趙 軒

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

1919年6月，踏著“五四”的鼓點開始執(zhí)掌《申報·自由談》的周瘦鵑，在其系列影評《影戲話》的開端，不無預(yù)見性地宣稱：“影戲名曰Cinematograph，歐美諸邦，盛行于十九世紀(jì)，至今日而益發(fā)達(dá)。凡通都大邑，無不廣設(shè)影戲院千余所至數(shù)十所不等。蓋開通民智，不僅在小說，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也?！盵1]在以宣揚傳統(tǒng)、世情通俗而著稱的“鴛鴦蝴蝶派”文人筆下，影戲被冠之以“開通民智”之“鎖鑰”的名號，明顯接續(xù)了晚清以降“新民視野”“啟迪民眾”的救亡話語，并且將其與“小說”相比附，也多少秉承了梁啟超先生《論小說與群治之關(guān)系》的文化邏輯。然而，在形式層面，以周氏《影戲話》為代表的早期電影批評對于傳統(tǒng)“詩話”文體特征的承繼，卻并未引起學(xué)界足夠的重視。本文試從“考證故實”——敘事性，與“隨性閑談”——日常性，這兩大傳統(tǒng)“詩話”寫作特征出發(fā)，將“影戲話”這一中國電影批評草創(chuàng)期的過渡性文本，置諸傳統(tǒng)文藝批評寫作的歷史中加以考察，力圖以新的維度評價以“影戲話”為代表的早期電影批評，并探求其文體特征的文化誘因與歷史蘊藉。

一、“以詩論影”與“影話結(jié)合”

傳統(tǒng)文人面對新興影戲，多半固著于自身詩書禮樂方面的修養(yǎng)，即便是對西洋舶來之物，也堅持以舊有之文體形式品讀析分，以便緣情遣性。這其間，以詩論影便是一大特色。限于史料湮沒難尋，現(xiàn)今能找到的較早的論影之詩，一是1917年發(fā)表于浙江民間詩文團(tuán)體刊物《叒社叢刊》上，署名為“斐園主人”的一首五律《觀影戲》：“鏡花雖幻極，鏡外尚為真。已攝空虛影，更呈動作神。無聲無臭地，不滅不生身。莫訝流光速，樵歸世換頻。”[2]此詩尾聯(lián)借晉人王質(zhì)深山砍柴觀人弈棋，回鄉(xiāng)時已然滄桑百年之典，描摹眼前的光影流轉(zhuǎn)，慨嘆觀影后恍若隔世之況味，現(xiàn)在看來頗有些劉禹錫“到鄉(xiāng)翻似爛柯人”的神韻。另一首則是周瘦鵑在其《影戲話》中轉(zhuǎn)述的丹翁①據(jù)當(dāng)今學(xué)者考證，此“丹翁”應(yīng)為南社文人張延禮。張延禮(約 1870 ～ 1937)，江蘇儀征人，號丹甫、丹翁，別號無為，晚號后樂笑翁，室名伏虎閣、敬敬齋。早年為《神州日報》成員，后負(fù)責(zé)《晶報》內(nèi)務(wù)。參見李斌、曹燕寧：《周瘦鵑〈影戲話〉與中國早期電影觀念生成》，載《電影藝術(shù)》，2012年第3期。為偵探長片《黑衣盜》題寫的一闋《浣溪沙》：“流電光影一剎那，眼根其奈耳根何，個儂影事背燈多。萬劫人間留幻境，幾宵幕上舞天魔，可堪因汝懶聞歌?！盵3]此時非議《黑衣盜》等外來偵探長片的聲音已不覺四起，詞作者仍我行我素，抒寫對于流光電影的無限感慨，其中“眼根”對“耳根”的無可奈何，以及“懶聞歌”的調(diào)笑，似又確有名士清談的意味。

滬上電影雜志大面積涌現(xiàn)之前，大部分電影評論多是這般只言片語，許多評論多冠以“時評雜感”式的題目，其謀篇布局也多不以影片為單元，而是以評論者主體身份的明確顯現(xiàn)為依托，信“筆”由韁式地論述電影內(nèi)容以及相關(guān)軼事，這種文體風(fēng)格，往往更適宜于連載。截至1921年，較有代表性的連載式影評文章就有澤齋的《影戲雜談》、紓庵的《影戲雜談》、湘夫的《影戲偶談》、霽庵的《影戲雜談》、民哀的《影戲雜志》以及署名為“心”的《影戲談》等，當(dāng)然，這其間連載期數(shù)最多、最具影響力的，當(dāng)屬周瘦鵑的《影戲話》。

