的藝術實踐，然后帶動了整個藝術世界和機制的深刻變化。過去的藝術創(chuàng)作和藝術批評曾一度受到格林伯格的現(xiàn)代主義框架的約束，但由于格林伯格的理論體系“過分狹隘、過分唯物，只是用形狀、表面、顏料等決定繪畫的純粹性的元素來界定所有的藝術”[2]，這個以單一的藝術媒介(即繪畫)為核心的現(xiàn)代主義敘述方式逐漸走向了終結，與其相伴隨的正統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術史也面臨終結。在此背景下，后現(xiàn)代主義藝術應運而生。

無論是朗西埃的藝術體制論，還是丹托的“藝術終結”論，都認為當代藝術在美術的基礎上不斷擴展，不再局限于傳統(tǒng)的藝術媒介、技藝和題材，藝術家的創(chuàng)作也不再局限于只從自己的感觀認識出發(fā)。當代藝術創(chuàng)作可以使用或者不使用任何媒介，任何技藝和題材都可以成為當代藝術。對一件作品的評價也不一定與這件作品是否“美”(或者好看)有關；好看的東西(如華麗的商品)也不一定是當代藝術?？傊瑢Ξ敶囆g的研究必須接受當代藝術發(fā)展的多重敘述和多元性，并在此基礎上建立起多元的藝術理論體系。除了藝術批評之外，當代藝術理論還需要借鑒許多其他學科如哲學、人類學和社會學等。在全球化的時代，當代藝術理論不僅涉及歐美知識體系，也涉及歐美之外的知識體系。

從比較當代藝術史的角度看，社會參與式藝術是當代藝術中的一種類型?？巳R爾·畢夏普(Claire Bishop)的《人造地獄》(2012)一書詳細的歷史研究已經表明，至少在歐美參與式藝術的歷史悠久，可以追溯到1910年代的歷史前衛(wèi)主義(包括意大利的未來主義和蘇聯(lián)的建構主義)。那么為什么說社會參與式藝術是當代藝術中的一種而不是與當代藝術分開發(fā)展的呢?原因之一在于，歷史前衛(wèi)主義和1960年代的情境主義國際(Situationist International)與參與式藝術的關系只是這些藝術流派同現(xiàn)當代藝術歷史發(fā)展的一部分，一些其他藝術實踐也與歷史前衛(wèi)主義有關。例如，1917年杜尚的現(xiàn)成品藝術、1960年代的波普藝術和抽象藝術等。所以從比較歷史的角度看，我們不能把歷史前衛(wèi)主義直接看成是今天我們所說的社會參與式藝術的早期發(fā)展，只能把未來主義和建構主義看成是可以借鑒的歷史經驗和教訓，以進一步思考藝術對社會轉變的潛在力。當代藝術是多元的，借用羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)概括當代雕塑時所說的，是“拓展的領域”(1977)。當代藝術不僅包含社會參與式藝術，也包含許多其他類型，如現(xiàn)成品藝術、波普藝術、抽象藝術、過程藝術、身體藝術等等。把社會參與式藝術看成是當代藝術的一種的一個好處就是，我們可以把參與式藝術與其他的藝術類型一起來考慮、比較這些當代藝術實踐是如何批判傳統(tǒng)的藝術體制(如現(xiàn)代主義的藝術批評理論體系、美術館和藝術市場等)的。

此外，由于參與式藝術特別強調與社會發(fā)生關系的藝術實踐，我們對參與式藝術的社會性的考察更能夠幫助我們認識當代藝術的當代性。在1970年代以來的全球化的背景下，新自由主義政策的廣泛推行使全球社會的各個方面受經濟邏輯、效率、價值和利益的約束。在此背景下，社會參與式藝術比其他類型的當代藝術更直接地受到新自由資本主義時期的社會組織結構、行為規(guī)范和倫理道德的影響。所以有不少學者明確指出，在全球化下的國際背景下，“當代藝術”這個詞應該被用于界定1989年之后的后冷戰(zhàn)時期的藝術現(xiàn)象[3]。

