張芳瑜，李翠霞

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué) a.經(jīng)濟管理學(xué)院；b.藝術(shù)學(xué)院，哈爾濱 150030)

20世紀90年代中后期以來，“三農(nóng)”問題一直是政府和社會關(guān)注的焦點。進入21世紀，隨著新農(nóng)村建設(shè)戰(zhàn)略的提出，對鄉(xiāng)村文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成為鄉(xiāng)村文化走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑，而這一路徑的打造必須摒棄強勢的外力植入破壞固有的文化認同與文化記憶。由此，鄉(xiāng)村文化主體及其文化認同演變?yōu)樾罗r(nóng)村建設(shè)進程中的活性因子，繼而自發(fā)性地遵循文化變革的自身規(guī)律重塑“內(nèi)卷化”鄉(xiāng)村文化模式，最終建立良性的新農(nóng)村文化生態(tài)。

一

縱觀人類文化發(fā)展歷史不難發(fā)現(xiàn)，文化的變遷往往伴隨著媒介的變化。從口語傳播到文字傳播，再到視聽結(jié)合的影像傳播，人類總是在不斷探尋最便捷的交流方式。因此，有學(xué)者斷言：“人類文化的發(fā)展史,在某種意義上說,就是交流方式發(fā)展變化的歷史,是新的傳播媒介涌現(xiàn)的歷史,或者說,是文化越來越趨向于媒介化的歷史?！盵1]影像文化作為最便捷、最直觀、最形象的文化載體，突破了文字、圖形與肢體交流的局限，以感性的視聽形象、豐富的表現(xiàn)手段，一躍成為傳播人類文化、表達審美情感的重要工具。由此可見，影像既是現(xiàn)代化的大眾傳播媒介，又是具有巨大影響力與感召力的大眾藝術(shù)；影像文化生產(chǎn)作為一種特殊的藝術(shù)生產(chǎn)方式，既是馬克思在提及精神生產(chǎn)力時描述的“生產(chǎn)的一些特殊的方式”，也是阿多諾所說的“與社會生產(chǎn)力并無差別的藝術(shù)生產(chǎn)力”。影像文化生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)力，與物質(zhì)生產(chǎn)力一起影響著社會的節(jié)奏與進程。因此，東北鄉(xiāng)村影像文化生產(chǎn)也不僅僅是一種單純的文化傳播行為，而是超越文化本身、足以沖破現(xiàn)代東北鄉(xiāng)村社會的文化羈絆而徹底改變東北農(nóng)民的生存觀念和文化觀念繼而實現(xiàn)整個鄉(xiāng)村社會文化重建的重要力量。

參照丹尼斯·麥奎爾提出的“使用與滿足”傳播模式，影像信息傳播實際上是一種由受眾興趣與需求所引導(dǎo)的自我調(diào)控過程，最終以受眾的滿意程度作為傳播效果衡量的標準，而這一傳播動機的起點便是受眾的需求。由此，了解受眾需求這一根本動機能夠使影像文化所承載的信息以最佳方式、沿著最有效的途徑傳播出去，形成豐富而強烈的情感體驗與文化認同感。這種影像觀賞心理是一個極為復(fù)雜的系統(tǒng)，不僅涉及視覺心理和深層心理，還涉及人的心理的其他諸多方面，正如格式塔心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f：“一個不可否認的事實是：那些賦予思想家和藝術(shù)家的行為以高貴性的東西只能是心靈……這一事實實際上并不是一種偶然的和個別的現(xiàn)象，它不僅在視覺中存在著，而且在其他的心理能力中也存在著?！盵2]。