周瘦鵑自1919年6月至1920年7月發(fā)表于《申報·自由談》的16篇《影戲話》，是集中顯現(xiàn)中國傳統(tǒng)文藝評論視閾投射于時下電影實踐的批評文本。除周氏外，1921年前后，楊小仲、徐卓呆、陸澹盦、君豪、周世勛等論者也均有各自的“影戲話”問世。周瘦鵑的文章，不自覺地使用舊有文藝評論框架審視電影，尤其是使用傳統(tǒng)戲曲、詩歌、小說甚至繪畫的一些理念權(quán)衡電影的藝術(shù)得失，比如評論瑞典影片《殘碎之陽春玫瑰》(A Broken Spring Rose)即借用昆曲之句自抒心緒：“見花徑中玫瑰紅酣，姹婭欲笑，亦一一如去時狀。忽大憤，盡取花盎投諸地，悲歌且哭，立撲亂花中而死。于是此陽春殘碎之玫瑰，遂長與彼花盎中之玫瑰同委香土矣。予屬稿已，凄婉幾不自勝。偶憶《牡丹亭》‘如花美眷、似水流年’之句，更為之愴然者久之?！盵4]又如稱贊偵探長片《黑衣盜》中的情節(jié)設(shè)置，也與詩歌、小說相并舉：“兩大疑陣，頗足以令全片生色不少。結(jié)尾蓓兒對鏡自作問答，系念格萊訓(xùn)，極細(xì)膩熨帖之致。此惟名家詩中有之，小說中亦不易得?！盵3]周氏評述美國影片《愛神奏捷記》(The Triumph of Venus)時，又借用了些許山水畫的藝術(shù)思維：“其演攝之地，不知在美國何許，山水清絕，疑非人世，殆可謂海外之桃源矣。飾神女者皆美女郎，時時泅泳其間。白浪漾蕩，與玉肌相映，于是山水天然之美與美人天然之美，乃得并見于一副白幕之上。茍令名畫工見之，亦將擱筆而去，真奇觀也?！盵5]

當(dāng)然，這一將舶來光影與本土傳統(tǒng)文藝資源相互比附、互為闡發(fā)的現(xiàn)象并不止于周瘦鵑的《影戲話》一端，紓庵的《影戲雜談》即認(rèn)為，偵探長片的驚險怪誕就可與中國傳統(tǒng)小說的奇崛情節(jié)相對應(yīng)：“《三星牌》之情節(jié)，最為支離怪誕。譬如片中未婚夫，每瀕絕境，雖處窮荒絕域。追兵將至之時，非有駿馬在側(cè)，跨之而逃；即有飛機(jī)架于空曠，駕之而逸。與中國小說所記‘劉備躍馬過檀溪’、‘康王泥馬渡長江’同一意味。然‘過檀溪’、‘渡康王’尚有神話之意，尤有可說。若無端而有飛機(jī)與駿馬，其不通處甚于神話矣?！盵6]芷卿在其《影語》中也將卻潑倫(即卓別林)與司馬遷相比附：

司馬遷為滑稽之雄，然其自身則一傷心人。讀蕭何、張良諸贊，固絕世詼諧。及其紀(jì)韓信、項羽，責(zé)備之中，寓悲嘆惋惜之意，又何等沉痛。前后若出兩人手筆。執(zhí)此以觀，善滑稽者，其傷心之事亦必多。此司馬遷能做極滑稽之文，而亦能作極沉痛之文。卻潑倫雖以善演滑稽劇著名，考其身世，則妻已離婚，初無子女，處境何等佗傺。而即以其身世佗傺，所演之劇，乃能如此滑稽也，其理與司馬遷之蕭張韓項諸紀(jì)，若出兩人手筆者同。[7]

上述文字在彰顯評論者舊學(xué)功底的同時，無疑也令當(dāng)下研究者覺察到了“影戲話”等類似文章在批評史上的過渡性意味。以當(dāng)下眼光視之，“影戲”與“話”的聯(lián)立，實則繼承了中國傳統(tǒng)“詩話”的批評理路。陳山教授在談及中國電影理論思維的萌芽時，認(rèn)為周瘦鵑的《影戲話》“創(chuàng)立了一種‘史話’體的文體方式，它是中國詩話詞話和筆記體的藝術(shù)論說體應(yīng)用在現(xiàn)代電影史論體例方面的嘗試”，“這是一種努力發(fā)揚中國人自身的史論文體的靈活生動的個性化而非模式化的東方學(xué)術(shù)表達(dá)方式。惜后來未被中國電影史論界所認(rèn)同”。[8]

