張 偉

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，合肥 230036)

在人類社會的表意體例中，圖像敘事無疑是最為久遠也最為便捷的一種表意方式。從古老的巖洞壁畫到現(xiàn)代的數(shù)碼圖像，圖像憑依自身直觀可感的敘事效應(yīng)搶占了表意世界的強勢話語，進而也驗證著“盡意莫若象，盡象莫若言”[1]這一論斷的公允。當(dāng)然，盡管圖像在人類的表征場域中一度處于主流，但多數(shù)場合圖像的表意不是孤立的，圖像與其他媒介的聯(lián)姻成為人類社會表征文化的普泛形態(tài)，誠如W.J.T.米歇爾所言：“所有媒體都是混合媒體，所有再現(xiàn)都是異質(zhì)的，沒有‘純粹的’視覺或語言藝術(shù)，盡管要純化媒體的沖動是現(xiàn)代主義的烏托邦創(chuàng)舉?！盵2]依托電子、數(shù)字媒介的技術(shù)支撐，現(xiàn)代視覺更是將表征媒介的互動發(fā)揮到極致，圖像與語言、圖像與聲音構(gòu)建的表意圖式成為現(xiàn)代視覺表征的重要形態(tài)。與現(xiàn)代社會頗為顯性的“語圖”“圖聲”關(guān)系相比，現(xiàn)代視覺藝術(shù)還創(chuàng)構(gòu)了一種圖像文本的越界征用現(xiàn)象，亦即征用他者圖像來融入新的圖像敘事文本，實現(xiàn)他者圖像與新的圖像語境的話語對接，從而完善特定的視覺敘事。如果說“語圖”“圖聲”是兩種有著本質(zhì)表意差異的媒介之間產(chǎn)生的意義互動，那么圖像的越界征用則屬于同質(zhì)化媒介符號之間的一種意義交互方式。所不同的是，圖像的越界征用無論是被征用的圖像抑或所對接的圖像語境都打破了先前既定的話語場域與意義界限，產(chǎn)生了一定性征的形式重組與意義聯(lián)動。或許出于圖像本身意義生成機理的相似性，因越界征用形成的“圖—圖”交互關(guān)系多是隱性的，兩種圖像的對接與意義生成機制多為圖像表意機理的同質(zhì)性所遮蔽，其形構(gòu)的互文形態(tài)常被忽視。因此考察現(xiàn)代視覺藝術(shù)中圖像的“場外征用”及其形成的互文關(guān)系，對現(xiàn)代視覺文本內(nèi)在表征結(jié)構(gòu)圖式的深度觀照乃至深化對視覺文化現(xiàn)代性征的審美考量，無疑都具有積極的參照意義。

一、古典藝術(shù)形態(tài)中的視覺征用與意義互動

作為人類社會常態(tài)的表意媒介，用圖像來表征日常生活世界與交際話語體系，增強對外在世界的感性認識與理性思考成為圖像表意的主要職能。由此，在圖像極為普泛的表征機制背后則潛隱著這樣一種可能：作為表意抑或闡釋手段的圖像同樣可以完成對他者圖像的意義表征，由此就形成了這樣一種關(guān)系邏輯，即作為表意手段的圖像與作為意義主體的圖像之間照樣可以形成一種交互性的對應(yīng)與闡釋關(guān)系。換言之，作為意義闡釋手段的圖像同樣可以用來表征其他圖像，增強對另一圖像文本的意義認知，進而形成圖像與圖像之間的表意互動。

嚴格地說，圖像與圖像之間所形構(gòu)的交互形態(tài)并非是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，盡管學(xué)界尚未就這一互動關(guān)系達成理論共識，但單就圖像的跨場域移植或征用而言，中西古典藝術(shù)中卻不乏這一現(xiàn)象。寬泛而言，中西繪畫中的“摹仿”亦屬此列。依亞里士多德的觀點，所有的藝術(shù)形式無非都是起源于對自然界和社會現(xiàn)實的摹仿[3]。而摹仿更成為進入繪畫創(chuàng)作場域的基本技能，中國繪畫中的“臨摹”與“仿”即為其典范代表。所謂“臨摹”就是按照原作仿制繪畫與書法作品的一種藝術(shù)創(chuàng)作方法。嚴格而言，“臨摹”又可細分為“臨”和“摹”兩種形式，“臨”是對照原作進行創(chuàng)作或書寫，注重對原作筆意的捕捉，“摹”則是以薄紙蒙于原作進行勾勒，取其形似而筆意則稍顯不足。就難易程度而言，摹易臨難，中國畫創(chuàng)作中的“仿”作一般多取自前者。無論是“臨”抑或“摹”，其主旨都要力求與原作保持“相像”，在“形似”的基礎(chǔ)上實現(xiàn)“神似”的升華。例如，清初的畫壇一度以模古仿古著稱，對傳統(tǒng)技法“唯此為是”的王時敏對宋元名跡頗為精研，尤其追慕元代黃公望的繪畫技法，其所繪《答菊圖》筆法構(gòu)圖全用黃氏技法，采用披麻皴來勾勒山石，濃淡迷蒙的橫點畫法，行筆瀟灑秀潤，將層巒疊翠、林木競發(fā)的山川景致刻畫得淋漓盡致，與黃氏山水畫稍作對照，無不看出兩者之間的對應(yīng)與承接關(guān)系。相對于王時敏的仿作而言，王翚的仿作則更為明顯，他毫不隱諱其對先賢的仿擬之功，其所繪《仿巨然山水圖》依照巨然的山水畫法，山石濃點皴染，作長披麻皴，山頂畫石筆墨簡勁、渾厚，雖用筆較巨然輕柔，但仍清晰可見巨然畫作的本來面目。