匈牙利著名理論家伊芙特·皮洛在《世俗神話——電影的野性思維》一書中結(jié)合瑞士心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認識論”，指出受眾對于信息的選擇與比較受到大腦的干預(yù)，感知所反映的實際上是發(fā)生在大腦中的活動，而并非單純呈現(xiàn)于視網(wǎng)膜上的影像。她認為：“視覺就是感知活動與大腦存儲的知識進行對照，但是，這種對照不僅是與個人經(jīng)驗的對照——集體知識也出現(xiàn)在這一過程中。感知有很大的游移性，它一向是變動不居的：在新鮮印象的背后總是有不同的背景，或者說按照個人心理文化狀態(tài)進行解釋的基礎(chǔ)。因此，我們可以湊趣地說，我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反，我們知道什么才會看到什么?！盵3]皮洛在這里強調(diào)的便是存在于受眾審美心理上的“先在結(jié)構(gòu)”，這一判斷吸收了海德格爾的“先有”(vohabe)、“先見”(vorsicht)、“先概念”(vorgriff)等概念，指出受眾在接受作品之前其生活經(jīng)歷、社會地位、知識素養(yǎng)、文化程度等主觀因素的共同作用下已經(jīng)形成了相對穩(wěn)定的心理定勢，潛在地制約著并影響著受眾對于影像信息的接受，現(xiàn)代解釋學(xué)將這種“先在結(jié)構(gòu)”稱為“偏見”，并認為偏見屬于歷史現(xiàn)實本身，無法擺脫。而以姚斯為代表的接受美學(xué)則將這一概念發(fā)展為審美經(jīng)驗中的“期待視界”，強調(diào)讀者的原有經(jīng)驗、趣味、習(xí)慣等綜合要素形成了文學(xué)欣賞過程中潛在的審美期待。對于接受主體而言，“必須不斷改變自己的視界，并與作品所代表的作者和傳統(tǒng)的視界達到某種程度的‘視界交融’”[4]334才能深入理解作品的內(nèi)涵與意蘊。實際上，這種“期待視界”在影像文化傳播與接收過程中同樣不由自主地成為受眾感知的參照系，受眾的審美心理結(jié)構(gòu)將作為一個完整的精神文化載體投入到影像鑒賞活動之中，其不僅受制于固有的欣賞經(jīng)驗與知識素養(yǎng)，還包含著民族的、地域的、文化的因素。心理學(xué)家皮亞杰通過“S→AT→R”公式進一步闡釋了主體認知結(jié)構(gòu)不斷建構(gòu)的過程，即“主體將客體刺激S納入自身認知結(jié)構(gòu)T之內(nèi)，經(jīng)由擴展認識產(chǎn)生的同化作用A，最終做出對于客體的反映R”[5]。顯然，皮亞杰的“發(fā)生認識論”加深了人們對于影像審美經(jīng)驗中“期待視界”的全面理解——受眾對于影像的刺激并非消極地接受，而是調(diào)動受眾自身固有的思想、文化、經(jīng)驗等要素形成的心理定勢解讀影像符碼，繼而在各種潛在信息的參與下完成編碼的全部過程。在皮亞杰看來，受眾的“期待視界”中包含著兩種對立統(tǒng)一的期待傾向——體現(xiàn)審美心理保守性的定向期待以及體現(xiàn)審美心理變異性的創(chuàng)新期待，它們通過不斷的“同化”或“順應(yīng)”相互協(xié)調(diào)、共同發(fā)展。因此，把握受眾審美心理的雙重性期待傾向最終將有助于我們設(shè)計東北鄉(xiāng)村影像文化生產(chǎn)的實施路線。

蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫指出：“接受定向是藝術(shù)欣賞的重要心理因素。這種心理機制依靠著凝聚在我們頭腦中整個歷史文化體系……是一種欣賞者預(yù)先就有的趣味方向?！盵6]鮑列夫在《美學(xué)》中提到的“接受定向”指的便是“期待視界”中的第一重維度——“定向期待”，它作為一種習(xí)慣性傾向表現(xiàn)出保守性、穩(wěn)定性、自發(fā)性、樸素性等深層集體心理特征，質(zhì)言之，是一種內(nèi)隱為受眾心理機制的文化習(xí)慣，一種經(jīng)由民族的抑或區(qū)域的傳統(tǒng)文化在其心理結(jié)構(gòu)上的長期沉淀，它沒有經(jīng)過理論的升華但卻隱晦地派生于受眾群體所處的社會環(huán)境，影響著受眾主體的思想規(guī)范與價值評判。正是由于“定向期待”的存在，致使受眾在影像欣賞的過程中達到移情、忘我的境界進而被影像信息同化形成難以超越的認同感。因此，東北鄉(xiāng)村影像文化生產(chǎn)的重要路徑之一便是在“定向期待”視界下滿足東北鄉(xiāng)村受眾主體——農(nóng)民的深層集體心理，以樸素的方式表達受眾個體與該地域傳統(tǒng)文化之間無法割裂的血緣關(guān)系。

