袁 茵

（淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽·淮北 235000）

鋼琴是西洋樂器之王，能夠適合各種音樂表演場合，是西洋音樂藝術(shù)中的典型代表[1]。自從上個(gè)世紀(jì)鋼琴傳入我國以后，掀起了眾多音樂愛好者的學(xué)習(xí)熱潮，更有許多專業(yè)作曲家不斷以國內(nèi)優(yōu)秀的音樂作品作為基礎(chǔ)，植根于中華民族文化來改編創(chuàng)作了鋼琴音樂作品，如早期的冼星?！豆_克舞曲三首》、桑桐的《東盟民歌》、陳怡的《多耶》以及賀綠汀的《牧童短笛》等，因此眾多新型的音樂作品應(yīng)運(yùn)而生，為國內(nèi)鋼琴音樂發(fā)展指明方向。這種背景形成后，鋼琴文化便逐漸滲透到國內(nèi)民眾的生活中，從而開始將目光聚焦于少數(shù)民族音樂富有創(chuàng)新性的作品中，植根于民族土壤，從中選取適合的民歌片段和古老的故事服務(wù)于音樂創(chuàng)作，這是新時(shí)代背景下我國鋼琴作品改編的重要靈感源泉。受到少數(shù)民族地區(qū)原始風(fēng)貌和自然語言環(huán)境等因素的差異性影響，我國各民族的音樂風(fēng)格都保留著自己的原始特色，每個(gè)民族獨(dú)有的音樂特色是少數(shù)民族音樂得以流傳和識(shí)別的重要標(biāo)志，同時(shí)也是我國音樂寶庫中不可多得的藝術(shù)文化資源。雖然當(dāng)下有關(guān)少數(shù)民族的鋼琴作品數(shù)量繁多，但是在對(duì)鋼琴的民族化發(fā)展路徑上沒有達(dá)成廣泛共識(shí)，在創(chuàng)作觀念上存在一些誤區(qū)。鑒于此，研究少數(shù)民族鋼琴音樂的民族化發(fā)展路徑具有現(xiàn)實(shí)意義，有助于少數(shù)民族鋼琴音樂民族化的可持續(xù)發(fā)展。

一、少數(shù)民族鋼琴音樂民族化發(fā)展的意義

（一）少數(shù)民族鋼琴音樂的民族屬性

民族屬性是一個(gè)民族被認(rèn)可的重要標(biāo)志，從民族屬性中可以了解該少數(shù)民族的性格特征和音樂表現(xiàn)特點(diǎn)，這已被納入到不同民族音樂的本質(zhì)屬性范圍內(nèi)。少數(shù)民族鋼琴作品必然在民族音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，因此民族性音調(diào)是最根本的鋼琴作品屬性。可以說，在民族屬性發(fā)展下的鋼琴作品已經(jīng)擁有了自己的語境和發(fā)展空間，幾乎所有的創(chuàng)作發(fā)展都是以民族性為核心開展的，只有遵循民族性原則，創(chuàng)新鋼琴音樂作品才符合新時(shí)代的文化需求[2]，拋棄民族屬性而創(chuàng)作的鋼琴音樂作品并不具有藝術(shù)性和流傳的價(jià)值，無異于邯鄲學(xué)步。因此我們以民族屬性為創(chuàng)作根本和原則，追源溯流、廣采樂風(fēng)，為民族鋼琴音樂的發(fā)展提供民族化發(fā)展的原始依據(jù)，而不僅僅只停留在理論闡述上。