考諸中國古代文學(xué)批評史，“詩話”一詞最早見于《大唐三藏取經(jīng)詩話》，但“詩話”作為獨立的批評話語形式，一般認(rèn)為源于歐陽修的《六一詩話》。知名學(xué)人郭紹虞在為《清詩話》作前言時，即指出：“(詩話)溯其淵源所自，可以遠(yuǎn)推到鐘嶸的《詩品》，甚至推到詩《三百篇》或孔、孟論詩的片言只語。但是嚴(yán)格地講，又只能以歐陽修的《六一詩話》為最早的著作。”[9](前言P1)歐陽修的《六一詩話》其實原名即為《詩話》，因為后世的詩話創(chuàng)作逐漸蔚為大觀，后人才將其冠之以“六一”(歐陽修自號“六一居士”)以示區(qū)別。歐陽修自題《詩話》云：“居士退居汝陰，而集以資閑談也。”后世一些學(xué)人據(jù)此將“詩話”解讀為“閑談”中有關(guān)“詩”的“話”。[10](P4)又因宋代恰是市民“說話”藝術(shù)勃興之時，故而“詩話”之“話”或可與“說話”同源，民國學(xué)人徐中玉即認(rèn)為：“詩話之稱，其起源與流行于唐末宋初之‘說話’即‘平話’之風(fēng)有關(guān)?！盵11]知名學(xué)人羅根澤更是將唐人孟棨的《本事詩》視為“詩話”的前身，《本事詩》的來源與筆記小說有關(guān)，“唐代有大批的記錄遺事的筆記小說，對詩人的遺事，自然也在記錄之列”，“由這種筆記的轉(zhuǎn)入純粹的記錄詩人遺事，便是《本事詩》。我們知道了‘詩話’出于《本事詩》，《本事詩》出于筆記小說，則‘詩話’的偏于探求詩本事，毫不奇怪了”。[12](P540)由此，“所謂‘詩話’，就是‘詩’之‘話’，即詩歌的故事”。[13](P21)

其實，詩話的“閑談”與“記事”或可說是其批評方式的一體兩面，閑適而又非功利的名士清談，自然容易關(guān)注野史軼事，體例的過分自由也往往會招致非議。郭紹虞即認(rèn)為《六一詩話》“曰‘以資閑談’，則知其撰述宗旨初非嚴(yán)正。是以論辭則雜舉雋語，論事則泛述聞見，于詩論方面而無多闡發(fā)，只成為小說家言而已”。[14](P409)朱光潛先生也認(rèn)為：“中國向來只有詩話而無詩學(xué)……詩話大半是偶然隨筆，信手拈來，片言中肯，簡煉親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法?！盵15](P3)

當(dāng)然，在晚清以至民國的這段時期內(nèi)，世易時移，傳統(tǒng)詩話寫作也自然會隨之表現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢。梁啟超的《飲冰室詩話》、吳宓的《空軒詩話》以及蘇曼殊的《燕子龕詩話》等，均在保留傳統(tǒng)舊派詩話的評論范式的同時，將評論對象擴(kuò)展到新派詩作乃至外國詩作。梁啟超即盛贊黃遵憲的詩界革新，認(rèn)為“近世詩人，能熔鑄新理想以入舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度”。[16](P24)并且評論了荷馬、莎士比亞、彌爾頓以及日本、越南一帶的詩人。[17]南社詩人周實的《無盡庵詩話》，曼昭、胡樸安、朱劍芒各自的《南社詩話》則以詩話文本承載其革命理想，大肆渲染民主革命中的慷慨悲歌之事，而李寶嘉的《莊諧詩話》、蔣箸超的《蔽廬非詩話》以及范左青的《古今滑稽詩話》則在辛亥革命高漲的熱情退卻后，自行疏離于政治話語，融合于娛樂消遣的潮流，完全著力于世俗嘲諷。[18]出身于南社，而又浸淫于市民娛樂潮流的鴛鴦蝴蝶派文人，自然會受到上述詩話作品的影響，周瘦鵑開創(chuàng)的“影戲話”寫作，正是在特殊的社會時代主題下，承繼了清末民初南社詩話、滑稽詩話等舊體詩話的新派思潮，于尚處在襁褓期的電影批評寫作中融合了傳統(tǒng)詩話的評論方式，而在評述方式、情感生發(fā)等方面自成一格。

在文學(xué)批評史的維度上，詩話的筆記體寫作“可以資閑談，涉諧謔，可以考故實，講出處；可以黨同伐異標(biāo)榜攻擊，也可以穿鑿附會牽強(qiáng)索解；可雜以神圣夢幻，也可專講格律句法；巨細(xì)無遺，無所不包，以這樣繁猥之作，當(dāng)然繼起效顰者大有人在，而論詩風(fēng)氣盛極一時了”。[14](P410)由之可見，“資閑談，涉諧謔，考故實，講出處”當(dāng)是詩話寫作的主要文體特征，這為下文勾勒周瘦鵑等人“影戲話”的寫作方式提供了基本線索。

