劉 暄

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川·成都 610207）

2017年，中國文化部開始推行“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”。工程將“堅(jiān)定文化自信，繼承發(fā)揚(yáng)中國民族歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)，譜寫中華民族新史詩”定為當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的總體理念。毋庸置疑，“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”為中國民族歌劇體系在當(dāng)代的建構(gòu)指明了方向，為當(dāng)代中國民族歌劇事業(yè)創(chuàng)造了跨越式發(fā)展的良好時(shí)機(jī)。

眾所周知，歌劇是一種西方藝術(shù)，是音樂藝術(shù)門類中綜合性較高的藝術(shù)樣式。不僅其劇本及音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)呈現(xiàn)和傳播接受的整個(gè)制作過程極其繁復(fù)，而且在本質(zhì)上既區(qū)別于音樂戲劇，又有別于普世意義上的西方戲劇。正是基于此，中國民族歌劇的構(gòu)建并非能夠一蹴而就。非但如此，中國有著幾千年的戲曲傳統(tǒng)和優(yōu)秀的多民族的民間音樂傳統(tǒng)，導(dǎo)致中國民族歌劇創(chuàng)作和發(fā)展之路更加曲折。因此，如何在西方歌劇形式與中國傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民間音樂之間找到一條真正適合中國民族歌劇的當(dāng)代發(fā)展之路，如何創(chuàng)作出“形神兼?zhèn)洹?，既契合歌劇的形式又充分體現(xiàn)中華民族審美氣質(zhì)的民族歌劇，如何通過中國民族歌劇的創(chuàng)演彰顯和傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神，則是當(dāng)下以及未來中國歌劇人需要不斷探索和思考的命題。

一、構(gòu)建整體歌劇思維、尊重歌劇審美特質(zhì)

民族歌劇是歌劇藝術(shù)范疇中的一種，指在歌劇形式的主體下，由本國創(chuàng)作者用本國語言和本民族音樂素材創(chuàng)作的歌劇。直言之，民族歌劇的主旨應(yīng)落腳在歌劇的語境、民族元素的語匯上。從這個(gè)意義上出發(fā)，民族歌劇是歌劇藝術(shù)的另一種表現(xiàn)方式或變體。故此，歌劇思維是民族歌劇創(chuàng)作的主導(dǎo)和本源。

陳世雄在《戲劇思維》中說道：“每一種藝術(shù)都具有獨(dú)特的語言、獨(dú)特的表現(xiàn)媒介，當(dāng)然就有獨(dú)特的思維方式”?？梢?，任何一種藝術(shù)樣式的呈現(xiàn)都必然體現(xiàn)出這種藝術(shù)的獨(dú)特的“思維方式”，歌劇也是如此。“歌劇思維”一詞是金湘提出的。在金湘看來，“歌劇思維”從本質(zhì)上指歌劇藝術(shù)家的創(chuàng)作形式思維。即歌劇創(chuàng)作者怎樣將自己已有的意圖（故事情節(jié)、情感思緒）用歌劇這個(gè)載體，并以符合這個(gè)載體本身特有的藝術(shù)規(guī)律表現(xiàn)出來的問題?！盵1]居其宏也認(rèn)為：“歌劇思維，就是歌劇家要按照歌劇藝術(shù)綜合美規(guī)律去思考、處理歌劇的一切創(chuàng)作命題；實(shí)際上是指藝術(shù)家對(duì)歌劇藝術(shù)及其表現(xiàn)規(guī)律的一種高度自覺的音樂戲劇意識(shí)、整體性把握方式和全面化駕馭能力。”[2]顯然，金湘和居其宏關(guān)于“歌劇思維”的闡發(fā)都極其敏銳地觸及到了歌劇藝術(shù)的本體特征。無論是金湘所說的歌劇“特有的藝術(shù)規(guī)律”，還是居其宏眼中歌劇的“表現(xiàn)規(guī)律”都涉及歌劇這門藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)本質(zhì)和審美精神。更值得注意的是，在居其宏看來，承認(rèn)歌劇的獨(dú)特性是一種“高度自覺的意識(shí)”，當(dāng)這種“意識(shí)”與（歌?。榜{馭能力”達(dá)到契合時(shí)，才具有“歌劇思維”的旨趣。不言而喻，構(gòu)建整體的歌劇思維是歌劇創(chuàng)作的首要的、必然的法則。

