傅其林

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

布達(dá)佩斯學(xué)派(Budapest School)發(fā)源于匈牙利首都布達(dá)佩斯，是在盧卡奇(Gy?rgy Lukács)直接引領(lǐng)下形成的并具有世界影響力的東歐新馬克思主義哲學(xué)與美學(xué)流派。布達(dá)佩斯學(xué)派對陀思妥耶夫斯基及其文學(xué)創(chuàng)作尤為關(guān)注，從20世紀(jì)初期開始到90年代皆有深入研究，通過多元闡釋賦予了這位偉大小說家以深刻的美學(xué)與哲學(xué)人類學(xué)意義，顯示出文學(xué)理論與文學(xué)批評的歷史性和意識形態(tài)選擇，同時又彰顯出布達(dá)佩斯學(xué)派文學(xué)理論的倫理批評轉(zhuǎn)向與人道主義特征，既為陀思妥耶夫斯基研究貢獻(xiàn)了獨(dú)特的哲學(xué)思考視角，又為文學(xué)批評賦予了新型的闡釋路徑。

一

作為東歐新馬克思主義的杰出文學(xué)理論家，盧卡奇長期糾纏于陀思妥耶夫斯基詩學(xué)命題，在《小說理論》中把陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作作為現(xiàn)代歐洲文化與小說樣式危機(jī)的解決出路之一，該著作創(chuàng)作源自盧卡奇1914年為謀取教席資格的論陀斯妥耶夫斯基的大型專題論文。在《小說理論》中，盧卡奇從歷史哲學(xué)出發(fā)，通過比較長篇小說和史詩的異同，對長篇小說這種文學(xué)形式類型加以合法性審視。盧卡奇從心靈與行動的關(guān)系梳理了長篇小說主人公類型，從塞萬提斯的《堂·吉訶德》為代表的抽象理想主義的心理結(jié)構(gòu)到以福樓拜的《情感教育》為代表的清醒的浪漫主義的心靈內(nèi)在真實(shí)性發(fā)展，再到以歌德《威廉·邁斯特》為代表的綜合性嘗試的歷史性演變。但是這些類型都不能掩飾自身的問題，無法實(shí)現(xiàn)主體內(nèi)心靈性與外在具體社會現(xiàn)實(shí)的和解，長篇小說樣式本身充滿內(nèi)在危機(jī)。歌德試圖在教育小說中調(diào)和主體內(nèi)在與外在世界，試圖在行動中實(shí)現(xiàn)內(nèi)在意義，把長篇小說植入史詩的肌理，但是對盧卡奇來說，歌德最終沒有解決長篇小說的問題：“盡管他極力重視，把純粹潛在的、主觀的意義本質(zhì)滲透到主人公可以實(shí)現(xiàn)自我的社會領(lǐng)域，但是整個大廈所立足的共同體觀念要求，社會結(jié)構(gòu)應(yīng)該擁有更顯著的更客觀的實(shí)質(zhì)性，相對于那些被征服的領(lǐng)域而言，社會結(jié)構(gòu)應(yīng)該更真實(shí)地充分適應(yīng)這些規(guī)范性主體的?！盵1]141歌德試圖以長篇小說開始，而以史詩結(jié)束，不能解決內(nèi)在危機(jī)，無法真正解決心靈與現(xiàn)實(shí)的問題，兩者之間仍然橫亙著深淵。然而，托爾斯泰的長篇小說具有新的探索，試圖超越社會生活形式，最大程度地把小說融入史詩，探索基于情感共同體之上的生活，單一個體緊密地依附自然，親密地與自然的大節(jié)奏和諧共振，與之運(yùn)行，生死往復(fù)，排斥任何非自然的結(jié)構(gòu)。然而在盧卡奇看來，托爾斯泰的自然具有悖論性，其所追尋的自然不是史詩的現(xiàn)實(shí)本身，而是一種創(chuàng)造的文化自然，是被意指的自然，是一種文化，這種對立成為托爾斯泰的小說不可能解決的問題，“他的史詩性意圖必然導(dǎo)致充滿問題的小說形式，這不是因?yàn)樗约翰荒芸朔幕皇且驗(yàn)樗c其所描繪體驗(yàn)的自然的關(guān)系是感傷的——不是心理學(xué)原因——而是由于形式原因，由于形式與其歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)的原因”[1]146。在托爾斯泰的小說中，三種現(xiàn)實(shí)所對應(yīng)的三種時間即慣例習(xí)俗的時間、永恒自然的節(jié)奏的持續(xù)和個體命運(yùn)的時間，不能夠獲得統(tǒng)一性，這仍然是歐洲浪漫主義的最后表現(xiàn)。