較之西方繪畫的直接摹仿，中國畫的仿作對原作盡管保留一定的寫實成分，強調(diào)仿作與原作的“相似”，但仿作者更為注重的是仿作對原作的“形意”呈現(xiàn)。換句話說，在仿作中，仿作者以自身對原作的審美感知與文化體驗來重新布局畫面，融入自身對原作的主旨思考與審美評價，使得仿作中既有原作的某種特征與成分，又呈現(xiàn)出不同于原作的藝術(shù)話語與審美旨趣，這樣仿作與原作之間所形成的關(guān)系就不是一般性的“等同”與“相似”關(guān)系，而是“偏移”與“超越”關(guān)系。對于仿作與原作的關(guān)系，熱奈特認為這理所當(dāng)然劃歸為互文關(guān)系：“我把任何通過簡單改造或間接改造而從先前某部文本中誕生的派生文本叫作承文本。”[4]按照熱奈特的理解，先前存在的文本屬于一種藍本，而由此派生出來的文本則屬于承文本，藍本與承文本之間的關(guān)系是一種非評論性的攀附關(guān)系，承文本在藍本的基礎(chǔ)上改寫而成，是藍本嫁接的產(chǎn)物，相對于藍本而言，承文本屬于“二度文本”，是二度創(chuàng)作的結(jié)果。今天看來，古典繪畫中的“臨摹”與“仿”作所構(gòu)建的互文關(guān)系并非是傳統(tǒng)意義上的語言指涉關(guān)系，它是圖像文本之間所形成的一種新型的互文形態(tài)，仿作與原作所構(gòu)筑的關(guān)系譜系匹配于“互文”理論的多元特征。然而，古典繪畫技法中的“仿作”又并非真正意義上的圖像征用，或者說仿作者所征用的不是原作本身，而是一種意象，仿作與原作更不是一種同體表意模式，因而即便把仿作與原作視為一種因圖像征用而形成的“圖—圖”互文，那么這也只能算是“圖—圖”交互形態(tài)的雛形樣式。

除了因仿作所形構(gòu)的“圖—圖”交互關(guān)系外，在中西方傳統(tǒng)的繪畫體例中，援引其他的視覺景觀來增強畫面的敘事感與審美性成為傳統(tǒng)繪畫意義表征的獨特方式，于此作為另類的視覺形式，古典戲曲中的某種視覺表征與視覺符號常以特定的畫面元素占據(jù)著繪畫的文本結(jié)構(gòu)，造成“畫中有戲”的互文格局。作為明清小說、戲曲文本中普范的審美符號，插圖不僅是對小說、戲曲語言文本的圖像轉(zhuǎn)化，同時也是對同一時代社會文化思潮的視覺映射。正因如此，明清盛行的戲曲創(chuàng)作與演出氛圍自然與小說、戲曲插圖形成自發(fā)式的聯(lián)姻，“援戲入圖”成為明清小說、戲曲文本特有的藝術(shù)風(fēng)格。就插圖本身而言，戲曲元素對插圖文本的介入是明清小說、戲曲插圖的標(biāo)志，其介入形態(tài)通常有二：其一是以小說、戲曲插圖來描繪戲曲舞臺演出的情景。如明末戲曲本《荷花蕩》第二十二出名“戲中戲”；其二是在插圖設(shè)計中引入戲曲舞臺化的版式，即明清之際小說、戲曲插圖的版面設(shè)計呈現(xiàn)明顯的舞臺表演效果，插圖多置于頁面上幅三分之一處，橫框結(jié)構(gòu)，畫面人物多處于同一水平線位置，平視觀照視角，畫面人物角色與觀者幾乎等距，層次感不強，回目分處畫面兩側(cè)，成對稱樣式。這一戲曲舞臺風(fēng)格的小說插圖以早期的福建建陽、杭州武林插圖為代表。這無疑印證了“圖—圖”互文的現(xiàn)實邏輯。