根據藝術史學者特里·斯密斯(Terry Smith)的觀點，“冷戰(zhàn)”結束后的當代藝術有三種主要潮流。第一種潮流認為“當代”藝術是“新的現(xiàn)代的”藝術 (2006)，是“再次現(xiàn)代主義的，懷舊的感性主義的和富麗堂皇的景觀化的藝術”[4]188。我們通常會在公立或私人博物館、著名的商業(yè)畫廊、重要的拍賣行以及名人收藏里找到這一潮流中的藝術品，這些機構一般位于驅動現(xiàn)代性之軌道的經濟力量的中心及其附近地帶。在“冷戰(zhàn)”后的全球化歷史背景下，將當代看作是新的現(xiàn)代，是為了對在歐洲中心主義話語里產生并被理論化的“現(xiàn)代藝術”的地位變化進行重新定義[5]，這也是為了將“現(xiàn)代主義”重新定位于新的創(chuàng)意經濟過程中。在收藏和展示“現(xiàn)代藝術”的主要城市(如倫敦、柏林和紐約)都能看到這一狀況的演繹。第二，當代藝術的第二種潮流與“多種文化的通道”息息相關[6]692。這一跨國的、過渡性的藝術在雙年展以及臨時巡回展覽之類的國際性展覽中表現(xiàn)得尤為突出。這種當代藝術促進了新的全球大同主義思潮的產生。斯密斯認為這一當代藝術潮流至少經歷了三個階段：“以反抗性、反帝國主義為基礎來尋找民族或本土的想象”，“拋棄簡單化的身份認同主義以及腐化的民族主義而偏愛于單純的國際主義”，以及“在一切事物與關系都處于永久轉換的狀況中、廣泛地尋找匯通性的世界大同主義或者世界性”[4]188。當代藝術的第三種潮流與世界范圍內藝術家人數的大量增長以及新的通信技術為上億的用戶提供的機會相關。也就是說，與計算機和互聯(lián)網相關的新技術和媒體讓越來越多的個人參與到當代藝術實踐中。這類藝術作品往往被看作是“病毒式傳播”“小規(guī)?！薄盎有浴币约白约褐谱鞯?，與“高雅藝術或者對抗性政治[的藝術]”相比，這類藝術更關注的是那些與“生存的不確定條件”相關的“時間、地點、關聯(lián)性和情感方面的初步探討”[4]188。

所以從藝術史的角度來看，當代藝術在“冷戰(zhàn)”后的發(fā)展重新塑造了以歐美為中心的“現(xiàn)代藝術”話語。表現(xiàn)為：其一，歐美的藝術世界體系已經有所變化；其二，后殖民和反帝國主義的活動導致了新的藝術形式的產生；其三，以知識和信息為基礎的經濟模式也促成了藝術的變化。從全球來看，當代藝術的整個藝術體制都走向自身之外，變得多樣化。所以，“線性發(fā)展”的邏輯已經不能再用來闡釋當代藝術的多樣性[7]。在這種情況下，“當代性”成為把握當代藝術內涵的一把鑰匙，也就是說，當代藝術不僅要認可同一種話語里不同的參與者(及其對應的不同的時間性)的存在，而且必須將他們視為同等體，當代性凸顯了各種對立、不滿、緊張、矛盾以及差異等的共存。

對于“冷戰(zhàn)”后新自由主義世界格局下當代藝術中的社會參與式藝術而言，它要面對的不僅包括藝術的多樣性(及其相應的多種時間和空間的差異性)，而且也包括社會的不安穩(wěn)性(precarity)[8]。在討論參與藝術時，除了要關注參與主體(如藝術家、觀眾、居民和其他參與者)之外，還要看到他們之間的不可分割的聯(lián)系，即他們共同分享的不安穩(wěn)性。1960年代以來，藝術家的身份和主體性已經發(fā)生了很大變化。在再現(xiàn)體制下，作為創(chuàng)造者的藝術家的主體是自我封閉的，以個體的“天才”為表達核心，與普通的社會和經濟生產相脫離，與體力勞動不相兼容。但在審美體制下，特別是在今天的創(chuàng)意經濟時代，大多數藝術家的身份和創(chuàng)意產業(yè)中的打工者，與沒受過專業(yè)藝術培訓的文化工人的身份越來越重疊，也就是說，藝術家的主體具有雙重身份：既是創(chuàng)造者也是生產者。這個藝術創(chuàng)造和生產的關系在今天和100年前歷史前衛(wèi)主義所處的時代有一個共同點，就是藝術創(chuàng)新與審美的密切結合是藝術既能夠參與社會而又不被社會同化，從而保留藝術對社會轉變潛在力的重要條件。