盧卡奇基于對文學(xué)發(fā)展的歷史考察而指出，創(chuàng)作新文學(xué)的可能性還不存在。正如費(fèi)希特所說，長篇小說是絕對罪孽時代的形式，只要這個世界沒有改變，長篇小說就仍然是主導(dǎo)的形式。雖然托爾斯泰仍然處于抽象的、懷舊的狀態(tài)，但是新時代的破曉的暗示則可以窺見。正是在這個重要的歷史性時刻，盧卡奇尋找到陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作，題名為“陀思妥耶夫斯基：一種前景”。這種前景可以通過陀思妥耶夫斯基的代表作《罪與罰》來確證：主人公拉斯科利尼科夫從人與世界的焦慮、人與自身的焦慮的神經(jīng)質(zhì)生存，逐步在女朋友索尼婭的堅(jiān)韌的愛的行為中被轉(zhuǎn)變，兩人的生活被復(fù)活，從舊的生活走向新的生活：“生活降臨了，代替了思辨，他思想應(yīng)該改弦易轍，養(yǎng)成一種全新的習(xí)慣?！盵2]661這預(yù)示了新的文學(xué)創(chuàng)作的可能性：“但是這就要開始說另一個故事了，即一個人逐漸獲得新生的故事，一個人逐漸再生，逐漸從一個世界進(jìn)入另一個世界，逐漸認(rèn)識一個新的、迄今為止完全無人知曉的現(xiàn)實(shí)的故事?！盵2]662《小說理論》涉及陀思妥耶夫斯基不過半頁篇幅的內(nèi)容，但是指出了其創(chuàng)作在歐洲現(xiàn)代文學(xué)史上尤其是小說史上的重要地位。陀思妥耶夫斯基文學(xué)作品所探索的“新世界”主要涉及三點(diǎn)：一是陀思妥耶夫斯基的文學(xué)語言世界與歐洲19世紀(jì)浪漫主義沒有聯(lián)系，走出了長篇小說的危機(jī)，“陀思妥耶夫斯基沒有寫作長篇小說”[1]152；二是通過作品的形式分析可以見出其對文學(xué)的革命性創(chuàng)造；三是其作品所展示的希望是即將到來的新世界的符號，雖然這些希望是如此微弱甚至現(xiàn)存力量可以輕易把它碾碎。盧卡奇正是從歷史哲學(xué)的闡釋出發(fā)，認(rèn)識到陀思妥耶夫斯基在歐洲現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特地位，這不僅僅是文學(xué)本身的探索即超越長篇小說形式類型，而且聯(lián)系著社會歷史進(jìn)程中的文學(xué)問題的提出，也就是提出現(xiàn)實(shí)地改變資本主義世界的可能性問題，提出人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的問題。顯然，這是走向社會現(xiàn)實(shí)的步伐。盧卡奇對陀思妥耶夫斯基的文學(xué)形式的探索與自身走向匈牙利革命實(shí)踐的涌動，在一定程度上，有著類似的邏輯。在1962年寫的《小說理論》的“序言”中，盧卡奇較為清晰地指出了這點(diǎn)。雖然他對《小說理論》基于狄爾泰、席美爾、韋伯等為代表的“理智科學(xué)學(xué)派”的方法論持有懷疑，但是仍然高度肯定了《小說理論》的顛覆性，追求符合人的自然生存，“這來自于對資本主義的瓦解以及對沒有生命的、拒絕生命的社會經(jīng)濟(jì)范疇的搗毀。這部著作的高潮是分析托爾斯泰和評價‘沒有書寫長篇小說’的陀思妥耶夫斯基，這種事實(shí)清晰地顯示了，《小說理論》的作者不是尋找一種新的文學(xué)形式，而是很明顯地尋覓一個‘新世界’”[1]“Preface”20。