與大眾化的“語圖”互文相比，圖像的場外征用在中西古典藝術(shù)形態(tài)中并不普遍，某種程度上它只能歸屬于一種小眾性的審美樣態(tài)。相對于語言文字的表征機制而言，圖像敘事在中西方古典藝術(shù)形態(tài)中的作用力無疑是有限的，圖像的越界敘事某種程度上只能由繪畫這一單一的藝術(shù)方式所體現(xiàn)，再加上圖像繪制的技術(shù)限制，直觀靜態(tài)的圖像敘事很難滿足跨境、越界的敘事訴求，即便能夠越界去承擔(dān)一定的敘事職責(zé)，其形成的審美效應(yīng)也頗受牽制，因而圖像與圖像所形成的意義交互關(guān)系也并不明顯，而基于技術(shù)層面上真正的圖像移植與視覺征用，亦即嚴格意義上的“圖—圖”互文只有在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中才能成為現(xiàn)實。

二、“圖—圖”互文的現(xiàn)代范式與意義生產(chǎn)

作為表征媒介的互動樣式，盡管圖像的場外征用在古典藝術(shù)形態(tài)中不乏先例，圖像與圖像之間也衍生出某種意義上的交互關(guān)系與審美聯(lián)姻，但傳統(tǒng)圖像之間因摹仿與征引而建立的對應(yīng)形態(tài)與嚴格意義上的“互文”仍存在差距，它所創(chuàng)構(gòu)的僅是人類文化藝術(shù)形態(tài)中“以圖證圖”“圖—圖”互動的濫觴。隨著電子、數(shù)字媒介技術(shù)的愈益發(fā)展，圖像的越界移植與視覺征用在技術(shù)層面成為更為便捷的事實，而視覺時代愈益普泛化的圖像表征機制也使得圖像的越界征用成為圖像敘事的內(nèi)在訴求，可以說正是以視覺為主流表征的現(xiàn)代社會提供了圖像越界征用的諸多條件，使得現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的“圖—圖”互文日漸衍化為一種常態(tài)化的審美范式，演繹出一幅幅“以圖釋圖”的審美鏡像與文化奇觀。

相對于古典藝術(shù)中圖像的越界征用與互動，現(xiàn)代視覺藝術(shù)所建構(gòu)的圖像征用形態(tài)則更為多元而復(fù)雜。且不說基于現(xiàn)代科技手段的圖像攝錄技術(shù)將圖像的跨界敘事導(dǎo)向一種現(xiàn)代意義上的審美自覺，通過攝錄鏡頭，人們無須駐足展覽館、藝術(shù)館、博物館就可以全方位、近距離觀察、欣賞到各種藝術(shù)、文化展品，即便是各種世界名畫、雕塑的視覺鏡像抑或復(fù)制品也同樣充溢于現(xiàn)代社會與日常生活的審美空間，傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞中接受者與藝術(shù)品之間的距離感在現(xiàn)代復(fù)制、攝錄技術(shù)的支撐下愈漸彌合，現(xiàn)代社會主體生活在一種由藝術(shù)復(fù)制品構(gòu)筑的審美境域中，進而重組著視覺時代接受主體與藝術(shù)品所特定的一種新型關(guān)系。“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在：由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中加以欣賞，因而它就賦予所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力?！盵5]借力現(xiàn)代傳媒的技術(shù)支撐，圖像的越界征用成為現(xiàn)代社會的常態(tài)現(xiàn)象，但多數(shù)場合圖像的越界只是傳播形態(tài)發(fā)生了變化，并沒有衍生出新的意義，因而現(xiàn)代社會紛繁復(fù)雜的圖像征用不能一概劃入“圖—圖”互文之列。真正意義上的“圖—圖”互文其首要前提是圖像在移植前后文本意義較之原初發(fā)生較大變化，被征用圖像與新的圖像文本形式上是一體的，只有這樣才能將現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的“圖—圖”互文導(dǎo)向最具典范的形態(tài)，進而更有利于管窺“圖—圖”關(guān)系的現(xiàn)代邏輯?；谏鲜鲱A(yù)設(shè)條件，現(xiàn)代視覺中的圖像征用一般可歸納為“替換式”與“插入式”兩種形態(tài)。