二

自然地理環(huán)境是文化賴以生存與發(fā)展的基礎(chǔ)物質(zhì)條件，同時也是承載著東北鄉(xiāng)村文化的空間。東北的地緣優(yōu)勢是較為明顯的，毗鄰俄羅斯、蒙古、朝鮮等國，交通便利、交流密切，不僅是中國重要的糧食生產(chǎn)基地，同時也擁有豐富的森林、濕地資源。古往今來，勤勞質(zhì)樸的東北人在這片廣袤的土地上屯墾開荒、繁衍生息，以農(nóng)為本的生活方式是中華民族命運的縮影。在大多數(shù)東北影視作品中，東北鄉(xiāng)村樸素的自然環(huán)境作為故事發(fā)生的主要背景地點得以體現(xiàn)，而具有典型的“東北”景觀視覺形象符號，又將東北鄉(xiāng)村特有的地域風貌在影片中加以強化。從自然景觀到人文景觀，大到漫天的飛雪、茂密的森林、廣袤的黑土地，小到轉(zhuǎn)圈炕、大煙囪、土坯房等都構(gòu)成了具有鮮明標識的東北鄉(xiāng)村映像。東北人文景觀受制于獨特的自然環(huán)境，并因為其附著的豐厚的歷史文化積淀而為現(xiàn)代鄉(xiāng)村文化建構(gòu)提供重要滋養(yǎng)。在影像中，“東北鄉(xiāng)村”不僅作為故事的敘事空間而存在，它還將與作品中的人物相互依存，為人物性格的形成、人物形象的塑造提供依據(jù)。

如果說物質(zhì)文化特色是地域文化的要素，那么從文化類型意義上研究的地域文化更側(cè)重于對該地域生活群體的文化精神與價值取向的揭示。據(jù)史料記載，東北自古以來便是多民族聚集地，東北歷史上東胡、夫余、肅慎和漢族四大民族經(jīng)過長期融合，逐漸形成了以漢族、東胡系蒙古族以及肅慎系滿族為主體的民族文化混雜融合新格局。19世紀后期，東北擺脫了清初以來的“封禁”枷鎖，大量華北破產(chǎn)農(nóng)民蜂擁而至。20世紀后，這一移民大潮來勢更加迅猛，數(shù)以千萬計的貧民從關(guān)內(nèi)來到東北安家落戶、墾山開荒。這些移民多來自山東、河北等地，他們帶來的漢文化與東北當?shù)氐挠文廖幕?、農(nóng)耕文化相結(jié)合，形成了當代東北鄉(xiāng)村文化重要的形態(tài)特征。

歷史的融合與變遷塑造了東北鄉(xiāng)村文化海納百川的寬闊胸懷，血流成河的戰(zhàn)爭歲月與宏偉遼闊的自然環(huán)境構(gòu)成了東北鄉(xiāng)村文化強悍、悲壯、自由、豁達、野性的基調(diào)，衍生出獨特的精神文化與精神氣質(zhì)，并滲透于東北鄉(xiāng)村日常生活的方方面面，形成了東北農(nóng)民深層的集體無意識心理結(jié)構(gòu)。此外，作為中國北部重要的糧倉，東北鄉(xiāng)村廣袤而肥沃的黑土地一直是農(nóng)民生命的綠洲和希望的家園。脫離土地的危機感本能地喚醒了東北農(nóng)民的階級意識和民族意識，這種根深蒂固的對于黑土地的依賴潛移默化地形成了以土地為本位的倫理觀道德觀，造就了東北鄉(xiāng)村文化精神內(nèi)核中頑強的生命意志與生命力量。