大約20年之后，1943年盧卡奇專門寫作了文章《陀思妥耶夫斯基》，可以說是《小說理論》的持續(xù)或者說“前景”的具體化。他從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與新人建構(gòu)立場出發(fā)闡釋其重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義，高度肯定小說作品的提問方式及其和諧存在的黃金時代之夢想。在這篇精彩而深刻的文學(xué)評論中，盧卡奇高度肯定了陀思妥耶夫斯基的獨(dú)特的提問方式，指出他在祖國甚至整個人類的危急關(guān)頭，在創(chuàng)作上有決定意義地提出了問題，通過人物命運(yùn)與內(nèi)心生活的描繪“使得這個時代的問題的整個深度顯露出來”，“陀思妥耶夫斯基的作品預(yù)示了文明世界的精神的道德的發(fā)展，這使得作品發(fā)生著不可抗拒的和長遠(yuǎn)的影響”[3]431。陀思妥耶夫斯基崇拜法國巴爾扎克，并翻譯了《歐也妮·葛蘭臺》，顯示出了其對時代變遷以及人的心理、道德和世界觀之變遷的洞察力，但與之不同的是，他把巴爾扎克邊緣的命題提升到中心地位，探索人物自身的精神實(shí)驗(yàn)。關(guān)注的核心不是行動而是在行動中認(rèn)識自己，從最深處刨根問底地認(rèn)識自己，追問個人主義的內(nèi)在發(fā)展。在盧卡奇看來，陀思妥耶夫斯基在眾多小說中揭露了個人主義的危機(jī)，事件“無例外地都是孤獨(dú)的人所做的事，這種人根據(jù)他們對生活、環(huán)境和自身的了解，完全只信賴自己；因此他們這樣深刻而集中地生活于自己之中，以致別人的心理對于他們永遠(yuǎn)是不可知的國度。別人總是作為外人、作為威脅力量而存在的，人們不是受這種力量的奴役，就是把它作為奴役的對象”[3]436。陀思妥耶夫斯基不同于歌德、巴爾扎克等作家對自我的探索，而是走向了最高階段，窺測到個人主義之孤獨(dú)及其絕對的空虛。盧卡奇深刻地指出，“沉溺于自己的自我，無處能找到堅(jiān)固的基礎(chǔ)；過去暫時像是堅(jiān)固基礎(chǔ)的東西，都轉(zhuǎn)化為它們的反面。完全主觀化了的理想變成了有誘惑性的飄忽不定的時隱時現(xiàn)的海市蜃樓了”[3]438。對盧卡奇來說，陀思妥耶夫斯基表現(xiàn)了人群的時代的普遍精神，可以說洞見到現(xiàn)代性的普遍精神，這就是偶然性存在，“大家就像在車站上一樣”這個比喻具有典型的意義。這是一種短暫的新存在，人們站在車站上，等著車開，車站不像家園，火車只是一個過渡，一列火車由車站開出去了，人們再等第二列，但是車站仍然是車站，是一種暫時的東西。永恒的美在藝術(shù)上也不再有，家庭也成為偶然，現(xiàn)代大城市是貧苦的。這些原始現(xiàn)象的描繪在盧卡奇看來，是從偶然性中建構(gòu)內(nèi)外的統(tǒng)一關(guān)系，建立社會結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一關(guān)系，看到了個人主義危機(jī)的深處的社會根源，個人主義的孤獨(dú)的絕望的基礎(chǔ)是毫無意義的社會與生活，是資本主義社會制度本身的問題與危機(jī)。因此陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義的，也是反抗資本主義的。盧卡奇還揭示了其小說的結(jié)構(gòu)矛盾，體現(xiàn)兩種斗爭的方向，即作為作家的陀思妥耶夫斯基和作為政論家的陀思妥耶夫斯基的斗爭關(guān)系。按照作家的身份來說，一切美的和丑的，真的和假的形式全被打碎，因?yàn)檫@些形式不能完美地表達(dá)孤獨(dú)之絕望，人與人之間的交往規(guī)則與一切限制也被推翻，只剩下自發(fā)的坦率、極端的坦率，以至于毫無廉恥，而作為政論家身份相對保守。這就產(chǎn)生了創(chuàng)作和政治之間的矛盾，這種矛盾斗爭或者政論家身份戰(zhàn)勝作家身份，受作家幻想所支配的非自覺的力量被壓制，或者人物獨(dú)立起來，把自己的生活進(jìn)行到底，“文藝創(chuàng)作中正確的提問方式戰(zhàn)勝了政治意圖，戰(zhàn)勝了作者的對社會所作的答案”[3]445。這種提問方式具有了超越性和反叛性，從而指出了超越資本主義的未來的道路，指出了人類的不可摧毀的力量，也就超越孤獨(dú)而走向?yàn)跬邪钪畨簦骸包S金時代：這就是真正的、和諧的人們之間的真正的、和諧的關(guān)系。”[3]447盧卡奇對陀思妥耶夫斯基的分析包含了豐富的美學(xué)思想：一是從提問方式中看到了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的深度，從原始現(xiàn)象的描繪洞察到時代與社會的普遍性，為現(xiàn)代歐洲社會與文化的危機(jī)尋覓到了新的路徑；二是體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性思想，從偶然性中找出時代精神及其社會根源，這與波德萊爾的現(xiàn)代性觀念密切地聯(lián)系在了一起，尤其與本雅明對波德萊爾詩歌的審美現(xiàn)代性解讀異曲同工，只是本雅明在詩歌中尋覓到了經(jīng)驗(yàn)唯物主義的意義，而盧卡奇在小說經(jīng)驗(yàn)的描繪中找出了現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，而且對其賦予了更多的批判性；三是盧卡奇看到了陀思妥耶夫斯基小說的復(fù)雜性、矛盾性、斗爭性，這與巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的復(fù)調(diào)性和對話性的解讀有著類似性，區(qū)別在于巴赫金更注重從話語角度展開，而盧卡奇更側(cè)重于從世界觀與創(chuàng)作之間的復(fù)雜矛盾關(guān)系來理解，受到經(jīng)典馬克思主義文藝批評的直接影響；四是盧卡奇從提問方式及其總體歷史演進(jìn)的角度來理解陀思妥耶夫斯基的文學(xué)創(chuàng)作具有重要的方法論意義，建立了文學(xué)形式與歷史性的辯證方法論，“文藝作品的真正使命過去是、今天還是：提出問題，通過塑造新的人和描寫新的人的命運(yùn)來提出問題”[3]431。這種提問方式的闡釋在阿爾都塞那里得到了系統(tǒng)的發(fā)展，從而對20世紀(jì)的馬克思主義文藝?yán)碚摦a(chǎn)生重要的影響，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了文藝?yán)碚撆c批評的方法論轉(zhuǎn)型?？梢哉f，盧卡奇這篇文章不僅揭示了陀思妥耶夫斯基小說成就的重要的獨(dú)特價值，而且透視出了文學(xué)理論的一些新概念與命題，彰顯了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評的思想性、時代性與審美性。