二、“考證故實”：光影敘事的沖動

《四庫全書總目提要》認(rèn)為唐代僧人皎然的《詩式》“備陳法律”，“孟棨《本事詩》，旁采故實，劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部”。[19](P5362)可見“詩話”式的評論寫作，本身即有著傳統(tǒng)說部的敘事色彩。周瘦鵑的《影戲話》無疑將這一敘事的沖動做了充分之發(fā)揮，并且沒有囿于電影故事文本的界限，除轉(zhuǎn)述影片本事之外，也對電影拍攝過程和電影明星的秘聞軼事津津樂道。如其談及格里菲斯的影片《難堪》(Intolerance，即《黨同伐異》)耗資最巨，即詳細(xì)記述了此片拍攝過程中林林總總之花費，并最終慨嘆“此巨片誠足以令人聞之咋舌矣”。[20]而其論及滑稽片演員時，就自顧自地為當(dāng)世滑稽演員論資排輩，認(rèn)為演員“以滑稽名者，首推卓別麟Chaplin，次則羅克Luke，他如麥克司林達(dá)Max Linder、泊林司Prince、挨勃格爾Arbuckle諸氏亦并為世稱”，同時更饒有興味地介紹卓別林的發(fā)跡史：“卓本英人，十年前傭于馬戲班中，月僅得一二□，郁郁不得志。已而游于美，試為影戲，遂漸有名。今則自設(shè)影片公司，獨長其曹。嘗售其滑稽片八種，代價至二十萬鎊(約兩百萬元)。歐戰(zhàn)中購英國公債禁甚多，一次嘗購十五萬金元(約墨洋三十萬元)。蓋儼然為富豪矣。”[21]周氏還評選“美國影戲四女王”，認(rèn)為她們“綺年玉貌，輝映一時，各有所專長，余子碌碌，無有能及之者”。[22]他甚至為電影演員肆意牽紅線，以成全影迷心愿，《黑衣盜》中飾演格萊訓(xùn)者的毛利拿“身手殊不惡。與蓓兒可稱二□?？贾绹皯螂s志，毛利拿今年三十有一歲，尚未娶。蓓兒花愛德年三十，亦未夫。吾人之觀《黑衣盜》者，滋愿此影片中之假鳳虛凰一變而為真鴛鴦也?！盵3]作為較早啟用“明星”一詞的論者[注]周瘦鵑在《美國影戲中明星曼麗璧華之語》一文中開始使用“明星”一詞，該文刊載于《中華小說界》，1915年第2卷第7號。，周瘦鵑的“追星”情結(jié)，不僅投射于演員，也較早地涉及電影導(dǎo)演，如其盛贊格里菲斯，認(rèn)為“美國格立司氏為影戲界制片健將，他人均不之及。如神獅登高長嘯，百獸皆為懼伏”。[20]這些之于影人的偶像崇拜以及對電影逸聞的關(guān)注，自然有對傳統(tǒng)戲曲“追戲捧角”式評論的延續(xù)，但更重要的，周氏的文字顯現(xiàn)出滬上觀眾較早的迷影氣質(zhì)，對電影周邊事件的探尋，實則彰顯了居于普通電影觀眾身份的評論者對于電影文本的積極介入姿態(tài)。