（二）特色化的民族鋼琴作品

國內(nèi)眾多少數(shù)民族都有自身特有的音樂表達(dá)方式，這些方式獨(dú)立于其他民族音樂而具備地域性音樂面貌的辨識(shí)度，其中最重要的原因就是民族音樂有著其自身獨(dú)特的韻律和節(jié)拍，這為鋼琴作品形成提供獨(dú)有的音樂特色，并且明顯和其他形式的音樂作品形成比較，沒有鮮明特色的鋼琴音樂作品會(huì)失去存在的意義，必然淹沒于大眾音樂中。民族鋼琴音樂作品作為建立在國內(nèi)少數(shù)民族音樂基礎(chǔ)上的創(chuàng)新形式，能夠和大眾鋼琴音樂作品區(qū)分開來，主要是由于作品中某些音樂特質(zhì)和其他鋼琴音樂具有明顯的特色劃分。民族鋼琴作品正是有了獨(dú)一無二的作品特色，才使得這種特點(diǎn)淋漓盡致地發(fā)揮于民族音樂民族性的具體表達(dá)中，因此民族特色化是基礎(chǔ)，只有堅(jiān)持民族化的創(chuàng)作原則，才會(huì)真正讓少數(shù)民族鋼琴音樂散發(fā)生機(jī)和活力。

（三）鋼琴音樂民族性的世界文化認(rèn)同

我國許多民族樂器容易被忽略，但鋼琴卻煥發(fā)著勃勃生機(jī)，具有廣闊的發(fā)展空間和良好的市場前景，擁有眾多青睞者，因此鋼琴和民族音樂相融合是國內(nèi)鋼琴音樂發(fā)展的必由之路，有助于民族音樂作品走出國門、走向世界。鋼琴為民族音樂發(fā)展提供了一種方法和途徑，作為文化的一種有形傳播載體[3]，支撐起民族音樂屹立于世界音樂之林。從當(dāng)前世界鋼琴音樂的發(fā)展趨勢看，每一種藝術(shù)表現(xiàn)形式能夠得到大眾的擁護(hù)和認(rèn)同，并且在社會(huì)中流傳開來，留給大眾以深刻印象，并不僅僅是為迎合世界大眾口味而進(jìn)行創(chuàng)作，而是以民族特色為基礎(chǔ)，將這種民族優(yōu)勢通過鋼琴演繹，表現(xiàn)出較高的藝術(shù)價(jià)值，只有不斷對(duì)民族文化進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)，才會(huì)在世界范圍內(nèi)增強(qiáng)影響力。藝術(shù)在發(fā)展過程中會(huì)面臨各種因素的障礙，但同時(shí)會(huì)和大眾之間產(chǎn)生共鳴，只有以民族藝術(shù)為共鳴而產(chǎn)生的音樂，才能發(fā)揮出最佳的藝術(shù)魅力，并且將這種魅力廣泛傳開。少數(shù)民族音樂想要依靠知名度高的鋼琴作品登上世界音樂舞臺(tái)，必然要和自身的民族音樂特色相融合，如果失去了民族根基而進(jìn)行創(chuàng)作，那么鋼琴音樂的發(fā)展就成了無源之水、無本之木，將在世界范圍內(nèi)失去影響力和傳播力。

二、少數(shù)民族區(qū)域鋼琴音樂的民族化發(fā)展路徑

鑒于受諸多因素的制約，民族鋼琴音樂作品若要走出泥淖形成自身的民族化風(fēng)格，必須在研究民族化鋼琴音樂的發(fā)展路徑時(shí)，從綜合評(píng)價(jià)入手[4]。

