靳靖雯

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院， 沈陽 110136）

一、敘事模式

（一）“歸家”——“離家”模式

《憩園》寫作的醞釀是作者從1941年開始的。當(dāng)時，巴金曾回到四川老家，像魯迅當(dāng)年一樣，面對陌生而熟悉的故鄉(xiāng)百感交集。巴金面對故居的衰頹“被一種奇異的感情抓住了”，那個失落的“遙遠(yuǎn)的舊夢”仿佛被找到了。于是他開始構(gòu)思《冬》，即后來的《憩園》。這個作品是巴金主觀上有意“尋夢”的結(jié)果。

小說寫了一位重歸故土、寄居在朋友家的黎姓作家的所見所聞所感，展示了同一所公館里新舊兩代主人的悲劇命運。在幾個月的居住期間，他見證了現(xiàn)在公館主人姚國棟一家的種種悲劇，同時也走進(jìn)了公館舊主人楊老三的生活世界，同樣目睹了舊主人的悲劇?！拔摇睉岩蛇^，彷徨過，最終在小說完成之時“我”急切地想要離開憩園，有一種精神上急欲逃脫的疲憊感。啟蒙已經(jīng)過去多時，但因循下的封建觀念卻依然根深蒂固，這些悲劇正是由于人們尚未掙脫這牢網(wǎng)所致。因此，“我”歸家是有意而為，但離家也是必然之舉。[1]

（二）“看”與“被看”模式

憩園是新舊兩代主人的居住之所，對舊主人楊夢癡和新主人姚國棟的分析前人已有諸多論述，在此我們欲分析小說中另一個特殊的關(guān)鍵人物——黎先生，也就是小說的敘述者“我”?！拔摇钡囊娐劯惺軜?gòu)成了整部小說的主體內(nèi)容，因此這里選取“我”來進(jìn)行“看”與“被看”的分析。[2]

先說“我”“看”這一層面。公館舊主人楊老三性情紈绔，在長期吃喝嫖賭的生活中導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)，公館被賣。因做慣了養(yǎng)尊處優(yōu)的大少爺，長期過著寄生蟲般的生活，楊老三被妻兒趕出家門后喪失了最起碼的謀生能力，淪為乞丐，根深蒂固的等級觀念使他毫不醒悟，不自食其力甚至?xí)r常偷竊以致被捕入獄后染病身亡。當(dāng)然，楊老三的種種劣跡一開始“我”是無從知曉的。在朋友的講述下，以及和楊家小孩的接觸中“我”偶然發(fā)現(xiàn)了公館舊主人楊老三與楊家小孩兒的關(guān)系，在好奇心的驅(qū)使下“我”逐漸發(fā)現(xiàn)并印證了“我”的猜測。同時，新主人即“我”的朋友姚誦詩的日常生活也隨著“我”一天天生活其間而得以了解。朋友昔日有抱負(fù)心，但今日沉迷于財富累積的安穩(wěn)生活，對所有事情的態(tài)度都滿不在乎，固執(zhí)自大。朋友之妻萬昭華表面幸福內(nèi)心苦悶的情形也被“我”逐步得知。還有朋友兒子姚小虎的紈绔劣跡導(dǎo)致死亡的悲劇，這些都是“我”所看到并直觀接觸到的。在這里“我”雖說也參與了一些事情如對楊老三的救助，但“我”不得不承認(rèn)“我”只是一個旁觀者，從某種層面上說，“我”猶如一個“看客”。當(dāng)然，這里的“看客”與魯迅筆下麻木的“看客”顯然不同，但相同的是“我”是作為“看者”來觀察這些的。

再分析“我”“被看”這一層面。這個著眼點主要放在朋友姚國棟妻子萬昭華身上。在萬昭華看來，“我”的才華令她欽佩，她進(jìn)過學(xué)堂，接受過新思想，將“我”作為她可以傾訴精神負(fù)擔(dān)的朋友。因此，在小虎的教育問題上，“我”和姚太太都看出了問題的嚴(yán)重性。基于姚太太對“我”的觀察信任，她將自己的苦悶說與“我”。在楊寒兒和楊老三父子的困境中，她愿意幫忙，并且覺得找到一點價值和意義，她甚至覺得以后有一天“我”一定能給她丈夫姚國棟幫助。另外在“我”的小說創(chuàng)作中，她大膽告訴了“我”她的想法，并且對像“我”這樣的小說家的創(chuàng)作進(jìn)行了極大的肯定。此時的“我”無疑處在了一個“被看”的位置?！拔摇痹凇翱础币液蜅罴业氖虑?，但同時“我”也在被一個思想進(jìn)步但始終無法逃脫藩籬的進(jìn)步女士姚太太在“看”。姚太太在一些人生問題上無人交流時想到的是 “我”，愿意與“我”交流并敢于向“我”訴說，這說明“我”也在一步步接受她的“觀察”。