誠然，這一介入姿態(tài)最集中的體現(xiàn)仍然是電影本事的轉(zhuǎn)述，周瘦鵑在其《影戲話》中即多次談及好友陸澹庵將偵探長片《黑衣盜》“衍為說部”。[23]其實，周瘦鵑自己也可算是影戲小說的創(chuàng)作大戶。在1914年至1925年的十余年內(nèi)，周瘦鵑在“鴛蝴派”大本營——《禮拜六》等一些雜志上先后發(fā)表影戲小說11部，[注]這11部影戲小說中，發(fā)表于《禮拜六》上的有：《阿兄》(Le Petit Chose)、《WAITING》(也譯《等待》)、《旁貝城之末日》(The Last Days of Pompeii)、《嗚呼…戰(zhàn)》(The Curse of War)、《不閉之門》(The Open Gate)、《愛之奮斗》(The Woman Thou Gavest Me)；發(fā)表于《游戲雜志》上的有：《何等英雄》(How Heroes Are Made)、《喇叭島》(Trumpet Island)；以及發(fā)表于《中華婦女界》上的《妻之心》(A Woman’s Self-sacrifice)，《小說大觀》上的《女貞花》(Purity)與《半月》上的《小廠主》(此片系陸潔導(dǎo)演的國產(chǎn)片)。相關(guān)研究可參見陳建華：《周瘦鵑“影戲小說”與民國初期文學(xué)新景觀》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第2期。實現(xiàn)了從影像到文字的“翻譯”過程。這一轉(zhuǎn)述電影故事情節(jié)的傾向在其《影戲話》中也頗為明顯。周氏的16篇《影戲話》以較大的篇幅轉(zhuǎn)述了《殘碎之陽春玫瑰》(A Broken Spring Rose)、《黑衣盜》(The Hooded Terror)、《狗生活》(A Dog’s Life)、《金蓮花瓣》(The Pearls of Anotze)、《難堪》(Intolerance，即《黨同伐異》)、《愛神奏捷記》(The Triumph of Venus)、《世界之心》(Heart of The World)、《心戰(zhàn)》(Battle of Heart)等影片的情節(jié)梗概。早期影評者對于電影語言無甚常識，關(guān)注故事本身亦無可厚非，周瘦鵑等“鴛蝴派”作家以大量筆觸轉(zhuǎn)述電影故事情節(jié)，現(xiàn)在看來雖與專業(yè)的電影評論相去甚遠(yuǎn)，但在當(dāng)時的歷史境況中，除卻向未曾觀影的報刊讀者推介影片外，自然也暗合著傳統(tǒng)文人評述影片的文化邏輯。周瘦鵑在其第一篇《影戲話》的開頭即寫道：“英美諸國多有以名家小說映為影戲者，其價值之高，遠(yuǎn)非尋常影片可比，予最喜觀此，蓋小說既已寓目，即可以影片中所睹互相印證也。數(shù)年來每見影戲院揭橥，而有名家小說之影片者，必?fù)苋咄^。笑風(fēng)淚雨，起落于電光幕影中，而吾心中之喜怒哀樂，亦授之于影片中而不自覺……吾人讀原書后，復(fù)一觀此書外之影戲，即覺腦府中留一絕深之印象，甫一合目，解緒紛來。書中人物似一一活躍于前，其趣味之雋永，有匪言可喻者?！盵1]如此，在觀影時尋求名家小說與電光影像之間的“互相印證”，無疑是周瘦鵑等文人墨客追求“匪言可喻”之“雋永趣味”的一種“雅好”，周氏甚至不無賣弄地歷數(shù)自己在影院中看到的名著：“綜予所見，有小仲馬之《茶花女》(Camelias)、《苔妮士》(Denise)，狄根司之《二城故事》(A Tale of Two Cities)，大仲馬之《紅星俠士》(Le Chevelier de Maison Rought，按即林譯《玉樓花劫》)、《水晶島伯爵》(Le Comte de Mount Christo)，桃苔(A. Daudet，法國大小說家)之《小物事》(Le Petit Chose)，笠頓之《旁貝城之末日》(The Last Days of Pompeii)，查拉(E. Zola，法國大小說家)之《胚胎》(Germinal)，柯南道爾之福爾摩斯探案《四分種》”。[1]

與此同時，周氏還不忘考據(jù)電影原著的出處，比如《黑衣盜》出自美國小說家亞塞李芙(Arthur B. Reeve)之手，“其人以創(chuàng)作科學(xué)偵探‘根納迪格雷’著稱，新大陸上其他長篇影戲，如《怪手》《鐵手》《女俠盜》等均為此君手筆。蓋好以震世駭俗之事炫人耳目者也”。[3]由是觀之，將與文學(xué)作品互相印證的電光影像轉(zhuǎn)化為鉛印文字，雖然只是簡單的文本轉(zhuǎn)化，但于周瘦鵑等傳統(tǒng)文人而言，除卻妙筆生花的文字功底，無疑還需要大量的名著閱讀和考據(jù)工夫，周瘦鵑影戲小說的創(chuàng)作甚至并不查閱外文原著，而僅憑觀影印象復(fù)述成文，[注]周瘦鵑撰寫的影戲小說《阿兄》，源自法國作家挨爾方士陶苔氏(Alphonse Daudel)的小說Le Petit Chose，周氏聲稱自己“未能得其原文，只得以影戲中所見筆之于書”。參見周瘦鵑：《阿兄》(序言部分)，載《禮拜六》，1914年第24期。這一再次敘事的過程，自然也就成為文學(xué)功底與文化身份的自我彰顯。歸根結(jié)底，周瘦鵑們的“評述出自‘文人’視角，始終貫徹著一種具有傳統(tǒng)文學(xué)底子的批評眼光”，[24](P227)而以再次敘事的方式介入電影故事文本，恰是這種“傳統(tǒng)文學(xué)底子”的反映。

1921年以后，伴隨滬上專業(yè)電影雜志的大量行世，觀影經(jīng)驗不斷豐富的讀者自然不會滿足于接受電影故事文本的轉(zhuǎn)述，上述直陳電影情節(jié)的寫作方式也就逐步難以為繼。這一年，同樣是發(fā)表于《申報·自由談》，署名為“心”的連載文章《影戲談》就放棄了詳述電影劇情的評述方式，作者直言：“至于詳細(xì)說明，該院自有譯文，茲就劇中之特點略志如次……”[25]在此前后，雖然楊小仲的《影戲話》，君豪的《綠蔭簃影戲話》依然延續(xù)了轉(zhuǎn)述電影劇情的做法，但“影戲話”評述電影時的敘事沖動，不可避免地被更為簡約的情節(jié)概括所代替，這也再次從一個側(cè)面體現(xiàn)出“影戲話”作為早期電影評論范式的過渡性質(zhì)。