（一）運(yùn)用民族音樂作品體裁

鋼琴作品體裁類型多種多樣，比如常見的形式有抒情曲、敘事曲等。和鋼琴音樂一樣，少數(shù)民族音樂表現(xiàn)形式也具有自身的獨(dú)特性，這些音樂表現(xiàn)大多是對(duì)實(shí)際生活的直接或間接描述，反映了明顯的實(shí)踐價(jià)值，我們也可以稱之為民族音樂社會(huì)功能的再創(chuàng)造。民族音樂體現(xiàn)出民族生活的各個(gè)方面，這種通過民族音樂展現(xiàn)出來的體裁實(shí)際上是對(duì)民族生活的觀察與升華，而紛繁復(fù)雜的民族生活習(xí)性對(duì)形成民族音樂的體裁也產(chǎn)生了影響。如鋼琴作品創(chuàng)作者從少數(shù)民族山區(qū)生活中獲得靈感，民族山歌就是在這種背景下產(chǎn)生的，反映出少數(shù)民族民眾熱愛勞動(dòng)、熱愛生活的現(xiàn)狀。此外少數(shù)民族音樂包括各種風(fēng)俗儀式歌曲，各種小調(diào)形式都是對(duì)少數(shù)民族生活場景的生動(dòng)展示，民族音樂題材的廣泛性服務(wù)于民族音樂，具有獨(dú)特的特征，從現(xiàn)實(shí)生活中將民族音樂和鋼琴音樂相融合，通過對(duì)民族音樂創(chuàng)作形式的改編[5]，深化其中的主題表現(xiàn)，采取的方式主要是借鑒、吸收和運(yùn)用三種。如彝族舞曲音樂改編的鋼琴曲《彝族舞曲》中，表現(xiàn)了彝族節(jié)日人們載歌載舞的氣氛，表明民族音樂作品體裁是鋼琴民族化發(fā)展路徑的根本前提，只有掌握住多種類型的體裁，才能更加廣泛地選擇合適的題材內(nèi)容，并且在創(chuàng)作鋼琴音樂作品中呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的民族風(fēng)格。

（二）借鑒民族音樂特色和音樂特征

民族特色永久保留在少數(shù)民族音樂發(fā)展過程中，雖然隨著民族文化的融合，民族音樂特色表現(xiàn)出來并不明顯，但只要深入細(xì)致研究，從其本質(zhì)來看仍然歸屬于一種音樂形式，遵循著音樂發(fā)展的客觀規(guī)律。其中旋律是音樂中最具有特色的表現(xiàn)手段，我們通過旋律中調(diào)性的組合，直接形成差異化的音樂形象，從中感悟多樣化情感形式的表達(dá)，所以音樂創(chuàng)作旋律排在首要位置。每種少數(shù)民族音樂具有的獨(dú)特旋律，就是這個(gè)民族的象征性體現(xiàn)，民眾在傾聽這種鋼琴作品的旋律時(shí)，就會(huì)深入感受到該民族獨(dú)有的旋律，立即聯(lián)想到該民族音樂。因此，在改編過程中可以借助這種民族表達(dá)的性質(zhì)和特征，將這種旋律以鋼琴演繹的方式發(fā)揮得淋漓盡致，從而使民族音樂鋼琴作品會(huì)富有這種特征，作品形成更具有民族藝術(shù)性[6]。此外，排在第二位的考慮要素就是節(jié)奏，節(jié)奏是音樂能夠打動(dòng)人心的排列組合，在一定規(guī)律形式的展現(xiàn)下傳遞出情感的變化和起伏，在不同節(jié)奏引領(lǐng)下使得旋律富有獨(dú)特性。節(jié)奏是鋼琴的生命和靈魂，從根本上來講，掌握住節(jié)奏可以了解創(chuàng)作者內(nèi)心情感思想的變化，將音調(diào)排列組合客觀表述出來。民族音樂也有自身富有特色的旋律，比如從內(nèi)蒙古少數(shù)民族的音樂風(fēng)格中延伸出來的《悼歌》，整個(gè)曲目采用的完全是蒙古族的民歌節(jié)奏。此外，在和聲、調(diào)式和復(fù)調(diào)等音樂要素中都具有民族性特征，因此通過運(yùn)用這些方式來對(duì)少數(shù)民族音樂鋼琴作品進(jìn)行改編具有現(xiàn)實(shí)意義，通過整體上把握音樂要素在不同少數(shù)民族中的風(fēng)格，有助于突出民族氣質(zhì)。