二、敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)成為敘事文本的構(gòu)成主體?！鞍徒鹦≌f的悲劇之美和崇高之美生動地體現(xiàn)在它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)之中”。[3]

（一）“離而不散”的并置線索

有關(guān)《憩園》的敘事線索，普遍地認(rèn)為是雙線并置的結(jié)構(gòu)，即第一條線索寫了主人公楊夢癡的一生及其家庭的變遷；第二條線索則寫了公館現(xiàn)在主人姚國棟一家的生活情形。這兩條線索是在對比中得以呈現(xiàn)的。我們現(xiàn)在要說的是另一條線索，即小說中黎先生筆下的人物故事，所以整篇小說可謂三線并置。

楊老三的經(jīng)歷及結(jié)局在此不贅述。姚國棟本人是受過高等教育，留過學(xué)、做過教授、當(dāng)過幾年官的，然而這樣一個新式知識分子卻在祖上積下的千畝田地和萬貫家財中日漸消弭。安逸的生活使他每天都忙碌在各種無意義的酒局飯局中，自己變得自大空虛而不自知。在對兒子小虎的教育上，他任憑小虎玩鬧，不聽妻子和朋友的勸告，面對楊老三的下場自己毫無反思，最終小虎因為如楊老三那樣的紈绔劣習(xí)而葬送生命，成了第二個楊老三。時間變了，人物變了，但封建陋習(xí)的根蒂依然存在，結(jié)局我們自然可想而知了。雙線在發(fā)生過程中相互獨立，但到結(jié)局時交匯到一起，兩線合一線，更加深刻地表現(xiàn)出對所謂“長宜子孫”觀念的諷刺與批判。

再來看小說的第三條線索。小說中作家黎先生即敘述者“我”也是貫穿始終的人物，而且姚楊兩家的生活生存狀態(tài)都是通過“我”的體驗與挖掘呈現(xiàn)出來的，因此黎先生的作用同樣不容忽視。[4]黎先生此行初衷是完成構(gòu)思中的小說，在小說中有獨立于姚楊兩家的主人公——車夫與瞎眼女人。表面上看黎先生小說和姚楊兩家故事毫不相關(guān)，但在“我”與姚太太交流中，姚太太希望“給人間多添一點溫暖，揩干每只流淚的眼睛，讓每個人歡笑”。[5]姚太太看完黎先生的小說時，說：“我的心跟別人的心挨在一起，別人笑，我也快樂，別人哭，我心里也難過。我在這個人間看見那么多的痛苦和不幸，可是我又看見更多的愛……活著究竟是一件美麗的事。”此處，黎先生的小說和其周圍的人物發(fā)生了直接關(guān)系，因此，這條線索不再是毫不相關(guān)的獨立存在，小說中人物的命運和現(xiàn)實中人物的命運是休戚與共的。

與此同時我們發(fā)現(xiàn)作家安排了姚太太的身孕但他并未等到其分娩即離開憩園。至此，我們不禁思考在經(jīng)歷了這么多變故后，憩園以及憩園中的人事接下來又會是怎樣的呢？大仙祠在拆毀以后又是怎樣一番情景呢？作者并沒有具體交代，但從車夫和瞎眼女人的結(jié)局中我們似乎看到了未來還是光明的。《憩園》的結(jié)構(gòu)到結(jié)尾已不再是封閉式的，作者設(shè)置了一個開放式結(jié)構(gòu)，將更多的“空白”留給讀者自己補充，這無疑使得小說的整體意蘊得到了升華。

在三線并置的線索設(shè)置下，不同人物的性格與命運一一得以呈現(xiàn)，三線既相互獨立同時又有內(nèi)在聯(lián)系，共同支撐起了這悲天憫人的小說世界。[6]

（二）情節(jié)鋪陳的“時空交錯”