二、參與式藝術實踐的多元性

在當代藝術中，藝術實踐與社會直接發(fā)生關系有多種表達方式。例如，“關系式藝術”“批評式藝術”(critical art)、“對話式藝術”(dialogical art)、“合作式藝術”(collaborative art)、“參與式藝術”(participatory art)、“合作式藝術”(cooperative art)、“后自律式藝術”(postautonomous art)，以及“后作品藝術”(post-object art)、“教學法藝術”等。這些理論的理論基礎和出發(fā)點不同，所強調的與社會發(fā)生關系的方式也不一樣，有的保持審美和自律，有的放棄審美和自律，有的注重改變參與項目的觀眾，有的表現(xiàn)藝術家的社會工作者的身份，有的強調對話式的交流等。

據筆者觀察，在當下語境中，描述當代藝術直接參與社會的實踐名稱分為兩種：大部分參與社會藝術實踐都用項目名稱來描述自己的工作。例如除了羊磴藝術合作社外，其他以“項目”為名的藝術實踐有歐寧和左靖在安徽省的碧山項目(2010—2016)，渠巖在山西省的許村項目(2010年至今)，陳建軍和曹明浩在四川省成都市的水系項目(2012年至今)，李牧在江蘇省的仇莊項目(2012—2013)，靳勒等在甘肅省天水的石節(jié)子村藝術項目(2015至今)，艾未未為德國第十二屆文獻展創(chuàng)作的《童話》項目(2007)等。藝術批評理論家則主要使用“關系式藝術”“社會參與式藝術”和“社會介入式藝術”等術語。這些中文術語主要譯自歐美理論家(特別是寶瑞奧德、畢夏普、凱斯特等)的著作。但是，中文翻譯的英文名詞有一些問題。例如中文常把“socially engaged art”翻譯成“社會介入性藝術”，但是根據《牛津英語大詞典》，engage的意思有：交纏在一起(如兩個人打架)、承諾(如訂婚)、嵌入(如建筑物的樑嵌入墻壁中和機械的齒輪互相咬著)、占用著(如電話占線)、致力于(如致力于某種思想、行動或者某個人等)?？梢奺ngage強調的是一種承諾的參與式關系，是一種相互的聯(lián)系，而不是一方對另一方的“介入”關系。香農·杰克遜(Shannon Jackson)從表演的角度研究藝術與社會的關系，她將socially engaged art和social works(有社會工作和社會作品雙重含義)交叉使用。根據她的研究，socially engaged art強調藝術對社會支持的特性，所以從效果來看，她使用的概念應該是社會支持性藝術。畢夏普等學者也曾把socially engaged art與participatory art和cooperative art交替使用，所以筆者認為，對socially engaged art最合適的中文翻譯應該是社會參與式藝術。