三、“隨性閑談”：日常生活的在場

周瘦鵑在其影戲小說《Waiting》的序言中，曾經(jīng)頗為傷懷地寫道：“比來予無聊極矣，閑愁萬種，欲埋無地，苦海舟流，罔知所屆。長日若有所思，抑抑弗能自已。顧中心所蘊，人初不吾問，而吾亦不為人道也。宵來一燈相對，思潮歷落而起，四顧茫茫，幾于癇作。于是藉影戲場為排遣之所。不意華燈滅時，觸目偏多哀情之劇，笑風(fēng)中輒帶淚雨，傷心之人乃益覺蕩氣回腸，低徊欲絕?！盵26]這等“憂來無方，人莫之知”(曹丕語)的哀思閑愁，似乎僅是此時關(guān)乎影戲的文字中“隨性閑談”的冰山一角。周瘦鵑在看完《殘碎之陽春玫瑰》(A Broken Spring Rose)后，也直陳心緒：“觀賞之余，得數(shù)種感慨，一曰傷貧，二曰斥富，三曰勝會不常，四曰多情無益，五曰紅顏命薄，六曰芳華易逝。此片間間差筆，能于淺談中描寫人生之苦痛，凡有身世之感者，觀之必將雪涕?！盵4]

雜感式的閑談，實則并不止于周氏一端?？疾臁坝皯蛟挕笔降脑缙谠u論文字，論者的“閑話”在行文中肆意穿插，并無固定位置，在內(nèi)容上則包羅萬象，也不存在約定俗成的抒發(fā)方向。這些“閑談”可在開端處談及寫作緣起，比如君豪的《綠蔭簃影戲話》開頭即寫道：“余昔日在西湖觀影，見一短劇頗趣。忘其名，顧其事則可捧腹，因記之?！盵27]民哀的《影戲雜志》開頭也寫道：“十五年前，負(fù)笈海上時，每于風(fēng)清月麗之夕，偕同學(xué)諸子，赴各影戲園觀電影。日久成癖，幾乎無日不往，直至光復(fù)之際。此與少殺邇來江頭，寂寞無可寄情，常與內(nèi)子至虹口觀影片。較之十五年前情況，差堪仿佛。無聊沉溺，自嘆辜負(fù)年華矣。顧其中故事，亦多可記者，拉雜書之，以志鴻爪。”[28]周瘦鵑在《旁貝城之末日》的序言中則記述道：“比來百無聊賴，舊恨新愁并集，則恒以影戲場為吾行樂地。適值東京影戲園開演斯劇，遂拉吾友丁悚、常覺同往臨觀。則情節(jié)布景，并臻神境，不絕嘆為觀止。中夜歸來，切切若有余思。丁子謂予曰：‘是劇哀感頑艷，大可衍為哀情小說。子亦有意乎？’予諾。越旬日遂有斯作。”[29]

“隨性閑談”亦可于文章結(jié)尾處表明心緒甚或自我調(diào)侃，周瘦鵑在介紹多部原著改編電影之后，于結(jié)尾處忽地談及自己的家庭生活：“時予適嬰小極，未克往觀，至今猶呼負(fù)負(fù)也”；[1]而在評述多部偵探長片后，又無奈慨嘆道：“此等長篇，惟暇豫有福之人，始克觀其全貌。若吾輩文字中之苦力，恒在百忙之中，事勢所迫，每苦其半途中輟也”。[30]

楊小仲分為上下兩篇的《影戲話》甚至在開頭結(jié)尾處以觀影前后的記事閑情相對照，將一場拳擊賽的觀影記錄包裹在自我顯影的敘事套層中。文章即以筆記體的文字開頭：“昨日大雨終朝，空氣郁濕，頗覺悶損。午后往禹鐘處略談，遇友人韓德卿君。謂予今日愛普廬演映美國拳術(shù)家席淡西與法國卡本臺決斗實地影片，約予往觀。余久震席淡西名，欣然偕往。至戲院，樓上均已預(yù)訂罄盡，遂在樓下尋二座。屋小人多，門窗不開，熱氣擁塞，汗透重衣?！盵31]在銀幕的拳賽結(jié)束后，楊小仲又寫道：“吾等今日之冒雨前來亦殊值得。出院歸家，驟雨適至，淋漓滿身。余歸后不禁有感：似此猛戰(zhàn)式之決斗，不宜盛行于現(xiàn)世紀(jì)。如曰提倡體育，則何者不可為？”[32]