1.“替換式”圖像征用及其互文架構(gòu)

所謂“替換式”圖像征用指的是基于現(xiàn)代傳播媒介的技術(shù)手段，對元圖像的整體或部分的意義進行重構(gòu)，在保持圖像原初形式特征的基礎(chǔ)上賦予這一圖像以新的文本意義。簡單地說，這種“替換式”征用就是借助特定的視覺圖像來傳達新的意義，同時又保持圖像本身的主要形式特征。依據(jù)所替換的圖像特質(zhì)，“替換式”征用又可分為靜態(tài)的圖像替換與動感性的影像替換兩種類別。顧名思義，靜態(tài)的圖像替換其援引的圖像是單一的、靜止的，是對視覺畫面的某一形式結(jié)構(gòu)或細節(jié)特征展開替換，從而改寫了圖像文本原初的意旨，并賦予這一視覺圖像以新的指涉意義與文化價值。這種靜態(tài)圖像的意義“替換”及其構(gòu)建的互文關(guān)系嚴格地說不是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，20世紀初達達派畫家馬塞爾·杜尚在達·芬奇的《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上用鉛筆為蒙娜麗莎這一形象涂上了兩撇胡子，并將畫名更改為《長了胡子的蒙娜麗莎》，其在原作基礎(chǔ)上對畫面形式特征的局部變形與調(diào)整無疑篡改了原作的本初意義，其新構(gòu)圖像與原作之間自然形成了一種互文關(guān)系。當(dāng)然，杜尚對原作的更改某種程度上只是藝術(shù)創(chuàng)作中的“戲謔化”，其衍生的意義并不具有特指性與明確性，而現(xiàn)代視覺藝術(shù)中對單一視覺圖像的形式更改與意義替換其目的性與普泛性更為明顯。意大利時尚導(dǎo)演Davide Bedoni為世界著名運動品牌Nike創(chuàng)作了一套廣告作品，其主要方式就是在基本保留畫作形式特征的基礎(chǔ)上將Nike的標(biāo)志植入18—19世紀的世界名畫中，由此這些獨具藝術(shù)價值的繪畫文本被替換為代言Nike這一運動品牌的廣告界面，無論是畫面的形式結(jié)構(gòu)、意義指涉乃至審美功能都發(fā)生了一定的變化。今天看來，之所以選用世界名畫來展開視覺改編，其主要目的就是改編者希望借助名畫的審美普泛性來拓展廣告的宣傳效應(yīng)，增強廣告代言品牌的社會影響力，其構(gòu)建的“圖—圖”關(guān)系的背后溢動著現(xiàn)代社會商品經(jīng)濟的內(nèi)在驅(qū)動力。嚴格而言，對靜態(tài)圖像的“替換”，其基本前提是沿襲元圖像的主流形式特征，只作局部形式的調(diào)整與變動，新構(gòu)圖像與元圖像之間始終存在一種比照關(guān)系，但兩組圖像又并非并置于同一時空中，因而其構(gòu)建的“互文”呈現(xiàn)出一種隱性的互動色彩。

動感性的影像替換其涵蓋的畫面信息則要大得多，與靜態(tài)的圖像征用不同，動感性的影像互文不再拘泥于單純的靜止的視覺畫面，而是具有一定時長、配以一定的音效與視覺表現(xiàn)的影像畫面。隨著現(xiàn)代視覺剪輯技術(shù)的愈益發(fā)達，基于影視基礎(chǔ)上的影像替換與視覺改編日漸普泛，逐漸衍化為現(xiàn)代社會“圖—圖”互文的常態(tài)景觀。替換式的影像征用最早可追溯到2005年由電影《無極》剪輯改編的網(wǎng)絡(luò)短片《一個饅頭引發(fā)的血案》。該片以陳凱歌導(dǎo)演的電影《無極》中的影視畫面為藍本，將《無極》中那段摻雜著愛情的魔幻故事衍化為一檔虛擬性的法制節(jié)目，在征用電影影像的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了整個視覺圖像意義的“顛覆性”改寫。盡管《一個饅頭引發(fā)的血案》的制作人胡戈稱對《無極》的改編原本出于現(xiàn)代意義上的網(wǎng)絡(luò)娛樂，但其精湛的剪接技術(shù)與重組手段，以及頗為完美的對口形配音，加上引入《MATRIX》以及《月亮惹的禍》作為短片插曲，使該短片一躍成為2005年最具影響力的網(wǎng)絡(luò)改編劇，其風(fēng)頭甚至超越母本電影，被譽為“史上最強評論碟”。