對socially engaged art一詞的翻譯問題實際上直接涉及我們如何看待當代藝術參與社會實踐的性質。例如，如何定義羊磴合作社的藝術實踐?它是什么樣的藝術?是參與式、介入式，還是其他形式?羊磴合作社的參與者普遍認為，中文的語境里“參與”與“介入”含義有較大差別：“參與”有各方“平等對話”的意思，而且“還隱含了協(xié)商的意義”；但“介入”在中文中強調的是“主體對客體的干預”。一方面，“參與”比“介入”更顯得“平等與相互主動”，但前提應該是“參與進來的人在參與前就要了解整個事情”的情況，這樣，大家來共同努力完成一件事，“這種參與才會顯出相互主動的平等”；另一方面，“介入”也有可能通過“相互介入”的方式產生“相互主動的平等關系”，在這種平等關系的建構中，參與的各方雖然各取所需，但都是介入者。藝術評論家王志亮認為，羊磴合作社的藝術實踐的特征是“共生”，即“以某一特定地域為第一現(xiàn)場的藝術實踐，其中，藝術家通過各種形式，與地域空間、物和人建立具體關系”[9]?！肮采庇袆e于“介入、參與、合作”，“合作”(如凱斯特的合作藝術)強調“主體之間的協(xié)同創(chuàng)作”，而“共生”則建構“藝術與特定地域(包括空間、人和物)整體的相互依賴關系，并且與中國特有的社會主義社會、現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、集體主義記憶和經濟發(fā)展導致的社會結構轉型等情境密切相關”。用“共生”來概括羊磴合作社藝術實踐的特征有益于把羊磴跟中國的文化和社會背景結合起來，但對全球化的當代藝術和社會參與式藝術的多元性和當代性認識不足。特別是在參與式藝術實踐中人的主體性方面，如果藝術跟社會的關系在本質上是人與人的關系，那么，不重視藝術家們所談的“平等”社會關系就會迷失當代藝術在鄉(xiāng)村的當代性。

三、參與式藝術的當代性：以羊磴藝術合作社實踐為例

2016年6月羊磴藝術合作社的成員通過微信圈討論了“羊磴藝術合作社”的命名原因，大致可以分為藝術合作社與中國合作社發(fā)展歷史的關系、合作社與羊磴的在地關系、合作社的組織形式以及合作社的工作方式四個方面。對這四個方面的認識可以讓我們更深刻地理解羊磴藝術合作社實踐的當代性。

首先，如何在中國合作社的歷史發(fā)展中看待羊磴藝術合作社。在近代史中，最早的合作社出現(xiàn)在20世紀二三十年代。當時比較有名的是由梁漱溟和晏陽初分別在山東的鄒平縣以及河北的香河縣及定縣從事的合作社實踐。梁漱溟建立的合作社主要以農業(yè)銷售為主，最多時超過300個。晏陽初也建立了100多個合作社，其中既有信用式的，也有從事農業(yè)銷售和經營的。除了民間建立的合作社以外，當時的國民黨政府也在1930年代建立了一系列農村合作社，并且公布了中國歷史上第一個有關合作社的法律。這些農村合作社主要是信用式的，少部分是銷售和經營方面的；合作社的主要成員是地主和富裕農民，占農村人口大多數的普通農民則不能參加合作社。1949年前，中國共產黨也在革命根據地成立了一些農業(yè)互助合作社以及農業(yè)供銷合作社。1949年中華人民共和國成立后，全國范圍內的土地改革讓大部分的農民都分到了田地，在此基礎上，農民先組成了生產互助小組，然后以土地的方式入股成立農業(yè)生產合作社，同時，供銷合作社和農村信用合作社也在全國范圍內發(fā)展起來。1958年，中央政府決定把以土地入股和分成為主的農業(yè)生產合作社改變?yōu)榧w所有制的人民公社，社員的收入分配按工分制來計算。人民公社制度一直延續(xù)到1980年代[10]。羊磴合作社與這些合作社有本質上的區(qū)別。與以經濟生產，農業(yè)銷售、經營和信用方面的合作社不同，羊磴合作社是以藝術創(chuàng)作為特色的、非產業(yè)化的、在自愿參加和退出前提下的民間藝術活動形式。

其次，合作社與羊磴的在地關系決定了羊磴藝術合作社的存在意義和社會性。藝術家楊洪說：“如果脫離了羊磴的環(huán)境”，合作社“就失去了現(xiàn)場”。也就是說，合作社離不開羊磴，只有與羊磴聯(lián)系起來，合作社自身的存在價值才能得以顯現(xiàn)。既然合作社與羊磴是一個互存的關系(而不是互利互惠的關系)，那么，合作社與羊磴之間就構成了一個“自然”的關系。羊磴藝術合作社是幾位藝術家(其中包括在羊磴出生長大、現(xiàn)在四川美術學院雕塑系任教的婁金)在羊磴成立的。合作社的藝術源泉來自于羊磴，來自于羊磴的日常生活所構成的時間和空間。藝術家們踏遍了羊磴的山山水水，展現(xiàn)了羊磴日常生活的方方面面，所以，羊磴合作社的藝術實踐(和實驗)在根本上是要揭示并還原羊磴的日常生活。在這個意義上來說，合作社的藝術實踐成為一個藝術的審美事件。