歌劇是外來藝術(shù)樣式，它自17世紀(jì)誕生以來早已形成了一個(gè)成熟的創(chuàng)作、表演和審美的系統(tǒng)。雖然，歌劇的呈現(xiàn)是一個(gè)很難做出細(xì)致描繪的創(chuàng)造過程，但是，從歌劇本體出發(fā)的探索可以為通向歌劇思維找到有效的路徑。這里就主要涉及藝術(shù)邊界的問題。所謂邊界，是以某種原則、規(guī)則或法則為基準(zhǔn)來劃分的，藝術(shù)的邊界恰恰是基于某種藝術(shù)原則的存在而生成的。正是在這個(gè)意義上說，歌劇思維主要體現(xiàn)在通曉歌劇藝術(shù)的邊界，正如金湘所言：“歌劇創(chuàng)作有它不同于其它藝術(shù)形式的自身規(guī)律。”[1]毋庸置疑，每一種藝術(shù)樣式都具有證明身份的獨(dú)立規(guī)則，正是基于這種獨(dú)立規(guī)則的前提，才能夠使其異于其他藝術(shù)樣式而實(shí)現(xiàn)自身的存在。這即是藝術(shù)邊界的核心內(nèi)涵。因此，藝術(shù)的邊界是區(qū)分不同藝術(shù)樣式，尤其是同系統(tǒng)內(nèi)不同種藝術(shù)樣式最重要的尺度。由此不難理解，探索藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)造法則和經(jīng)驗(yàn)正是厘清藝術(shù)本體特征的必然前提。

歌劇屬于表現(xiàn)藝術(shù)，它的形式即是其主要表現(xiàn)方式和敘事手段。因此，歌劇必須將劇本的文本轉(zhuǎn)換成各種聲音形式，并且通過演員不同凡響的聲腔作為媒介來完成表演、在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，從這個(gè)意義上說，聲腔和音樂就是歌劇的形式，展示非凡聲腔和音樂就是歌劇本體特有的表現(xiàn)規(guī)則。由此，歌劇選擇什么樣的劇情，要看劇情是否內(nèi)在地具有詠嘆性和音樂性，直言之，即是否能創(chuàng)造出符合歌劇表現(xiàn)規(guī)則和法則的“形式”。不僅如此，任何藝術(shù)樣式本體都具有獨(dú)特性，這種獨(dú)特性決定了這個(gè)藝術(shù)樣式在某個(gè)層面上必然具有局限性。蘇珊·朗格就把一種藝術(shù)與那一種藝術(shù)之間的特定區(qū)別視為它們（這兩種藝術(shù)）的局限性。歌劇藝術(shù)的獨(dú)特性恰恰在于它的言說方式，即歌劇是用其本體形式在舞臺(tái)上說話的。從這個(gè)意義上說，歌劇對(duì)復(fù)雜故事情節(jié)的承載能力較為有限，如何在有限的時(shí)間和時(shí)空中充分地、順暢地將歌劇的形式加以展現(xiàn)才是歌劇表現(xiàn)的核心主旨?？梢姡鑴⊙輪T如何在舞臺(tái)上用聲音的手段為媒介和載體來呈現(xiàn)故事情節(jié)，交響樂如何用各種音樂的組織形式來展開、烘托故事的戲劇性，才是歌劇藝術(shù)本體的審美獨(dú)特性之所在。從另一個(gè)層面上說，歌劇的審美方式就在于對(duì)歌劇舞臺(tái)上所展示的各種形式的欣賞，以及對(duì)這些形式呈現(xiàn)的效果的評(píng)判。由此不難理解，承認(rèn)歌劇本體的表現(xiàn)規(guī)則和審美獨(dú)特性，歌劇藝術(shù)的合法性邊界就不證自明。