（三）借鑒民族音樂藝術(shù)手法

文學(xué)創(chuàng)作在漫長的歷史中一直備受重視，已經(jīng)積累了相當(dāng)成熟的經(jīng)驗(yàn)，從中觀察到使用的藝術(shù)手法擅長塑造人物形象和安排故事情節(jié)，從而構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的組合排列，民族音樂表現(xiàn)也類似，應(yīng)用一定的對(duì)比、變奏等藝術(shù)手法，這些藝術(shù)手法所表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果使得民族獨(dú)特的藝術(shù)韻律能夠更加完美地展示。民族鋼琴音樂作品創(chuàng)作移植使用各種特殊的民樂藝術(shù)表現(xiàn)手法，都會(huì)在結(jié)合中形成鮮明的中國特色。云南、廣西等民族地區(qū)有更多鋼琴改編的作品，不僅繼承了原有的作品藝術(shù)風(fēng)格，而且還融入音樂表現(xiàn)功能，因此少數(shù)民族音樂鋼琴作品的民族化發(fā)展路徑需要音樂創(chuàng)造者進(jìn)行深入探索，在實(shí)踐中使鋼琴文化創(chuàng)新保留民族的特色基調(diào)，這種在內(nèi)部和外部共同作用的自身調(diào)整和完善，才會(huì)吸引更多人投入于民族音樂文化的殿堂中，有著龐大的受眾群體將民族化鋼琴作品傳播到世界范圍內(nèi)。民族音樂藝術(shù)手法是從民族音樂文化內(nèi)部對(duì)鋼琴作品進(jìn)行創(chuàng)作，不帶有任何主觀性因素的指示，鋼琴的民族化發(fā)展需要立足于民族文化土壤，使用鋼琴的演奏方法重新演繹民族音樂。

（四）借鑒音樂敘事與民間故事

音樂作品不是音符的簡單疊加和羅列，而是依據(jù)一定的音符組合規(guī)律呈現(xiàn)有美感和層次的音樂內(nèi)容，表現(xiàn)出永久的生命力。貝多芬的鋼琴曲目之所以廣為流傳，受到眾多人的喜愛，不僅僅是這些曲目的節(jié)奏朗朗上口，更多是由于這些曲目內(nèi)在的精神和歌頌故事與聽眾之間產(chǎn)生共鳴，給予人們積極向上的精神力量。從少數(shù)民族音樂中感受音樂的魅力，欣賞音樂作品在演奏過程中帶來的非凡表現(xiàn)力和張揚(yáng)活力。正由于民族生活中延伸出豐富多彩的生活故事，帶給民族音樂以語境和色彩的影響。民族鋼琴音樂作品作為民族音樂發(fā)展的新形式，鋼琴化的演奏實(shí)踐擴(kuò)大了民族音樂的發(fā)展空間，從整體角度講，音樂作品在創(chuàng)設(shè)民族語境中仍然側(cè)重對(duì)民族故事的敘述。利用深入采集民族故事的方式進(jìn)行音樂敘事，其表現(xiàn)民族音樂情感更加深刻具體。雖然在新時(shí)期背景下民族節(jié)奏和民族旋律被用來進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作的現(xiàn)象比較普遍，但是民族故事也是民族音樂創(chuàng)編實(shí)踐的重要組成部分，我們對(duì)其不應(yīng)該僅僅止于幾句音調(diào)動(dòng)機(jī)的使用，而應(yīng)更深層地挖掘民族歷史積淀的敘事內(nèi)涵，創(chuàng)造出具有史詩情懷的音樂作品。

（五）借鑒民族民眾深厚情感的表達(dá)