再次，在羊磴合作社的藝術實踐中，合作社的組織形式有幾個特點。首先，其成員的參與是自覺自愿的。因為是自覺自愿的參與，所以參與者之間的關系是以平等為前提的。雖然合作社里的藝術家的知識背景和專業(yè)訓練程度有很大差別，但藝術家知名度的大小，以及藝術門類(繪畫、雕塑、行為藝術、多媒體等)的區(qū)別等都不是決定合作社組織形式的標準。合作社的組織形式的最重要的特點是與羊磴的日常生活共時，在共時的基礎上的組織形式既保證了羊磴的在地藝術是當代藝術，也保證了羊磴藝術合作社的藝術是以平等為基礎的參與式藝術(而不是以不平等或者以等級差別為前提的介入式藝術)。在組織形式的具體實施中，藝術創(chuàng)作和生產以參與者個人或幾個人提出的方案為基礎，通過討論和協(xié)調來完善實施細則，因此藝術創(chuàng)作的隨機性和自發(fā)性也是羊磴合作社組織形式的特點。

最后，羊磴藝術合作社的工作方式與羊磴的在地關系和合作社組織形式的特點(自覺、自愿、平等、自發(fā)、隨機)密不可分。合作的工作方式強調的是超越藝術家個人的創(chuàng)作。在社會參與式藝術中，藝術家作為作者與具體項目的配合者(或參與者)之間沒有明確的界線，所以共同創(chuàng)作也是共同生產和共同作者，合作的創(chuàng)作所產生的最直接的結果就是一個共同分享的生產關系。在某個具體的合作項目中，沒有誰為誰服務，也沒有誰改變誰；更沒有是腦力勞動者和體力勞動者的區(qū)別，大家都同時是創(chuàng)造者和生產者。當然，羊蹬合作社的運作方式并不是一成不變的，每一次展開的藝術項目的具體“合作”方式都有所不同，根據某時某刻的羊磴的情況，藝術事件“自然而發(fā)，隨機而作”，項目參與者量力而行，合作社的合作工作方式因而表現(xiàn)為多樣性。

綜上所述，羊磴藝術合作社實踐所反映的是當代藝術的當代性。合作社的名稱雖然與中國近現(xiàn)代史上農村合作社的發(fā)展形式有類似之處，但藝術合作社不是一個經濟產業(yè)，而是一個對參與者自主性的表達方式，合作社成員“可以加入也可以退出，可參與也可以旁觀”。具體而言，這個藝術合作社表達的是與羊磴的在地的共時關系，羊磴的日常生活的空間和時間是合作社創(chuàng)作和生產的前提條件。合作社成員之間、成員與羊磴居民之間的關系是建立在平等的基礎上的，在這個意義上講，羊磴的藝術實踐不是以能力、知識和價值觀的差別上的差別為前提條件的社會介入式藝術，而是以平等為基礎的社會參與式藝術。參與式的工作方式和實踐過程說明了社會參與式藝術只能是當代的，這個當代性恰恰體現(xiàn)了社會參與式藝術對當代藝術多樣性的貢獻。