據(jù)史料記載，“從日俄戰(zhàn)爭到解放前，東北地區(qū)曾是中國土匪史上分布最廣、數(shù)量最多的一個地區(qū)”[7]。舊中國的東北地區(qū)，蒼茫無際的林海雪原是“胡子”活動最頻繁的區(qū)域，加之歷朝歷代沿襲下來的流放舊例，在東北這片地廣人稀的土地上，農(nóng)民很容易落草為寇。日俄戰(zhàn)爭以來，東北農(nóng)民為了逃脫被剝離土地的悲慘命運，唯有鋌而走險上山為匪。在“胡子”出身的張作霖傳奇經(jīng)歷的影射下，這種神話般的社會存在演變?yōu)橐环N獨特的歷史文化現(xiàn)象，深刻地影響著東北的社會觀念與農(nóng)民心理。英雄崇拜在野性未馴的原始力量推動下油然而生，其裹挾的“胡子精神”彰顯了東北人內(nèi)心深處對于個體生命力量的肯定，鑄就了東北鄉(xiāng)村世代相承的挑戰(zhàn)意識與抗爭精神，其有別于江南水鄉(xiāng)的溫婉恬淡、含蓄嬌柔之風。東北鄉(xiāng)村地域文化中還包含著強烈而濃郁的喜劇文化精神，這種精神來源于歷史沉淀下形成的深層次心理結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成特定地域文化、民族文化的內(nèi)在核心要素，外顯為自由、詼諧、幽默、諷刺的民族語言與民俗藝術(shù)。這種喜劇效果不單是伊斯特曼所謂的“快樂表現(xiàn)說”，也并非一種樂天自足的集體潛意識流露，而是混雜著快樂與痛苦、高尚與包容的悲劇意味。東北鄉(xiāng)村的喜劇文化精神形成于特殊自然環(huán)境下人的實踐活動并最終體現(xiàn)在特定的民俗文化之中。通俗易懂的藝術(shù)形式恰好迎合了大眾農(nóng)閑時尋樂的心理期待，其中所蘊含的喜劇文化精神，不是固有的思想傾向或意識形態(tài)書寫，而是一種不自覺的本能的情感表達與演繹。這種幽默天賦得益于其原生態(tài)的文化印記，是處于人類心理深層的集體無意識的體現(xiàn)與心靈深處的回音，“它來源于個人經(jīng)驗，并非從后天獲得，而是先天地存在的”[8]。

東北鄉(xiāng)村社會博采眾長、海納百川的文化傳統(tǒng)造就的崇尚自由精神、棲身于土地之上的“土地本位”倫理道德觀激發(fā)的強烈生命意識、標榜著粗獷豪放、頑強不息“胡子精神”的英雄主義文化品格以及裹挾著快樂與痛苦、高尚與包容的幽默氣質(zhì)，共同構(gòu)成了東北農(nóng)民受眾“定向期待”的精神內(nèi)核。因此，東北鄉(xiāng)村影像文化生產(chǎn)應(yīng)當以廣袤富饒的地理環(huán)境為敘事載體，通過敏銳的洞察力反映大眾欲望與深層集體心理，影像、聲音、主題、造型最終都將以含蓄的方式從東北鄉(xiāng)村文化環(huán)境中派生。

三

影像文化生產(chǎn)在當代鄉(xiāng)村社會變遷中既延續(xù)了傳統(tǒng)功能同時又嬗變生成出新的功能，這恰恰迎合了受眾“期待視界”的第二重維度——具有變異性審美心理特征的“創(chuàng)新期待”。“當代藝術(shù)心理學(xué)認為，人的深層心理中還有一種探索內(nèi)驅(qū)力，它表現(xiàn)為一種探索新事物、新因素的愿望，用樸素的話來說，就是好奇心?！盵9]好奇心是人與動物共有的心理特征，為了適應(yīng)生存環(huán)境而自發(fā)地投入到對于未知事物的探求之中，在改造自然的一系列生產(chǎn)實踐活動中，這種探索內(nèi)驅(qū)力不斷得到培育與引導(dǎo)，經(jīng)由物質(zhì)生產(chǎn)與實踐探索活動的反復(fù)刺激之后累積了強大的爆發(fā)力與沖擊力，使機體處于一種高度的失衡狀態(tài)，繼而激發(fā)出對于外界新奇刺激物的高度敏感與濃郁興趣。在影像生產(chǎn)過程中，滿足受眾好奇心就是要在影像主題、風格、題材、技巧等方面以“相對新異性”的創(chuàng)新形式呈現(xiàn)，其創(chuàng)新程度應(yīng)當與受眾的審美心理活動圖式保持在“似與不似”之間。“當主體原有圖式不能囊括或同化新的信息時，就必須通過主體圖式的自我調(diào)節(jié)，改變原有圖式或者創(chuàng)立新的圖式，以適應(yīng)變化的客體，形成圖式的質(zhì)變，并使主體認識不斷發(fā)展”[4]342。皮亞杰將主體認知結(jié)構(gòu)中的自我調(diào)節(jié)與發(fā)展的功能定義為“順應(yīng)”，從另一個角度揭示了受眾主體“創(chuàng)新期待”內(nèi)在邏輯的合理性。