拋開該網(wǎng)絡(luò)視頻與原版電影的版權(quán)爭議，單就兩種影像的關(guān)系而言無疑契合了“圖—圖”互文的基本邏輯。首先，網(wǎng)絡(luò)短片與其母本電影的影像畫面所呈現(xiàn)的意義迥然不同。盡管網(wǎng)絡(luò)短片沿用的影像基本上都是電影《無極》中的畫面，無論是演員造型、活動背景抑或畫面風(fēng)格幾乎完全遵循著原劇而未做變動，但兩者呈現(xiàn)的意義已然發(fā)生重大變化，圖像文本的指涉性產(chǎn)生了明顯的差異。其次，短片制作者有目的地遴選了電影中特定的一段影像，而這段影像卻又是呈現(xiàn)短片制作者擬定意義的最佳選擇。在時長兩個小時的電影畫面中截取短短的20分鐘，恰恰證明了這20分鐘影像具備了承載短片制作者意義表征的主要功能。再次，短片制作者又不是完全拘泥于原劇的影像文本，他采用現(xiàn)代蒙太奇剪輯手段，在改編中添加了少許其他影像畫面與特定音效，特別是短片的配音更是一種頗具個性特征的自我創(chuàng)構(gòu)，再加上別致的音樂背景，使整部短片呈現(xiàn)出更為獨立的文本意義。最后，這部網(wǎng)絡(luò)短片與電影原劇屬于“一體”化關(guān)系，拋開短片后期制作的添加因素，單就畫面的主體特征而言仍然是電影文本的翻版。值得一提的是，擇取影視中的特定影像鏡頭進行文本的改編最初多體現(xiàn)出一種大眾化的娛樂訴求，很多嚴肅的影視話題經(jīng)過改編者的精心包裝逐漸演化為流傳網(wǎng)絡(luò)的戲謔化的視覺形態(tài)，隨著這一“替換”影像的愈益成熟，新的視覺文本也逐漸生成了自身的敘事目的，形構(gòu)成一個愈發(fā)獨立的視覺影像形態(tài)。

2.“插入式”圖像移植及其互文指向

與“替換式”征用有所不同，“插入式”圖像征用并不致力于在元圖像的基礎(chǔ)上進行文本改編，從而生成意義不同的視覺圖像，而是征用他者圖像插入特定的視覺文本，使他者圖像“移植”成為這一視覺文本的組成部分，進而彌合特定視覺文本的圖像敘事與意義書寫，實現(xiàn)某種審美效果。嚴格地說，“插入式”圖像征用其指涉范圍較之“替換式”要寬泛一些，古代小說、戲曲插圖中援引戲曲舞臺的設(shè)計版式在某種意義上就是一種圖像“插入”，它與“替換式”圖像征用的界限也不是特別清晰，通常要依據(jù)所征用圖像與新圖像之間的畫面比量來進行判斷。當(dāng)然，這種界限較為模糊的圖像征用多出現(xiàn)于靜態(tài)的視覺圖像中，真正意義上的“插入式”圖像移植只有在現(xiàn)代視覺影像中才具有典范意義。

“插入式”圖像移植的最初形態(tài)已無從考證，但隨著影像蒙太奇技術(shù)的發(fā)展，這種圖像移植或征用在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中愈發(fā)普遍。例如，《阿甘正傳》是由美國導(dǎo)演羅伯特·澤米吉斯1994年執(zhí)導(dǎo)的一部影片，就影片本身而言，主人公阿甘經(jīng)歷的年代恰是美國社會在“二戰(zhàn)”后最為波瀾壯闊的時代，影片中雜糅著美國社會在這一時代發(fā)生的諸多真實事件，如亞拉巴馬州塔斯卡騷亂、肯尼迪總統(tǒng)遇刺、越南戰(zhàn)爭、水門事件等。為了增強影片的敘事效果，渲染影片所營造的真實感，影片將新聞影像“插入”影片中，造成影片與新聞影像相互雜糅的互動效應(yīng)。如影片24′09″～24′20″影像呈現(xiàn)的是阿甘登上電視訪談節(jié)目，接下來影片切入到肯尼迪總統(tǒng)遇刺事件的真實影像，諸如此般的案例在影片中不勝枚舉。更有甚者，影片采取特效的形式將演員表演與歷史人物進行互動，如影片中約翰遜總統(tǒng)給阿甘頒發(fā)榮譽勛章的影像鏡頭，約翰遜總統(tǒng)是真實的影像記錄，阿甘的人物形象卻是演員扮演的，這種“穿越”式視覺畫面造成了影片與真實鏡像之間界限的完全彌合，創(chuàng)設(shè)了一種更為真實的視覺效果，增強了影片的感染力。