四、參與式藝術的展示

參與式藝術如何向公眾展示自己的創(chuàng)作和生產?正統(tǒng)的公共美術館的展覽機制(即以策展人、藝術家和觀眾三者為一線的機制)雖然以非營利為目的，卻與藝術市場、收藏家、策展人和傳統(tǒng)的以西方中心主義為主的藝術史的知識體系共同塑造了藝術世界。一方面，有的美術館和策展人開始試著改變傳統(tǒng)的展覽機制，包括讓藝術家自己去制作展覽和獨立策展人；另一方面，參與式藝術跟美術館等展覽機構的關系變得越來越復雜。在當下，有兩種全球性趨勢較為普遍，一種是保持與美術館系統(tǒng)的協(xié)商式關系。例如，美國亞裔藝術家陳佩之(Paul Chan)在2007年完成了一系列《在新奧爾良等待戈多》(2007)的參與式藝術活動以反映新奧爾良市遭受的颶風災難。紐約現(xiàn)代藝術館收藏了這個項目的所有材料，且在展覽中呈現(xiàn)的不是一件件單獨的作品，而是整個項目的全部資料。他的藝術活動一方面成了美國文化的歷史記憶，另一方面由于各種材料同時呈現(xiàn)而變得隨機化，需要觀眾自己做出判斷，其結果因人而異。在整個展覽過程中，美術館只是提供了場地和設施方面的支持，而不是建構某個特定的藝術話語。此外，還有一些美術館更主動地通過和參與式藝術家合作來實施和展示參與式藝術的成果。例如，中國藝術家李牧在江蘇省的仇莊項目(2012—2013)就與荷蘭的Van Abbemuseum美術館有著直接的合作關系，在仇莊復制的當代藝術品和裝置藝術完全來源于Van Abbemuseum美術館的收藏，在Van Abbemuseum的展覽也是李牧的項目的一部分[11]。再如，成都的A4美術館讓一些年輕的社會參與式藝術家利用美術館提供的資源和空間從事藝術實踐(如曹明浩和陳建軍的水系項目)。

參與式藝術與美術館系統(tǒng)的關系的第二種趨勢是與美術館系統(tǒng)保持一定的距離。就羊磴藝術合作社而言，有的項目不僅放棄了傳統(tǒng)的美術館體系，甚至對美術館機構進行反思，這在2012年的馮豆花美術館和西餅屋美術館兩個項目中有明顯的體現(xiàn)。一方面，它們因與羊磴不可分離，可以稱為在地的美術館；另一方面，它們完全溶入羊磴的日常生活中，不是單純的美術館機構。所以，這樣的美術館在傳統(tǒng)的美術館體系中無法存在，只能稱之為“社會參與式美術館”，以強調它們在當代藝術形式和內容上的創(chuàng)新。羊磴藝術合作社的部分項目也在獨立的展示機構進行展覽。例如，2017年5—6月，重慶市獨立藝術機構LP空間舉辦了郭開紅個人作品展，展示的作品主要是郭開紅創(chuàng)作的木刻、木雕以及他的創(chuàng)作日記等。這個展覽的順利實施與獨立策展人倪昆在開拓另類展覽空間方面的努力有密切關系。另外，由于大量新技術特別是互聯(lián)網時代的社交媒體的廣泛應用，羊磴藝術合作社也成功地利用社交媒體來展示自己的成果，例如，羊磴的微信平臺公共號《羊蹬藝術計劃》已經陸續(xù)發(fā)表了一系列相關項目的文章。在傳統(tǒng)的博物館體系之外用數字媒體展示藝術成果，其實際的效果就是建立了一種另類的展覽和公共教育系統(tǒng)。而且用社交媒體來展示藝術增加了項目參與者之間以及參與者與公眾之間的互動，在這個意義上講，更能體現(xiàn)參與式藝術的在地性、隨機性和當代性。

無論是在美術館體系之內還是之外，參與式藝術展示其成果(其中也包括藝術作品)主要是通過檔案的形式來進行的。根據哲學家米歇爾·?？?Michel Foucault)的觀點，檔案作為“決定陳述呈現(xiàn)為獨特事件的系統(tǒng)”[12]具有辯證性：一方面，檔案可以按照某些關系把完全不同的人物和事物歸納為一類，在時間的脈搏上有所調整，有的人物雖然離我們很遠，但還是可以像星星一樣閃爍，而有的雖然近在咫尺卻已經黯然失色；另一方面，檔案不可能把所有發(fā)生過的事情都梳理清楚，用一條連續(xù)不斷的線把它們連接起來。所以，檔案既有組織和整合功能，又有重新組合的潛在力。在這個意義上講，檔案在建構歷史事件方面的隨機性與社會參與式藝術的隨機性相對應。以檔案為主要展覽形式和以隨機性為主要時間邏輯，參與式藝術可以超越傳統(tǒng)的美術館的展覽機制而創(chuàng)造自己的表達方式，可以利用各種文化生產方式和技術，無論是傳統(tǒng)的藝術媒體(如繪畫和雕塑等)、新媒體和技術(如VR和AR)，還是整個人的身體感觀、知覺和嗅覺都可以是參與式藝術的表達方式和手段。例如，2017年，羊磴合作社印制了一套羊磴十二景的明信片，這十二景在羊磴的歷史上沒有任何記載，它們是在最近兩三年中藝術家們在羊磴寫生時創(chuàng)作的，它們的作者有四川美術學院油畫系和雕塑系的老師和學生，有羊磴學校的老師，有愛好繪畫的羊磴藝術家，還有普通的羊磴居民。如果說這十二景的明信片在某種程度上構建了羊磴的歷史，它們所構建的歷史也只能是片段性和隨機性的，而不是把外部的歷史時間移植到羊磴的當地時間。作為羊磴合作社的檔案，這些明信片無疑是合作社藝術當代性的見證。