二

盧卡奇對陀思妥耶夫斯基的分析影響了布達(dá)佩斯學(xué)派對陀思妥耶夫斯基及其創(chuàng)作的關(guān)注，盧卡奇的學(xué)生費(fèi)赫爾(Ferenc Fehér)和瓦伊達(dá)(Mihaly Vajda)的闡釋具有代表性，他們的文藝思想具有人道主義美學(xué)的特征，同時具有差異性甚至對立性。費(fèi)赫爾在盧卡奇的指導(dǎo)下，在1968年左右完成匈牙利語博士論文《悖論的詩人:陀思妥耶夫斯基與個體的危機(jī)》(Az antimomiak koltoje: Dosztojevkij es az individuum valsaga)，揭示了在資本主義現(xiàn)代性過程中的人格危機(jī)與困境，著作具有總體性的宏大敘事的特征。該著作在1971年被匈牙利科學(xué)院組織的官方審查，審查官是匈牙利最早闡釋巴赫金關(guān)于陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)性的學(xué)者基拉里(Gyula Kiraly)*基拉里(1927—2011年)，著作有《陀思妥耶夫斯基與俄羅斯散文》(Dosztojevszkij és az orosz próza : regénypoétikai tanulmányok，1983)。。在20世紀(jì)70年代，費(fèi)赫爾進(jìn)一步擴(kuò)展了對陀思妥耶夫斯基的研究，并在1971年形成專著出版。有學(xué)者指出，這部著作融合了盧卡奇關(guān)于善惡并存的理論，陀思妥耶夫斯基筆下的人物性格充滿矛盾性，諸如拉斯科利尼科夫在貧困的圣彼得堡城市里所展現(xiàn)的兩種極端性的掙扎：“諸如費(fèi)赫爾所指出，從嚴(yán)峻社會矛盾背景中解放的第一步，就是反抗權(quán)威力量，然而這種反抗又走向失敗?！盵4]費(fèi)赫爾對陀思妥耶夫斯基的研究具有新的時代意義，在延續(xù)盧卡奇文藝思想的框架中展現(xiàn)了新的維度，展現(xiàn)了馬克思主義文藝批評的倫理學(xué)維度，是20世紀(jì)60年代布達(dá)佩斯學(xué)派文學(xué)倫理批評的重要體現(xiàn)之一。他與赫勒對現(xiàn)代小說的道德解讀一樣，特別關(guān)注馬克思主義人格理論建構(gòu)，并以此來審視陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作的倫理學(xué)思想。他根據(jù)馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)論的思想，挖掘馬克思主義對由商品關(guān)系所主導(dǎo)的資產(chǎn)階級社會的個體危機(jī)與共同體問題的思考，認(rèn)為個體危機(jī)與共同體的危機(jī)只能通過重建新型的共同體來解決，這種新型的共同體就是超越資本主義社會的共產(chǎn)主義社會。這種共同體建構(gòu)是人類解放的第三次革命，也就是基于個體危機(jī)根本解決的構(gòu)建。因此，陀思妥耶夫斯基所標(biāo)示的正是體現(xiàn)資本主義社會的個體危機(jī)，也就是個體的悖論，其倫理學(xué)無疑是充滿內(nèi)在悖論的，這種悖論與危機(jī)內(nèi)在于小說作品本身之中。

具體來說，費(fèi)赫爾對陀思妥耶夫斯基倫理學(xué)的闡釋從早期短篇小說創(chuàng)作所透視出的觀念悖論的揭示到成熟時期的長篇小說的危機(jī)與悖論的分析，展示了陀思妥耶夫斯基在世界基本結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、革命、宗教路徑、小說本身等方面的悖論，總體地認(rèn)為“這位作家是悖論的詩人”[5]7。在筆者看來，費(fèi)赫爾關(guān)于世界基本結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、長篇小說三個方面的分析頗為深刻。陀思妥耶夫斯基的世界結(jié)構(gòu)在于，他有意識地揭示了當(dāng)時資產(chǎn)階級社會的拜物教的、異化的本質(zhì)，摒棄了任何抽象的生活形式與以往人類生存的表現(xiàn)，小說主人公走向個體化，反抗外在世界的異化，但是作者不能阻止個體的純粹主觀化，因而主人公之間的交往結(jié)構(gòu)倒退到古代世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)之中。這種世界結(jié)構(gòu)的悖論在于偶然的個體與外在世界無法構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的和諧的狀態(tài)，根本原因是缺乏真正的共同體，資產(chǎn)階級社會只是一種虛假的共同體。費(fèi)赫爾指出，陀思妥耶夫斯基的悖論在意識形態(tài)的融合與分離上亦可以見出，主要表現(xiàn)在他與康德、黑格爾、克爾凱郭爾、俄羅斯革命民主主義者、尼采五類意識形態(tài)家的矛盾糾纏。譬如，陀思妥耶夫斯基的貪婪者與尼采的超人的類似性，但不同的是，前者的行為活動隱藏著災(zāi)難，而后者彌漫著欲望的擴(kuò)張，因而前者具有悖論性。