如前文所述，東北影像文化生產(chǎn)為了滿足農(nóng)民受眾深層心理結(jié)構(gòu)中的“創(chuàng)新期待”，需要以富有新意的作品激發(fā)受眾的審美趣味，提升其審美水平。對于農(nóng)民來說，影像文本是一個可以實現(xiàn)東北鄉(xiāng)村文化價值和文化增值的有效途徑。因此，在影像與受眾“對話—交流”的過程中，需要從兩個方面培育“創(chuàng)新期待”的順應(yīng)效應(yīng)：即內(nèi)容上突破傳統(tǒng)困境，形式上實現(xiàn)追新求異。

首先，東北鄉(xiāng)村影像文化在生產(chǎn)過程中不同程度地保留與承襲了東北鄉(xiāng)村社會的文化基因，這種文化基因除上文中提及的積極的精神內(nèi)核，不可避免地殘存著東北鄉(xiāng)村文化的劣根性。東北農(nóng)民的生活方式主要建立在穩(wěn)固的黑土地基礎(chǔ)上，大量外來移民更是對土地充滿了深切的依賴，久而久之形成了固守土地、不思進取的村社文化，其中不乏自私、懈怠、愚昧、落后的小農(nóng)意識。東北鄉(xiāng)村有著時間長度、過程內(nèi)容等方面的缺失，歷史上的東北鄉(xiāng)村社會始終處于社會經(jīng)濟發(fā)展的低層地帶，由于缺少相對穩(wěn)定的文化根基繼而削弱了東北農(nóng)民理性思維的能力，原始的想象力與封建迷信殘余在傳統(tǒng)文化圖譜中占有一席之地，以“生存”為中心的價值取向無法成為主導(dǎo)其文化向前發(fā)展的核心力量。因此，東北鄉(xiāng)村社會文化歸根結(jié)底是一種被動的且不完全成熟的文化，具有較強的世俗性傾向和可塑性，這也決定了東北農(nóng)民“更容易接受那些表層的物質(zhì)技術(shù)層面的文化，面對高層次、精神層面的文化則不敏感，缺乏理性的文化思考能力和更高層次的精神追求”[10]。突破傳統(tǒng)困境旨在摒棄東北鄉(xiāng)村文化糟粕，通過具有崇高美學(xué)品格的影像生產(chǎn)打造內(nèi)容生態(tài)，強化農(nóng)民對于生命意義的感悟力和對高尚審美情趣的期待，開拓理性思維空間，發(fā)掘人類生存智慧，從根本上改造東北農(nóng)民的精神世界。