雖然檔案是參與式藝術的創(chuàng)作和生產的主要表達方式，但檔案并非時時與藝術相關。也就是說，如果檔案要成為藝術，它必須能夠顯示我們可感知和體驗的之外的本質特性。海德格爾認為，藝術具有物性，它與普通物品的差別在于它具有超越自身可見和可感知的一面。藝術的本質不是展示美，而是追求真理，讓包羅萬象的世界(包括人類世界)完全敞開，讓存在的潛在可能性得到發(fā)揮。所以，藝術取決于藝術的生產工作(即藝術作品就是藝術生產的工作)。海德格爾對藝術起源的看法與朗西埃的藝術的審美體制論有一個共同點，就是兩位哲學家均把藝術看成是在生產實踐中形成的，而且都認為藝術是比美術更開放的。參與式藝術的檔案如果能夠揭示真理，讓世界包羅萬象的存在得到顯現(xiàn)，那就是藝術。

結論：認識日常生活世界的一個模式

綜上所述，社會參與式藝術是當代藝術發(fā)展的重要組成部分，對當代藝術的貢獻主要體現(xiàn)在三個方面。第一，參與式藝術體現(xiàn)了當代藝術的多樣性。無論是對話、合作、共生、參與，還是社會支持等方面，參與式藝術在形式上都是多樣化的。第二，參與式藝術反映了當代藝術的當代性。參與式藝術的在地性和共時性使參與式藝術與其他類型的當代藝術有差別。例如，一個在地的美術館(如馮豆花美術館)經營食品和藝術家在美術館展廳給游客提供食品(如藝術家Rikrit Tiravanija在紐約的展覽)是兩個不同性質的藝術展示形式。由于與日常生活的密切關系，參與式藝術在活動內容上是豐富多彩的，但也隨日常生活的變化而不斷調整，這就促使了其藝術形式的多樣化。第三，參與式藝術反映了當代藝術與社會生產之間的密切關系。如果當代藝術發(fā)展中現(xiàn)成品類的藝術的出現(xiàn)揭示了社會生產可以是當代藝術展示的重要組成部分[13]，那么參與式藝術與包括社會生產的日常生活的密切結合更能體現(xiàn)社會生產在當代藝術中的重要地位。從這個角度看，以檔案為主的展示更能表達參與式藝術與社會生產密不可分的關系，檔案的方式既可以把多種不同的材料組合在一起，也可以使解釋有多種可能性。這三個主要特征讓參與式藝術在各種當代藝術類別中更能接近日常生活而成為認識和揭示日常生活存在的一個技術(即知道或認知模式)。