就征用他者圖像插入新的視覺文本，完善圖像的敘事效應(yīng)而言，其形成的前提大體有三種：其一是所征用圖像與新的視覺文本某種程度上具有意義內(nèi)涵或圖像指涉的一致性或類似性，也就是說，所征用的圖像與新的視覺文本所表征的意義要有共性，兩組視像的形式特征也不要有太大的差異；其二是所征用的圖像所涵蓋的信息容量理應(yīng)是有一定限制的，亦即所征用的圖像不能篡奪本體圖像的地位，不能掌控新的視覺文本圖像敘事的主流話語；其三是所征用的視覺圖像理應(yīng)是為本體圖像的視覺敘事服務(wù)的，就此而言，所征用的圖像原本自身意義的豐富性在征用語境中遭遇有效遏制，也只能凸顯它所用以完成其服務(wù)本體圖像敘事的作用機制。

誠然，無論是“以圖證圖”的“替換式”圖像征用抑或“援圖入圖”的“插入式”圖像移植，其援引圖像的終極目的是為了完善新圖像訴求的視覺敘事。換言之，所有被援引的圖像不再是具備獨立敘事職能的個體圖像，它也喪失了這一圖像原初的敘事背景以及部分話語指涉意義，漸而成為新的圖像語境的組成部分，在新的圖像所營造的敘事語境中，被征用的圖像借力原初的指涉意義與新的視覺圖像產(chǎn)生某種聯(lián)姻，形構(gòu)某種意義互動，不斷形成新的文本意義與話語形態(tài)。

三、現(xiàn)代視覺圖像越界征用的互文機理與文化癥候

盡管現(xiàn)代視覺藝術(shù)中圖像的越界征用更多場合下體現(xiàn)為圖像形式層面的跨場域敘事，所呈現(xiàn)的多是圖像敘事的場域發(fā)生某種變化，然而實質(zhì)上，正是表征語境的變異造成了圖像文本意義的偏移與重組，而也正是這種意義的重組造成了現(xiàn)代視覺藝術(shù)中別樣的互文形態(tài)，成就了現(xiàn)代視覺表征的另類奇觀。

作為20世紀西方文論界的顯學(xué)范疇，互文的最初意旨主要體現(xiàn)在語言文本中，誠如這一概念的提出者克里斯蒂娃所言：“每一個詞語(文本)都是眾多文本的交匯，從中至少可以讀出另外一個詞語(文本)來?！魏挝谋径际怯梢Z的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男缘母拍畲媪酥黧w間性，詩學(xué)語言至少可以進行雙聲閱讀?！盵6]37盡管克氏這里所提出的文本主要是指語言文本，而其內(nèi)含的結(jié)構(gòu)主義機理同樣適切于現(xiàn)代視覺藝術(shù)的“圖—圖”關(guān)系。就圖像征用所構(gòu)建的新的視覺文本結(jié)構(gòu)而言，無論是“替換式”征用抑或“插入式”移植無疑都是一種圖像文本對另一圖像文本的吸收與轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出頗為明顯的互文本的形式特征?！拔谋臼窃S多文本的排列和置換，具有一種互文性：一部文本的空間里，取自其他文本的若干部分互相交匯與中和?！盵7]依據(jù)互文理論的潛在意旨，互文本不能僅拘泥于語言層面，它更多體現(xiàn)為克里斯蒂娃所描繪的那種“沒有引號的引語的‘馬賽克’”[6]36抑或巴特所描述的那種“能指編織成的‘立體攝影的多元網(wǎng)絡(luò)”[8]。拋開文本生產(chǎn)的主體性征，文本更多隱含著一種能指的空間游戲，凸顯著文本意義之間相互混雜、相互指涉、相互沖突的過程，而這也恰恰吻合了現(xiàn)代視覺藝術(shù)圖像征用所形構(gòu)的“圖—圖”關(guān)系。

誠如前言，正是現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展積聚著視覺場域中圖像越界的審美沖動，造就了普泛化的圖像越界敘事的可能，并形構(gòu)為現(xiàn)代社會的一種審美鏡像，而其背后所隱含的社會文化作用機制乃是不可忽視的重要緣由。