事實(shí)上就文藝?yán)碚摱?，費(fèi)赫爾對陀思妥耶夫斯基長篇小說本身的悖論分析最具有價值。該著作的第五章題目為《危機(jī)性長篇小說》(Válságrengény)，費(fèi)赫爾在此延續(xù)并革新盧卡奇《小說理論》的長篇小說類型或樣式分析，在20世紀(jì)70年代重新探索馬克思主義樣式理論的命題。他首先討論的是盧卡奇《小說理論》的經(jīng)典問題：長篇小說是問題重重嗎？費(fèi)赫爾通過聯(lián)系陀思妥耶夫斯具體的作品分析，在一定程度上質(zhì)疑盧卡奇關(guān)于長篇小說理論的價值判定，認(rèn)為他的理論延續(xù)了席勒與歌德時代關(guān)于長篇小說與史詩價值設(shè)定的文學(xué)觀念，屬于19世紀(jì)的歷史哲學(xué)。與此不同，費(fèi)赫爾認(rèn)為“爭論的基本立場在于：長篇小說不是問題重重，而是充滿悖論的”[5]19。盧卡奇從浪漫的反資本主義立場出發(fā)分析長篇小說，更多認(rèn)定這種文學(xué)類型的問題性，從而把長篇小說加以史詩化處理，事實(shí)上馬克思本人并沒有這樣理解。對費(fèi)赫爾而言，悖論的判定意味著長篇小說與現(xiàn)代資產(chǎn)階級社會的關(guān)聯(lián)性，長篇小說作為資產(chǎn)階級社會的史詩，具有這個社會所固有的缺陷與危機(jī)，但是包含著解放的價值維度。為了深化這種悖論性或者危機(jī)性，費(fèi)赫爾充分挪用了黑格爾、戈德曼、哈貝馬斯相關(guān)的理論話語，這使他對陀思妥耶夫斯基的分析擁有了新的維度。他通過黑格爾最深刻的著作《美學(xué)》的解讀，認(rèn)識到史詩的普遍缺陷，這就是史詩及其主人公的集體性，而長篇小說的悖論消解了史詩的封閉的總體性，讓主人公擁有自由的優(yōu)越性，但是隨著資產(chǎn)階級社會普遍被拜物教所支配，這種優(yōu)越性淪為缺陷。借助于哈貝馬斯1963年的《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》關(guān)于公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的現(xiàn)代性理論，費(fèi)赫爾探討了長篇小說中的公共性的消失，主要涉及親密領(lǐng)域即家庭的闡釋。這種親密領(lǐng)域具有公共領(lǐng)域的特征，但是又具有私人化的特征，家庭成為親密領(lǐng)域但是又淪為非人道的動物狀態(tài)，個體是自由的、主觀的，但又是瑣碎的、非正常的。他明確指出：“這里我們也能診斷出小說的悖論性：家庭紐帶的斷裂同時是人類解放的階段之一。馬克思認(rèn)為發(fā)展的資本主義社會對血緣紐帶的毀壞是普遍而積極的。因而人類物種的意識只能從‘人類動物物種的動物學(xué)’中被創(chuàng)造出來。不過，一夫一妻制的資產(chǎn)階級家庭本身具有偽血緣紐帶的類似網(wǎng)絡(luò)，因而成為人類解放的障礙。”[6]36在史詩中，整個生活是有機(jī)的總體，但是長篇小說表現(xiàn)了日常領(lǐng)域與非日常領(lǐng)域相互分離的二重性，而且客觀地展示了這種二重性的過程。立足于戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義理論，即長篇小說與市場資本主義的同構(gòu)思想，費(fèi)赫爾看到史詩中的個人與長篇小說中的偶然性個體的差異性，史詩中的個人僅僅承擔(dān)功能性的角色，而長篇小說的個體把自身個體化、合法化，并演變?yōu)榻逃≌f中的個體，是解放性與散文性的并存。這些悖論性因素皆呈現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的長篇小說之中，按照費(fèi)赫爾所言，“陀思妥耶夫斯基的偉大之處，在于他以有意味的形式創(chuàng)造了如此獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，以至于他把各方面的危機(jī)提升到整體綜合的高度”[5]22?；诖?，費(fèi)赫爾認(rèn)為巴赫金的代表性著作《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》雖然深刻，實(shí)屬于杰作之列，但是他關(guān)于陀思妥耶夫斯基的長篇小說的復(fù)調(diào)性的論斷是有問題的，因?yàn)橘M(fèi)赫爾更多地看到長篇小說的悖論性而不是對話性、雜語特征，他分析的起點(diǎn)是“陀思妥耶夫斯基是悖論的詩人，其著作是悖論的產(chǎn)物”[5]22。盡管如此，費(fèi)赫爾關(guān)于長篇小說的時空分析仍然有著巴赫金的影響，只是他更關(guān)注危機(jī)性長篇小說的時間技巧的悖論性，對盧卡奇的《歷史與階級意識》和陀思妥耶夫斯基的時間觀進(jìn)行綜合考量。盧卡奇認(rèn)為資產(chǎn)階級拜物教把時間轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的連續(xù)性，而陀思妥耶夫斯基與這種時間相對立，創(chuàng)造了類似于柏格森、普魯斯特的綿延時間意識，但是與關(guān)注自身體驗(yàn)與回憶的意識流藝術(shù)作品不同，他表現(xiàn)出了注意力集中的、動態(tài)的中介和主體間性。事實(shí)上，陀思妥耶夫斯基的悖論性是脫離人云亦云的常識而使真理在場的某種可能性，《罪與罰》的人物的神經(jīng)質(zhì)的胡言亂語本身不是荒謬，而是真理的閃爍，就如主人公拉斯科利尼科夫的朋友拉祖米欣的認(rèn)識：“信口開河是人不同于其他動物的唯一特權(quán)。只有讓人家胡說，把話都說出來，才能達(dá)到真理?！盵2]239