《憩園》開頭，作者就寫到了“我”在闊別家鄉(xiāng)十六年后回來了，此時的家鄉(xiāng)已經(jīng)變成了抗戰(zhàn)期間的大后方。從這句話我們可以看出當(dāng)時的時代環(huán)境是抗戰(zhàn)時期，這是一個明確的時間交代；但同時，我們知道大后方是一個大的空間。在之后的文本中，作者又交代了“我”的家鄉(xiāng)是省城，這說明“我”到的地域環(huán)境是一個城市，因此有了氣派的公館。城市還在影院、街市等空間性質(zhì)的地點中體現(xiàn)出來。這些地點的出現(xiàn)無疑是隨著小說敘述者“我”的活動而展開的，時間和空間是統(tǒng)一的。[7]

憩園既是公館名稱同時也是小說題目，還承載了新舊兩代主人的生活軌跡，可見憩園在小說中具有特殊的象征性意義。憩園是舊主人成長之所也是被其敗掉之地，是新主人享受生活之處所也是悲劇的發(fā)生地。從這里我們看出，作為空間因素的憩園并未變，變的是隨著時間流逝活動在其間的人事。因此，憩園無疑是時空交錯最重要的體現(xiàn)。再看小說主人公楊夢癡最重要的第二棲身之所——大仙祠。楊夢癡與小兒子的私下交流環(huán)境是這里；一次次的經(jīng)歷中漸漸懺悔，為了不拖累家人出走的地點也是這里；他后期生活的大部分都在大仙祠展開。這一空間既見證了隨時間變換中楊老三的生存狀況，也見證了隨著時間遞進(jìn)而逐漸加深的父子親情。在這種時間空間的交錯中，人物性格以及主題也在一步步地深化。

三、敘事視角

敘事視角即敘述者與人物的關(guān)系，是主體在敘述時觀察和感知故事的角度及所涉及的視域。[8]《憩園》這篇小說采用的是第一人稱限制性敘事視角。小說中的敘述人“我”即黎先生，黎先生貫穿在小說始末，整個小說始于“我”回鄉(xiāng)終于“我”離開。在憩園生活的三個多月時間里，“我”見證了姚家的種種事情，姚國棟洋洋自得的日常生活，姚太太表面幸福內(nèi)心掙扎的矛盾痛苦，姚小虎驕橫頑劣喪失生命的下場等等，這些都是隨著“我”的活動步步展開的。在和李老漢聊天過程中，“我”多多少少知道了楊家的事情。但更多的謎團(tuán)源自楊家小孩與“我”直接或間接的接觸。無論是聽楊寒兒說還是聽李老漢、老文和周嫂等人說，對于楊家和姚家的事情“我”始終是一個轉(zhuǎn)述者?！拔摇毕蜃x者轉(zhuǎn)述的信息畢竟是有限的，“我”是循著“我”的活動接收并向讀者傳達(dá)信息的，對于尚未發(fā)生的事情，“我”也是無能為力的。在楊老三的困境中“我”想盡力幫助他逃脫痛苦，回歸正常；在姚太太的精神負(fù)擔(dān)中“我”又想幫助她解除苦悶，使她快樂；在姚小虎的教育上，“我”看透了一些事情，也對朋友進(jìn)行過勸說，但卻始終沒有一件按照“我”希望的路子發(fā)生，“我”左右不了任何事情。

《憩園》中，一方面敘述者“我”走入了文本的藝術(shù)世界，成為了其中一員，“我”同時也在“被敘述”著。這樣敘事者與藝術(shù)世界之間距離改變了，從高高在上到深入其中，這就大大增強了小說的“真實性”。同時，“我”之于姚楊兩家只是一個局外人，“我”對兩家的遭遇有強烈的同情同時又有急欲“逃離”的情緒，“我”身在故事中卻又不一味沉浸于故事，而是“取一種‘感情間隔’的思考”，這就強化了小說的悲劇主題與滄桑之感。

[1]王乃芳.人到中年的彷徨——論巴金四十年代創(chuàng)作中的“回家”——“離家”模式[D].長春：東北師范大學(xué)，2007.

[2]李忠.試析《憩園》中角色“看”與“被看”的敘事模式[J].安徽文學(xué)，2017（4）：16-18.

[3]花建.巴金小說藝術(shù)論[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，1987.

[4]余琳潔.論巴金小說《憩園》的敘事特征[J].安徽文學(xué)，2012（6）：14-15.

[5]巴金.憩園[M].杭州:浙江文藝出版社,2003.

[6]易麗華.論《憩園》敘事藝術(shù)的特色[J].現(xiàn)代小說批評，2013（5）：193-197.

[7]張慧珠.巴金創(chuàng)作論[M].成都:四川人民出版社,1983.

[8]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社,2009.