考量此等筆記體的閑情記述，評述者的主體意識一直借肆意閑談以自我彰顯。以當(dāng)下眼光視之，“閑話”式的評論寫作縮小了專業(yè)化文藝批評中“獨語”式的權(quán)威話語形態(tài)，進(jìn)而還原了日常生活的交流性，讓批評文本中業(yè)已缺席的日常生活轉(zhuǎn)化為“在場”。[33]周瘦鵑府上剛剛出生的嬰兒，楊小仲觀影后適時而降的“驟雨”，以及與民哀一同觀影的“內(nèi)子”，均將評論者的日常生活推向了文本前臺，也使得早期電影評論甫一出現(xiàn)，便放棄了正襟危坐的權(quán)威者姿態(tài)，而是將碌碌于塵世煙火、慨然于人間百態(tài)，有血有肉的評論者呈現(xiàn)給讀者。

這種“有我之境”的寫作，于傳統(tǒng)詩話而言，本是源于寫作者因告老還鄉(xiāng)甚或政治傾軋而賦閑在家，心系天下的士大夫情懷與廟堂生活一同遠(yuǎn)去，則排遣心緒的肆意閑談變得必需與合理；而于“影戲話”而言，適應(yīng)滬上摩登化的生活方式，將觀影塑造成城市文化消費的重要一環(huán)，實則是潛隱其后的重要誘因。以周瘦鵑為代表的鴛蝴派文人并非都對影戲園“心向往之”，同樣做過《申報·自由談》主筆的王鈍根，便對滬上的影戲園頗有微詞，這在其《短篇紀(jì)實之影戲園》一文中有非常直接的描繪：

污泥溝之西，有影戲園焉。破屋數(shù)椽，孤立曠野，燈火點點，遠(yuǎn)望如磷。每當(dāng)黃昏之際，癡男怨女相將競?cè)?，列坐破木椅上，飾其詞曰：看影戲?！嗳朊髁季?，始得一座。穢氣、熏蒸、香煙刺鼻，初入時，腦昏昏幾暈，漸亦安之。余以為影戲必靜觀，而此中乃萬聲齊作。有機(jī)器聲，有軍樂聲，有涕吐聲，有談話聲，有喝彩聲，有小兒哭聲，有托盤小販賣雜物聲，有婦女賣糖食水果聲，有嚼甘蔗聲，有香煙誤觸人衣、彼此爭詈聲，有婦女手中小孩被陌生人調(diào)弄聲，有少年游語、婦女佯罵聲，一切諸聲，不能盡述。[34]

王鈍根最終總結(jié)影戲園內(nèi)“臺上臺下，丑態(tài)百出”，“回憶所遭，不啻游地獄歸也”。然而，若以當(dāng)下眼光分析，文中描摹的影戲園與傳統(tǒng)茶館、戲院并無二致，王鈍根不能容忍的或許并非其間“萬聲齊作”的丑態(tài)，而是此時與其一同觀影的普通市民階層。舊派文人的身份認(rèn)同，始終難以接受電影作為城市文化消費品的大眾化傳播形式，這恰好為周瘦鵑的觀影經(jīng)歷提供了一個反面注解。

周瘦鵑寫作《影戲話》，適逢其作為《申報·自由談》準(zhǔn)主編，開設(shè)多個專欄以提升報紙銷量之時，[35]增強(qiáng)趣味性以迎合普通受眾(亦即潛在的市民觀影者)的閱讀好惡似乎在所難免。實際上，大多出身于南社的鴛蝴派文人，因為辛亥革命后的政治失意，被迫轉(zhuǎn)向于擁抱都市性的現(xiàn)代空間——上海，而這一頗有些舊文人做派的文藝群體，在都市文學(xué)萌發(fā)的階段重新找到了自己安身立命的職業(yè)。周瘦鵑即宣稱自己敢于在不滿20歲之時闖蕩文壇，即因為自己的處女作《愛之花》換來16元銀洋的巨款，[36]而在這之后，周氏“每日治事，至十五小時，常自稱曰文字之勞工云”，[37]認(rèn)為“吾們這筆耕墨耨的生活，委實和苦力人沒有甚么分別，不過他們是自食其力，吾們是自食其心罷咧”。[38]在成功轉(zhuǎn)換身份的認(rèn)同感與經(jīng)濟(jì)利益的刺激下，以往的南社社員，逐漸蛻變成迎合摩登都市文學(xué)品味的“鴛鴦”“蝴蝶”，歆羨于現(xiàn)代都市摩登生活的誘惑，而又難以擺脫舊有封建家庭倫理的羈絆，滿足于都市消費口味的民間性文化立場，幾近必然地呈現(xiàn)出新舊雜陳與非精英化的現(xiàn)代性。周氏的文字中固然有彰顯舊派文人風(fēng)范的旁征博引，但也有一些近似油滑的插科打諢，比如其談到《茶花女》的女主角，即嘲笑其體態(tài)臃腫：“惟體態(tài)如楊玉環(huán)，似嫌太肥。此等哀情之劇，竊謂宜以飛燕身材者為之。庶瘦影伶人愈顯善病工愁之態(tài)。即如演《紅樓夢》中之林黛玉亦非瘦人不可，若以腰大十圍者演葬花焚稿諸劇，人不將望百步卻走耶？”[39]而在總體評述滑稽片時，周氏又寫道：“滑稽影片類多短篇，婦孺多歡迎之，吾人當(dāng)沉郁無聊之際，排愁無術(shù)，施施入影戲園，借滑稽片一開笑口，噴噱之余，愁思盡殺，正不必別尋行樂地也?！盵21]正如羅根澤將古代文學(xué)批評傳統(tǒng)分為“載道”與“緣情”兩大傾向，[12](序言P6)“影戲話”中的隨性閑談明顯屬于后者，并且其因事緣情的閑談與此時印刷媒體的商業(yè)利益與城市文化消費的驅(qū)動相耦合，形成了一種別致的文字景觀。