首先，視覺時代豐裕的圖像表征為圖像的越界敘事提供了現(xiàn)實前提。作為人類社會表情達意的重要方式，視覺圖像一直以來都承載著意義表征的主要職能。依托現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，圖像表征愈益成為現(xiàn)代社會意義呈現(xiàn)的普泛形態(tài)，現(xiàn)代社會正處于一個圖像生產(chǎn)、傳播與消費急劇膨脹的重要時期，形構(gòu)著人類文明發(fā)展史上從未經(jīng)歷過的圖像豐裕乃至“滯漲”的時代?！霸跉v史上的任何社會形態(tài)中，都不曾有過如此集中的形象，如此強烈的視覺信息?！盵9]正是因為圖像表征的豐富與多元，使得對圖像表征的援引與征用成為可能，豐富的圖像儲備以及圖像常態(tài)表征的愈益主流成為撬動圖像越界敘事的兩個杠桿，從“供”“需”兩個層面不斷完善著這一越界敘事的日?；?。

其次，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展尤其是蒙太奇剪輯手段的愈發(fā)精細為圖像的越界敘事提供了技術(shù)保障。不可否認，現(xiàn)代視覺藝術(shù)中圖像越界敘事的諸多場域是發(fā)生在電子、數(shù)字技術(shù)支撐的傳播媒介中，動感的LED戶外廣告、現(xiàn)代影視、網(wǎng)絡(luò)新媒體為圖像的跨界征用創(chuàng)設(shè)了多元化的技術(shù)平臺，也使得“圖—圖”互文成為現(xiàn)代視覺藝術(shù)的常態(tài)景觀與普泛表征方式。嚴格而言，圖像的越界移植更要得益于現(xiàn)代剪輯技術(shù)亦即蒙太奇的精臻與普泛，蒙太奇這一源自建筑卻在電影學(xué)扎根的技術(shù)手段成為電影業(yè)須臾不可或缺的組成部分，它對影像鏡頭、場面、段落的分切與組接，對影像素材的遴選與取舍，進而使內(nèi)容更加主次分明、主題更加凝練集中，這一敘事優(yōu)勢同樣成為視覺圖像越界敘事的重要條件。很難想象，如果缺少蒙太奇這一剪輯技術(shù)，現(xiàn)代視覺藝術(shù)中圖像的越界敘事是否仍得以可能？至少在很多層面圖像之間的敘事互動都會遭遇相當(dāng)程度的牽制。

再次，現(xiàn)代視覺藝術(shù)中圖像的越界征用充溢著一種“寫實主義”的審美沖動?！皩憣嵵髁x”不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法，更是諸多藝術(shù)樣式表情達意的內(nèi)在情結(jié)，即便是力求“寫意”、追逐“虛幻”的藝術(shù)其終極目標(biāo)仍然難以逃離現(xiàn)實主義的規(guī)約?，F(xiàn)代視覺藝術(shù)中對他者圖像的征用很多場合就是對“寫實主義”的一種皈依，特別是“插入式”圖像移植，所征用的圖像相對于嫁接圖像而言更具備“寫實主義”性征，這種圖像的移植無疑有助于提升嫁接圖像的“紀實性”與“真實感”。在現(xiàn)代影視藝術(shù)特別是戰(zhàn)爭題材的影像中，援引真實的新聞鏡頭來鋪墊影視敘事語境成為這類影像頗為普泛的現(xiàn)象，從《南京！南京！》到《金陵十三釵》無不如此。更有甚者，憑依現(xiàn)代剪輯技術(shù)，所征用的視覺圖像甚至與嫁接圖像形成了視覺彌合，圖像之間的真實性與藝術(shù)性逐步消解，進而產(chǎn)生了一種“超真實”的審美效應(yīng)，《阿甘正傳》中約翰遜總統(tǒng)接見阿甘的影像鏡頭亦是這一技術(shù)嫁接的產(chǎn)物。

最后，現(xiàn)代視覺藝術(shù)中圖像的跨界征用契合了大眾文化的審美邏輯。作為現(xiàn)代社會頗為典范的文化形態(tài)，大眾文化的興起有著與社會發(fā)展相契合的內(nèi)在合理性以及衍進原動力，它超越了日常性的格式化生活方式乃至常規(guī)的實踐活動，以極具世俗化、商業(yè)化、娛樂性以及流行性的審美特征受到大眾的熱情追捧，漸而成為現(xiàn)代社會一種創(chuàng)造性的生存方式和生活樣態(tài)[10]?，F(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展在某種程度上匹配了大眾文化的演變邏輯，無論是視覺藝術(shù)的生產(chǎn)抑或接受都直接或間接地接受著大眾文化的潛在規(guī)制，而圖像的跨界征用同樣也契合著大眾文化世俗、娛樂乃至商業(yè)化的運作模式，胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》、易小星的《劉德華大戰(zhàn)周杰倫》以及在《新聞聯(lián)播》基礎(chǔ)上改編的《高溫聯(lián)播》都是例證。這種圖像征用一改元圖像常態(tài)甚至宏大的主旨敘事，以戲謔、搞笑、無厘頭作為影像改編追逐的目標(biāo)，其目的并不在于這些改編的影像對元圖像有多少意義上的承接，更多體現(xiàn)為一種“借舊瓶裝新酒”的娛樂游戲，改編者所注重的是觀者的點擊量，而謀取點擊量的背后則是網(wǎng)絡(luò)媒體與影像改編者合謀的商業(yè)利益。