通過上述分析，不難看出，費(fèi)赫爾對陀思妥耶夫斯基的闡釋延續(xù)著盧卡奇的樣式理論的思考，注重分析長篇小說與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)，但是他逐漸脫離甚至拒絕盧卡奇的分析框架與價值觀念，更多地認(rèn)識到悖論的危機(jī)性長篇小說的積極意義與多元的解放價值和自由的創(chuàng)造性。費(fèi)赫爾明確提出，“小說不僅在它的‘內(nèi)容’，在由它的范疇構(gòu)成的集體性的觀念，而且在它形式上，表達(dá)了人類解放的一個階段”[6]26。雖然費(fèi)赫爾延續(xù)著盧卡奇總體性的框架，但是他關(guān)于陀思妥耶夫斯基的闡釋凸顯了價值多元主義的文藝美學(xué)觀，具有了初步的后現(xiàn)代意識。不過，費(fèi)赫爾對陀思妥耶夫斯基的文學(xué)理解與文學(xué)趣味并沒有達(dá)到盧卡奇的深度與原創(chuàng)性，而且費(fèi)赫爾的闡釋帶有顯著的模式化特征，他關(guān)于陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)作的分析與對菲爾丁或托爾斯泰小說的分析遵循著相同的悖論性的話語模式的理解，雖然這可以較好地審視長篇小說的普遍的樣式理論，但是忽略了陀思妥耶夫斯基小說創(chuàng)造的獨(dú)創(chuàng)性與個體性。

三

1993年布達(dá)佩斯學(xué)派重要成員之一費(fèi)赫爾去世，引起了布達(dá)佩斯學(xué)派成員瓦伊達(dá)對其文藝美學(xué)思想的反思，尤其關(guān)注費(fèi)赫爾1972年在匈牙利布達(dá)佩斯出版的杰作《悖論的詩人：陀思妥耶夫斯基與個體危機(jī)》。瓦伊達(dá)對費(fèi)赫爾的陀思妥耶夫斯基研究的闡釋體現(xiàn)出布達(dá)佩斯學(xué)派的當(dāng)代的后現(xiàn)代視野。他在肯定費(fèi)赫爾的創(chuàng)造性闡釋的同時，對其宏大敘事的價值標(biāo)準(zhǔn)持有批判意見，認(rèn)為陀思妥耶夫斯基不是對資產(chǎn)階級危機(jī)意識進(jìn)行揭露與表現(xiàn)的悖論性詩人，而是一位深刻洞察現(xiàn)代個體存在的現(xiàn)象學(xué)家。這些解讀顯示了與巴赫金闡釋的不同路徑，在一定程度上深化了對陀思妥耶夫斯基文學(xué)創(chuàng)作的馬克思主義分析。具體來說，瓦伊達(dá)的闡釋主要有三個方面：

一是揭示費(fèi)赫爾研究陀思妥耶夫斯基的宏大敘事特點(diǎn)，立足于黑格爾、馬克思與盧卡奇的視野之中。在瓦伊達(dá)看來，費(fèi)赫爾的著作誕生于20世紀(jì)70年代初期，在這個特殊時期他還沒有認(rèn)識到宏大敘事的終結(jié)，還不可能捕捉現(xiàn)代的矛盾與當(dāng)代人的條件，仍然追求未來的新的共同的集體社會，因此其思想仍然局限在盧卡奇所引領(lǐng)的布達(dá)佩斯學(xué)派的宏大敘事框架之中。這是闡釋的時代特征，也是時代的局限。但是瓦伊達(dá)對之進(jìn)行了批判，認(rèn)為費(fèi)赫爾的闡釋無疑是對陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)造性誤讀。雖然《悖論的詩人：陀思妥耶夫斯基與個體危機(jī)》在當(dāng)時是高質(zhì)量的杰作，即使今天再次閱讀仍然不失為一部杰作，但是瓦伊達(dá)認(rèn)為它不再具有重要性，因?yàn)榇藭於ǖ挠^念框架即宏大敘事已經(jīng)瓦解了，而且作者本人后來也放棄了這個概念框架。不過，雖然此書的世界觀及其關(guān)于陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)的理解不再是合理的，但是仍然留下了重要的價值問題。雖然20世紀(jì)70年代宏大敘事框架是當(dāng)時流行的理論，但是費(fèi)赫爾并沒有把它強(qiáng)制地植入分析之中。瓦伊達(dá)認(rèn)為，當(dāng)費(fèi)赫爾把現(xiàn)代個體的失調(diào)或者碎片化視為個體的危機(jī)的時候，這不僅僅是通過某種“和諧之人”的角度看到的：日常性的不可承受的內(nèi)在張力被個體充分地感受到，但是這個個體基本上沒有認(rèn)識到社會工程是以消除他的先驗(yàn)無家和危機(jī)為目的的，如果他不認(rèn)為這是一種自然狀態(tài)或者是一個新世界秩序的存在狀態(tài)的話，他只是夢想自己的救贖。瓦伊達(dá)也指出費(fèi)赫爾此書的荒謬與意識形態(tài)偏見，即從堅(jiān)定的革命清洗角度審視陀思妥耶夫斯基的不可饒恕的偏見，費(fèi)赫爾這種馬克思主義不是官方哲學(xué)也不是盧卡奇的思想，也不是一種虛偽的矯飾，而是有機(jī)地融入該著作之中。瓦伊達(dá)主張拋棄這種因循守舊的馬克思主義。