誠然，從開放的系統(tǒng)來看許多藝術(shù)之間都有著密切的關(guān)系，甚至彼此包含，這種相互的關(guān)聯(lián)使它們?cè)谀承用嫔暇哂邢嗨菩裕愃囆g(shù)更是具有同構(gòu)性。但值得注意的是，藝術(shù)的合法身份并不會(huì)因此而改變。因?yàn)椋恳环N藝術(shù)都會(huì)創(chuàng)造出一種完全不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。所以，即使由于加入了劇情，歌劇具有音樂和戲劇雙重特質(zhì)，歌劇也不會(huì)因此超越自己的領(lǐng)域而變成另外一種藝術(shù)。這就是基于歌劇藝術(shù)邊界的存在，即展示聲腔和音樂性為歌劇表現(xiàn)的核心主旨。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的創(chuàng)作者張敬安曾回憶道：“我們?cè)趧?chuàng)作‘洪湖赤衛(wèi)隊(duì)’的音樂時(shí)，從寫劇本開始，就考慮了音樂創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演及舞臺(tái)美術(shù)等問題，而不是各不相干，孤立地進(jìn)行創(chuàng)作?！盵4]顯然，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的創(chuàng)作者們對(duì)創(chuàng)作這部歌劇做了細(xì)致的思考和布局。事實(shí)亦是如此，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》充分展示了其歌唱性、音樂性和鮮明的民族特征，并留下了許多傳唱百年的經(jīng)典旋律，體現(xiàn)了接近歌劇藝術(shù)本體的創(chuàng)作思維。

“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”強(qiáng)調(diào)“要堅(jiān)持洋為中用，學(xué)習(xí)和借鑒西方歌劇在創(chuàng)作、演出等方面的成功經(jīng)驗(yàn)”，這正是基于對(duì)歌劇藝術(shù)本體和藝術(shù)法則的尊重，是對(duì)西方歌劇獨(dú)特藝術(shù)精神的透徹理解和新的創(chuàng)造?？傊瑒?chuàng)作什么樣的中國歌劇，取決于如何具有什么樣的歌劇思維。要言之，唯有構(gòu)建在領(lǐng)悟歌劇藝術(shù)的本體特征和藝術(shù)邊界之上的歌劇思維，才是解決當(dāng)代中國民族歌劇創(chuàng)作和發(fā)展思路的第一要?jiǎng)?wù)。

二、扎根傳統(tǒng)民族音樂藝術(shù)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)中華藝術(shù)精神

中國傳統(tǒng)民族音樂底蘊(yùn)深厚，既是博大精深的中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，又是體現(xiàn)獨(dú)特的中華文化特質(zhì)、傳遞民族自信的重要載體，更是中國民族歌劇鮮明的民族特征、獨(dú)特的審美韻味的重要本源。俄羅斯、挪威等國的優(yōu)秀的民族歌劇創(chuàng)作給了我們重要的啟示，民族歌劇必然與本民族的傳統(tǒng)音樂血肉相連。中國民族歌劇的經(jīng)典之作至今百唱不衰，皆是由于它們的音樂形式扎根于我國民族音樂傳統(tǒng)，舞臺(tái)表演形式借鑒了傳統(tǒng)戲曲和民族民間舞蹈聲韻。實(shí)際上，學(xué)界關(guān)于這個(gè)問題的共識(shí)早在上世紀(jì)50年代就已經(jīng)達(dá)成。顯然，傳統(tǒng)民族音樂藝術(shù)是一切音樂藝術(shù)樣式取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，深深地扎根于此正是這些民族歌劇經(jīng)久不衰、歷久彌新的原因之所在。不僅如此，中國還有著幾千年的古典戲曲的傳統(tǒng)和欣賞戲曲的習(xí)慣。所以，從創(chuàng)作和接受兩個(gè)緯度來看，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的各種唱腔和極具音韻性的念白可以為民族歌劇詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的創(chuàng)作提供語法規(guī)則；戲曲舞臺(tái)表演“無聲不歌、無動(dòng)不舞”以及戲曲的身段恰好是提升歌劇演員身體表現(xiàn)力、提高觀眾審美體驗(yàn)的有效途徑；戲曲極高的程式化、虛擬化、符號(hào)化等特質(zhì)，同樣可以為中國民族歌劇舞臺(tái)表演和呈現(xiàn)提供靈感。