其次，要在東北鄉(xiāng)村影像文化生產(chǎn)的外在形式上實現(xiàn)追新求異。心理學(xué)實驗表明，同內(nèi)部刺激、生物學(xué)刺激一樣，外部刺激可以引起一種內(nèi)驅(qū)力，從而誘發(fā)行為的發(fā)生。于是，影像手段的多樣化便為激發(fā)農(nóng)民受眾好奇心與求知欲提供了多種選擇。影像技術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)了當今全球性技術(shù)變革趨勢，特別是計算機領(lǐng)域的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)不僅改變了傳統(tǒng)影像的制作與傳播方式，同時也為影像生產(chǎn)創(chuàng)造出更多的表現(xiàn)元素和手段：從黑白到彩色，從無聲到有聲、從模擬到數(shù)字、從實景到虛擬……紛繁復(fù)雜的新技術(shù)新手段日新月異、層出不窮，創(chuàng)造出一個個流光溢彩的影像世界，其文本類型、敘事結(jié)構(gòu)、拍攝手法、藝術(shù)風格也不斷突破固有的思維定式走向更加多元化的創(chuàng)新之路。反觀當下的東北鄉(xiāng)村影像，依舊恪守著傳統(tǒng)的生產(chǎn)模式，制作相對粗糙、形式較為單一，影像類型僅僅有反映東北鄉(xiāng)村歷史風貌、表現(xiàn)當代東北農(nóng)民現(xiàn)實生活的劇情片；展現(xiàn)東北鄉(xiāng)村風土人情、宣傳國家政策法規(guī)以及推廣農(nóng)業(yè)科學(xué)技術(shù)的紀錄片、專題片等，大多采取“自上而下”的命題作文式創(chuàng)作手法，樸素的影像背后傳遞著現(xiàn)代東北鄉(xiāng)村經(jīng)濟、社會和文化發(fā)展滯后的信息。鄉(xiāng)村影像生產(chǎn)與時代語境的變化、生活方式的變遷、思維方式的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生錯位，在多元文化體系之中恪守淺顯、庸俗、粗放的創(chuàng)作信條，東北鄉(xiāng)村文化由此消解為現(xiàn)代都市文化視域下的“他者”，在都市文化主體的集體凝視下無法與復(fù)雜多變多元的現(xiàn)代大眾文化相匹配，反而在差異中引發(fā)了自我否定與情感疏離。因此，東北鄉(xiāng)村影像文化生產(chǎn)必須追求外在形式上的創(chuàng)新性，在電子科技的介入下充分調(diào)動多種藝術(shù)手段，從文本設(shè)計到藝術(shù)呈現(xiàn)源源不斷地注入開放視野下的創(chuàng)新因子與動力源泉，在“創(chuàng)新期待”這一審美心理維度下激發(fā)農(nóng)民受眾對于本土文化的幸福感、榮譽感、認同感。

在皮亞杰看來，“定向期待”與“創(chuàng)新期待”是個體適應(yīng)環(huán)境的對立統(tǒng)一的兩種機能，它們通過“同化”與“順應(yīng)”彼此調(diào)節(jié)向前發(fā)展，東北鄉(xiāng)村影像生產(chǎn)要滿足在“定向期待”這一維度上通過量的積累豐富農(nóng)民受眾審美心理，將其自身對于本土文化的直覺性情感培育成一種內(nèi)化的慣性心理力量。在“創(chuàng)新期待”中擴大審美心理，去粗取精、去偽存真，在創(chuàng)新因子的驅(qū)動下提升農(nóng)民受眾自身的審美感受能力，強化其對于東北鄉(xiāng)村文化的自信心與自豪感。最終，在審美活動的“高峰體驗”中實現(xiàn)影像藝術(shù)的人文理想與人文關(guān)懷，繼而完成現(xiàn)代東北鄉(xiāng)村社會農(nóng)民文化認同再造的根本目的。

[1] 周憲：《中國當代審美文化研究》，北京:北京大學(xué)出版社1997年版，第264頁。

[2] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，北京：中國社會科學(xué)出版社1984年版，第5頁。

[3] 伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，北京：中國電影出版社1994年版，第52頁。

[4] 彭吉象：《影視美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2009年版。

[5] 皮亞杰：《發(fā)生認識論》，北京：商務(wù)印書館1981年版，第21頁。

[6] 鮑列夫：《美學(xué)》，北京：中國文聯(lián)出版公司1986年版，第314頁。

[7] 逄增玉：《黑土地文化與東北作家群》，長沙：湖南教育出版社1997年版，第5頁。

[8] 榮格：《本能與無意識》，北京：改革出版社1997年版，第35頁。

[9] 章柏青、張衛(wèi)：《電影觀眾學(xué)》，北京：中國電影出版社1994年版，第212頁。

[10] 許寧、李成：《東北地域文化的邊緣解讀》，哈爾濱：黑龍江人民出版社2005年版，第179頁。