二是討論瓦伊達(dá)的理解與盧卡奇、陀思妥耶夫斯基的關(guān)系。在瓦伊達(dá)看來，最重要的是該書最后一章。這涉及陀思妥耶夫斯基小說書寫的主要創(chuàng)新特點(diǎn)。這不是從著作內(nèi)容本身來看而是從費(fèi)赫爾生命的過程來理解的。費(fèi)赫爾與他喜歡的詩人陀思妥耶夫斯基具有許多共同的特點(diǎn)， 費(fèi)赫爾看見了他自己經(jīng)常生氣的方式，陀思妥耶夫斯基的小說故事從一個對立進(jìn)展到另一個對立。費(fèi)赫爾的本質(zhì)是激情滿懷與大義凜然，對其導(dǎo)師盧卡奇感恩最深，就如書中直書“我把我的書獻(xiàn)給我的老師和兄弟一樣的朋友格奧爾格·盧卡奇，為了他長期的信賴我，作為遲到的碎片的回報”。因此瓦伊達(dá)認(rèn)為，關(guān)于陀思妥耶夫斯基的書是走向盧卡奇的重要姿態(tài)：“是《小說理論》的延續(xù)，更準(zhǔn)確地說，是《小說理論》的完成?！盵7]如前所述，盧卡奇的《小說理論》只是引入了陀思妥耶夫斯基，而費(fèi)赫爾在盧卡奇的指導(dǎo)下完成了著作。不過費(fèi)赫爾不僅脫離了盧卡奇解釋的思想觀念，而且指出正是盧卡奇的反-浪漫主義觀引導(dǎo)他成為一位共產(chǎn)主義革命者。費(fèi)赫爾在這里積極審視布爾什維克階段的俄國革命。同時他也通過對比閱讀英籍匈牙利作家阿瑟·庫斯勒(Arthur Koestler)的著作《午間的黑暗》(DarknessatNoon)透視出俄國模式的宏大敘事的困境的實(shí)質(zhì)：“借助于宏大敘事來使行動本身合法化(這里不要誤解：不是宏大敘事本身)，這種行動導(dǎo)致了斯大林的監(jiān)獄?！盵7]但是對瓦伊達(dá)來說，費(fèi)赫爾并沒有充分地理解這種實(shí)質(zhì)，因?yàn)樗姆治霾环γ苄?，他一方面認(rèn)同盧卡奇在《理性的毀滅》中對尼采的判斷，認(rèn)為《罪與罰》的主人公拉斯柯爾尼科夫具有尼采的超人個性，但是又具有黑格爾的世界歷史的個人的特征，認(rèn)為是對資產(chǎn)階級個體主義者的自我主義的反抗者。所以在瓦伊達(dá)看來，雖然費(fèi)赫爾后來放棄了宏大敘事，但是仍然具有有效性，其相信悖論的最終解決，相信希望的最終實(shí)現(xiàn)。費(fèi)赫爾清晰地揭示了陀思妥耶夫斯基通過社會革命而不是通過基督教方式進(jìn)行世俗救贖的思想觀念，他的揭示與自身對希望的堅(jiān)守是內(nèi)在一致的。

三是對個體性與集體性的倫理價值的辨析。根據(jù)費(fèi)赫爾的研究，瓦伊達(dá)從陀思妥耶夫斯基文學(xué)界定的歷史時刻中設(shè)置了兩種世界生存模式即創(chuàng)造性個體與集體過程，認(rèn)為創(chuàng)造性個體的世界與集體性滲透生命過程的所有社會維度的世界不是一樣的。費(fèi)赫爾指出，陀思妥耶夫斯基雖然不愿意接受但是不得不描寫：如果一個人希望形成自己的人格(personality)，那么他必須對抗所用的權(quán)威力量。但是普遍的解放的結(jié)果是什么呢？戴著鐐銬的自由，因而自由是有條件的，每個人在這個條件下反抗所有權(quán)威力量，去追求自己的內(nèi)在個性與理想。瓦伊達(dá)認(rèn)為，費(fèi)赫爾并不相信每個人都具有自己內(nèi)在的理想?？梢钥隙ǖ氖?，每一個普通人在被迫選擇生活的信條。在這種選擇中，他是完全獨(dú)立的并且在最矛盾的要求之間苦苦掙扎。正是在與權(quán)威力量的斗爭中，一個人成為個體，成為選擇的主體。這樣，道德價值的實(shí)現(xiàn)只能借助于超人的斗爭，反抗物的價值，實(shí)現(xiàn)人格本身的價值。按照瓦伊達(dá)的觀點(diǎn)，“只有通過不斷搗毀其他的價值，人格才能實(shí)現(xiàn)自己本身”[7]。這是自由創(chuàng)造的個體性世界，也是充滿悖論的世界，這種悖論是不可超越的。因?yàn)樵谕咭吝_(dá)看來，集體過程的世界是不能實(shí)現(xiàn)的，同時也是消除個體價值本身的世界。但是瓦伊達(dá)認(rèn)為，費(fèi)赫爾的著述堅(jiān)持集體性與共同體，堅(jiān)持自由選擇的能夠普遍實(shí)現(xiàn)的共同體，并把這種共同體作為解決資產(chǎn)階級社會的根本矛盾的辦法。就此而言，費(fèi)赫爾與陀思妥耶夫斯基相契合，兩者都不屈服于資產(chǎn)階級世界的條件，不認(rèn)同束縛自私自利的社會慣例。