然而，值得指出的是，與“影戲話”的敘事傾向一樣，這種閑話式的評論風(fēng)格并沒有形成符合電影評論自身特性的長效機(jī)制。一方面，過分散漫的雜感筆觸，有礙于評論的集中性，此時的許多“雜談”“感言”甚至忘卻了具體電影的名字，僅是憑印象轉(zhuǎn)述情節(jié)，這顯然有違讀者借評論以指導(dǎo)觀影的閱讀目的。即便是針對某部影片的評述，評述者主體意識的過度顯影，也明顯消解了影評應(yīng)有的針對性，給人以三紙無驢之嫌，比如同樣于1921年發(fā)表于《申報》的《顧影閑評》，雖然其開頭明確了評述《閻瑞生》的寫作目的，但筆調(diào)著實過分枝蔓：

日者影戲研究社有自攝《閻瑞生》影片，假夏令配克園開演。余寓址相距匪遠(yuǎn)，兒子等均亟往擴(kuò)眼界，遂于星期六夜攜之往觀。然余意中，竊謂亦僅猶各舞臺之閆瑞生，不過稍加以實地布景而已。不意開幕后一切布置均與西仿，殊出意料之外。于此見我國人對于泰西新學(xué)術(shù)，而皆未肯深致其心力耳。果能如此事之精研日進(jìn)，安見不能與西人并駕齊驅(qū)哉？余又因此而聯(lián)想及科學(xué)家、資本家、農(nóng)業(yè)家、實業(yè)家，以及目前最出風(fēng)頭之交易所創(chuàng)始家、信托公司發(fā)明家，人人胥能如此事之精研日進(jìn)，則不特向日襲人皮毛之恥可雪，而亞東大陸之黃禍，終有令西人認(rèn)為事實之一日矣。[40]

另一方面，一些評論者過分彰顯寫作中的“有我之境”，往往又走向了“自我標(biāo)榜”的極端，這又與“影戲話”大眾化傳播的目的相背離。比如霽庵的《影戲雜談》中談及電影中流淚情節(jié)的拍攝，便不無譏諷地寫道：“某報謂影片中之哭泣，多系攝取演員平時一流淚之影，而加之于影片中者，此論最為奇特。以情理言，流淚必系極悲傷之時，豈有任人縱容攝影之理？且以平時流淚，而能適合相于影戲中之景，尤屬大難。以余所知，影戲中流淚有兩法，第一法以密(應(yīng)為蜜，引者注)預(yù)滴于演員眼角，使其漸漸流下，第二法則以清水。惟蜜流較遲而水流速，故用第一法者較多?！逗Ｊ摹分兄闪鳒I，似系用第二法者。于此可見，某報之評論，實系缺乏影戲知識，故發(fā)此怪論也?！盵41]更有甚者，滌生的《影戲新話》，在甘肅地震紀(jì)錄片放映后，卻專門玩味“調(diào)查員自京至甘途中”所攝制的風(fēng)土人情，評論者自知這等以一己好惡回避社會責(zé)任的做法“舍本從末之譏，在所難免”，卻仍舊我行我素，僅在文章開頭加上“惟閱者諒之”的說明。[42]

現(xiàn)在看來，周瘦鵑等人的“影戲話”式評論，雖然承繼了傳統(tǒng)詩話的寫作風(fēng)尚，在敘事性和抒情性上形成了早期電影評論“記事”與“閑談”的兩大文體特征，更在城市文化消費與印刷媒體勃興的浪潮中，積極地迎合一般市民讀者的閱讀需求，但電影文本的敘事傾向本身便與“詩話”的敘事性相重合，加之傳統(tǒng)文人自我標(biāo)榜的心態(tài)又消解了“影戲話”在促進(jìn)自身大眾傳播方面的努力，周瘦鵑創(chuàng)設(shè)的詩話式的批評文體，并沒有在之后的中國電影批評中得到清晰的延續(xù)，令今人遺憾的同時，也顯現(xiàn)出一絲歷史的必然。