當(dāng)然，由于現(xiàn)代視覺藝術(shù)中圖像越界敘事的愈發(fā)普泛，規(guī)約圖像互動的社會文化機制也呈現(xiàn)出一種泛化的趨勢，不同的圖像越界所隱示的文化主因可能存在著相當(dāng)程度的差異，如“替換式”的影像征用其蘊含的娛樂化、商業(yè)化屬性就更為明顯一些，而“插入式”的圖像移植則更為追求一種寫實主義的藝術(shù)風(fēng)格?；蛟S正是文化主因不同程度的潛在作用，使得現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的“圖—圖”互文才呈現(xiàn)出更為多彩的表現(xiàn)形態(tài)，綻放出更加多元的文本意義。值得一提的是，基于現(xiàn)代傳媒技術(shù)的圖像越界某種程度上又是以犧牲元圖像的藝術(shù)風(fēng)格與審美意蘊為代價的。特定的圖像文本在被征用的過程中遭遇了意義的撕裂，技術(shù)剪輯的背后無疑將元圖像的整體性導(dǎo)向一種碎片化，而圖像敘事的意義承接卻在這一“碎片化”中難以保存，圖像本身的審美意蘊自然無法在意義的斷裂中得以自保。再者，圖像的越界敘事又是以匹配于新的圖像文本語境為基本條件的，這就使得被征用圖像的意義表達不得不“屈從”于新圖像的表征需要，當(dāng)所嫁接的新圖像以戲謔、狂歡、無厘頭為基本審美訴求時，被征用的圖像本身所殘存的宏大主題與藝術(shù)風(fēng)格只能在娛樂化的嫁接場域中漸漸消解，而當(dāng)這種被肢解的視覺娛樂成為整個社會的普泛景象時，不難想象它對元圖像敘事所秉持的藝術(shù)風(fēng)格與審美意蘊會否產(chǎn)生反向的侵蝕性意義。

與現(xiàn)代視覺藝術(shù)中“語—圖”“圖—聲”所構(gòu)建的互文譜系相比，由圖像的越界征用所形構(gòu)的“圖—圖”關(guān)系在某種意義上代表著現(xiàn)代視覺表征的新現(xiàn)象，因征用、移植所形成的意義對接以及風(fēng)格彌合在不同的征用場合中呈現(xiàn)出顯著的差異，從而使得考察現(xiàn)代意義上圖像越界敘事的審美機理成為可能。較之語言層面的互文范式，圖像征用所建構(gòu)的互文尚無更多的理論支撐，但現(xiàn)代社會愈發(fā)普泛的圖像征用現(xiàn)象迫切需要學(xué)界做出積極的學(xué)術(shù)回應(yīng)，這是視覺時代帶來的新的研究命題。而只有基于諸多現(xiàn)實文本基礎(chǔ)上展開理論分析，歸納出“圖—圖”互文的現(xiàn)代范式，方能更加深入地實現(xiàn)對現(xiàn)代視覺藝術(shù)的審美認知。

[1] 王弼：《周易注》,北京：中華書局2011年版,第204頁。

[2] W.J.T.米歇爾：《圖像理論》,陳永國譯，北京：北京大學(xué)出版社2006年版,第5頁。

[3] 亞里士多德：《詩學(xué)》,陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版,第208頁。

[4] 吉拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》,史忠義譯，天津：百花文藝出版社2001年版,第77頁。

[5] 本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，南京：江蘇人民出版社2006年版,第55頁。

[6] Julia Kristeva,Word,dialogueandnovelinTheKristevaReader,ed.Toril Moi,Oxford:Basil Blackwell,1986.

[7] Julia Kriteva,“The Bounded Text in Richter”,inTheCriticalTradition,New York:St.Martin’s,1989,p.989.

[8] Roland Barthes,Image-Music-Text,trans.Stephon Heath,London:Fontana,1977,p.159.

[9] John Berger,WaysofSeeing,London:Penguin,1973,p.135.

[10] 周憲：《文化表征與文化研究》,北京：北京大學(xué)出版社2007年版,第63頁。