在羊磴藝術合作社的藝術實踐中，藝術家們用“樂趣”來形容藝術創(chuàng)作和日常生活之間的社會生產關系。這個關系的基礎既不是經濟發(fā)展也不是道德改良，而是審美的潛在變化。在今天以創(chuàng)意經濟發(fā)展為主導的全球化時代，創(chuàng)造力已經被經濟話語確定為經濟發(fā)展的生產力之一[14]，藝術家傳統(tǒng)的個體工作室的創(chuàng)作方式被看成是在文化產業(yè)、創(chuàng)意經濟和創(chuàng)意城市發(fā)展中推崇個體創(chuàng)業(yè)和經營的理想模式。馬克思把以制造業(yè)為主的工業(yè)資本主義時代中的勞動力看成是人之為人的基本能力，在1970年代資本主義走向后制造業(yè)化的開始時，德國藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)就把創(chuàng)造力看成是人作為人的基本能力。在馬克思的時代，每個人都可以是勞動者或生產者，只有勞動者可以制造歷史、制造出人類的歷史。到了博伊斯的時代，即今天的創(chuàng)意經濟時代，每個人都可以是創(chuàng)造者(或者用博伊斯的話說是“藝術家”)。蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)(1988)認為，博伊斯雖然堅持毎個人都是藝術家或創(chuàng)造者的信念，但他在實踐中是失敗的。如果只有創(chuàng)造者才可以創(chuàng)造歷史，那么這個創(chuàng)造者的歷史也只能是某些創(chuàng)造者的歷史，而不是人類的歷史。從這個意義上講，每個人都是藝術家或創(chuàng)造者在客觀上(例如社會或者經濟發(fā)展方面)只能是潛在的、過程式的。每個人都可以是藝術家的觀念在實踐中的意義就是，創(chuàng)造力是人作為人的主體的基本能力，是人作為人的生活的基本條件，但同時它與社會和經濟發(fā)展也有不相兼容的一面。

按照海德格爾的藝術起源論，這個不相兼容的一面不是創(chuàng)造力對創(chuàng)造技藝完美的追求，而是對揭示包括人的世界的存在的真理的追求的技術?！凹夹g”這個概念不僅跟社會和經濟發(fā)展有關，也與藝術有關。什么是技術呢?希臘語中的“技術”有創(chuàng)造的和精細制作的雙重含義，而且藝術家和工匠都可以被稱為“技術人員”。在海德格爾對藝術起源的討論中，他把技術定義為一種追求真理的“知道模式”：“在看的最廣的意義上，知道就是已經看到，理解所顯現(xiàn)的。按照希臘人的思維，知道的性質在于對存在的揭示。作為體驗到的知識的技術就是把當下的存在從其被隱藏的狀態(tài)中帶出來，而使其本身的存在得以顯現(xiàn)”[15]57。所以，技術是一個知道模式而不是一個“制作的行為”[15]57。

筆者認為，羊磴合作社藝術家們所說的“樂趣”就是藝術創(chuàng)造力在實踐中對真理的追求的一種技術性的表達，是這個社會參與式藝術實踐對羊磴的日常生活的一種知道模式。這個樂趣既不是傳統(tǒng)意義上的一種規(guī)范性的快樂(即在工作之中和之后調整身體的時間節(jié)奏使勞動力更能配合工作效率提高的行為)、也不是通過對“美”的認定而產生的快樂，而是在朗西埃所說的藝術“審美體制”下的“玩?！?。這個審美的“玩耍”是只與自己有關的行為，而不是玩弄其他事情或者其他人，它具有雙重的懸置含義：一是暫時停止使用習以為常的知識分類體系，二是暫時放棄以欲望物為基礎的感知力。在懸置的情況下，人的智慧力和知覺力獲得自由的發(fā)揮(即沒有一個既定目標的行為，或者道家所說的無為的行為)而產生樂趣，它代表了一種新的生活藝術和一種新的公共生活形式。自由地玩耍在審美方面顛覆了形式對內容、智慧對感知支配的地位；在日常生活方面化解了文化精英階層對大眾的權威。這樣，審美的樂趣的基礎就是沒有社會等級的劃分，沒有腦力勞動與體力勞動的區(qū)別，沒有智慧和感知的兩種人的差別。如果我們把羊磴合作社所代表的社會參與式藝術用來解決人類社會存在的問題，那么，與光學的(視覺的)、社會學的、甚至是心理學所提供的解決問題的知識和方法不同，社會參與式藝術能夠提供的是在本體論的層面，即對日常生活世界的認知模式和一種追求真理(即把當下的存在從其被隱藏的狀態(tài)中帶出來)的樂趣。