瓦伊達(dá)在解讀費(fèi)赫爾的陀思妥耶夫斯基的研究過程中，透視了陀思妥耶夫斯基小說的新意義，就是對個體存在的悖論的現(xiàn)代性揭示，這是存在論的揭示，也是現(xiàn)象學(xué)的揭示。通過質(zhì)疑費(fèi)赫爾的世界觀和宏大敘事框架，瓦伊達(dá)展示了布達(dá)佩斯學(xué)派20世紀(jì)80年代以來的后馬克思主義分析特征，同時融合了對個體性價值的堅(jiān)守。瓦伊達(dá)的闡釋不乏誤解，如費(fèi)赫爾明確提出了現(xiàn)象學(xué)理解：“馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的分析給我們提供了無與倫比的自我與他者之間偶然接觸與邂逅的現(xiàn)象學(xué)。就相遇的人格而言，場合與現(xiàn)象也證明是偶然的：人們不能從一個人的人格中推出他成為交換行為的一部分，他的產(chǎn)品成為商品，成功交換的對象的時刻，也不能從中推出這種運(yùn)作展開的環(huán)境。相應(yīng)地，當(dāng)人們思考著一切——人、其存在、實(shí)體與資本主義‘永恒的自然法’，這些法律在每個方面看來對個體的各種行為而言是不可改變的以及決定性的——它們證明是由許多偶然的行為組成的?！盵6]53盡管如此，對個體性的價值建構(gòu)無疑是布達(dá)佩斯學(xué)派20世紀(jì)60年代的重要的價值屬性，赫勒在1968年的《日常生活》中所展示的特性向個體性的提升，以達(dá)到對人格的日常生活現(xiàn)象學(xué)的思考，事實(shí)上折射在瓦伊達(dá)對陀思妥耶夫斯基的理解之中。從主導(dǎo)趨勢來看，瓦伊達(dá)已經(jīng)轉(zhuǎn)變了對陀思妥耶夫斯基的價值重估，從黑格爾與盧卡奇的路徑轉(zhuǎn)向了尼采和海德格爾的維度，從費(fèi)赫爾的個體危機(jī)的解決走向了個體價值的認(rèn)同，從現(xiàn)代性批判走向現(xiàn)代性重建。

可見，布達(dá)佩斯學(xué)派從20世紀(jì)初到40年代、70年代、90年代對陀思妥耶夫斯基的三種闡釋顯示出了獨(dú)特的文學(xué)觀念與哲學(xué)意義，盧卡奇更關(guān)注歐洲文化危機(jī)的解決，費(fèi)赫爾更關(guān)注個體悖論與長篇小說類型的悖論，瓦伊達(dá)則關(guān)注現(xiàn)代偶然個體的存在現(xiàn)象學(xué)。這些闡釋既充分地關(guān)注當(dāng)代關(guān)于陀思妥耶夫斯基研究的最新成果，又有效地融匯現(xiàn)代哲學(xué)人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、發(fā)生結(jié)構(gòu)主義等思想揭橥這位偉大小說家的思想與審美價值，這在某種意義上是馬克思主義文藝批評的歷史與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的具體化和當(dāng)代化。雖然布達(dá)佩斯學(xué)派的研究有哲學(xué)化的傾向，對文學(xué)本身的審美感受的理解還不夠突出，尤其沒有達(dá)到巴赫金對陀思妥耶夫斯基形式詩學(xué)理解的高度，因?yàn)榘秃战鹈鞔_提出，“陀思妥耶夫斯基在藝術(shù)形式方面，是最偉大的創(chuàng)新者之一。據(jù)我們看來，他創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)思維類型，他們把它權(quán)且稱為復(fù)調(diào)型。這一藝術(shù)思維的類型，體現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的小說作品中，然而它的意義卻不僅僅局限在小說創(chuàng)作上，并且還涉及到歐洲美學(xué)的一些基本原理”[8]。盡管如此，布達(dá)佩斯學(xué)派仍然深入推進(jìn)了陀思妥耶夫斯基文學(xué)創(chuàng)作的歷史哲學(xué)意義和普遍的人類學(xué)價值的思考。

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