民族情感是連接民族文化的核心紐帶，其中音樂是民族情感的重要表現(xiàn)形式，有著強(qiáng)大的表現(xiàn)力和感染力，語言的盡頭既是音樂的開始，在表現(xiàn)民眾情感效果中，音樂會(huì)取得語言文字所不能企及的力度，同時(shí)也是民族情緒宣泄的突破口，不同民族使用音樂語言得以在情感方面達(dá)成共識(shí)。情感表達(dá)占據(jù)民族音樂至關(guān)重要的地位，同時(shí)具有特殊的藝術(shù)渲染力，每個(gè)少數(shù)民族凝聚而成的情感都會(huì)幫助民族音樂表達(dá)方式的形成，對(duì)于不同民族情感的差異化表達(dá)都可以通過民族文化的鋼琴音樂作品產(chǎn)生感情共鳴。不同少數(shù)民族音樂鋼琴作品中要體現(xiàn)出豐富深厚的民族情感，從而使少數(shù)民族音樂成為情感和氣質(zhì)的代名詞，讓人們?cè)谔崞鹉撤N少數(shù)民族鋼琴作品時(shí)，就會(huì)想起這種民族具有的特殊情感，比如維吾爾族歡快的音樂氣氛、蒙古族深沉的音樂背景和西南少數(shù)民族對(duì)美好生活的熱愛之情等。作曲家丁善德曾經(jīng)賦予民族化以寬廣的定義，對(duì)于一部鋼琴作品是否真正實(shí)現(xiàn)與民族化融合，主要還是看這部作品是否具有深刻的內(nèi)涵指示性，能夠從中對(duì)民族情感進(jìn)行傳遞。民族情感一直都延續(xù)在民族音樂鋼琴創(chuàng)作發(fā)展過程中，這種特性在長時(shí)間的發(fā)展中已經(jīng)形成了一種固定模式。鋼琴音樂具有極強(qiáng)的感染力和豐富的表現(xiàn)力[7]，和民族樂器相比較，有著更高的知名度和流傳度，在民族音樂表現(xiàn)中有著廣闊的發(fā)揮空間，鋼琴這種樂器特征對(duì)于表現(xiàn)民族特殊情感也具有無與倫比的價(jià)值，可從中盡情釋放出民族情感。我們?cè)趯?duì)少數(shù)民族鋼琴音樂的民族化發(fā)展路徑研究的過程中，從外在表現(xiàn)形式到內(nèi)容和情感表達(dá)，都是鋼琴作品進(jìn)行民族化創(chuàng)作的可利用資源，并且鋼琴在民族情感和民族民眾精神風(fēng)貌中著力點(diǎn)有所側(cè)重，表現(xiàn)出實(shí)踐性質(zhì)的民族化發(fā)展路徑。

三、結(jié)語

鋼琴音樂的民族化正面臨著新時(shí)代的挑戰(zhàn)，同時(shí)也遇到了最佳發(fā)展機(jī)遇，這一切都取決于鋼琴文化在發(fā)展實(shí)踐中的路徑選擇。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，民族音樂開始與其他藝術(shù)文化進(jìn)行合作交流，從過程中發(fā)現(xiàn)更多自身音樂具有的可利用藝術(shù)資源[8]。由于鋼琴藝術(shù)從傳入我國就擁有了自身發(fā)展的優(yōu)勢，這給民族音樂帶來一定壓力，我們要采取正確的態(tài)度理性看待這個(gè)問題，去民族化這個(gè)發(fā)展方向，顯而易見并不符合我國鋼琴音樂發(fā)展的初衷。在這一發(fā)展過程中，鋼琴音樂需要尋求民族化發(fā)展路徑，不能失去自身特色而去追求所謂時(shí)尚潮流的音樂表現(xiàn)模式，缺少了富有少數(shù)民族音樂神韻的音樂作品將是可悲的。因此，在鋼琴音樂民族化發(fā)展路徑選擇中，必須明確創(chuàng)作的具體思路，即深入民間采集民風(fēng)，用鋼琴音樂講好民間故事，使更多民族性元素體現(xiàn)在鋼琴音樂作品中，為少數(shù)民族鋼琴音樂的民族化發(fā)展提供更加廣闊的思路和空間。