不言而喻，中華民族優(yōu)秀的音樂藝術(shù)傳統(tǒng)和多民族的音樂樣式理應(yīng)成為中國民族歌劇創(chuàng)作的重要來源。然而，立足傳統(tǒng)民族藝術(shù)來創(chuàng)作中國民族歌劇絕非是指各種傳統(tǒng)音樂藝術(shù)樣式在淺層意義上結(jié)合或拼貼，也不是狹隘地一味尋求歌劇“民族化”的道路，這些都不能為中國民族歌劇的身份定位提供本質(zhì)的證據(jù)。正如何為所說：“如果把民族化僅僅理解為采用幾個(gè)民族曲調(diào)，那是錯(cuò)誤的，至少這種理解是不全面的?！盵4]張敬安也總結(jié)道：“繼承傳統(tǒng)，并不是舉手就到，張口就來的事……這是一個(gè)曲折而復(fù)雜的過程；要繼承它，發(fā)展它，就必須努力地去熟悉它、理解它、熱愛它、研究它，而最終掌握它?！笨梢?，中國民族歌劇的創(chuàng)作者們既要對(duì)歌劇的特性“了然于心”，又要秉持“沉進(jìn)去、走出來”的創(chuàng)新觀念重構(gòu)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，將兩種藝術(shù)樣式吃透、融合并滋養(yǎng)出中國民族歌劇自身的創(chuàng)作養(yǎng)分，只有在民族音樂內(nèi)容與西洋歌劇形式之間找到契合，才能創(chuàng)造出真正具有中國審美精神的民族歌劇。顯然，我國悠久的音樂和戲曲傳統(tǒng)早已浸潤在中國人的血液之中，是最具中國民族特色和符合中國人的審美習(xí)慣的藝術(shù)樣式。正是從這個(gè)角度上說，中國民族歌劇創(chuàng)作立足于本民族優(yōu)秀的音樂藝術(shù)傳統(tǒng)是不證自明的。這不僅彰顯中國民族特色，讓中國觀眾更容易親近、對(duì)外國觀眾更具有吸引力，而且是中國民族歌劇走向世界歌劇舞臺(tái)重要的民族標(biāo)志。

由此，民族歌劇的創(chuàng)作不能脫離本民族的音樂傳統(tǒng)。當(dāng)代中國民族歌劇必須扎根于中國傳統(tǒng)戲曲和民族音樂的沃土，探索與西洋歌劇的創(chuàng)作形式真正內(nèi)在契合的道路，既不能簡(jiǎn)單地“洋為中用”，為走捷徑而將中國傳統(tǒng)音樂和戲曲聲腔與西洋歌劇形式進(jìn)行簡(jiǎn)單地拼貼，也不應(yīng)該固執(zhí)地認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲就是中國民族歌劇而否認(rèn)建立中國民族歌劇的訴求。因此，中國民族歌劇應(yīng)該在潛心學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族音樂和戲曲的表現(xiàn)形式、美學(xué)精神的基礎(chǔ)上，結(jié)合西洋歌劇本體特征和創(chuàng)作形式而推陳出新。用繼承和發(fā)展的創(chuàng)作理念運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的曲調(diào)和民族民間音樂素材，在保留和延續(xù)中國觀眾長久以來形成的審美經(jīng)驗(yàn)和聽覺習(xí)慣的前提下創(chuàng)造符合當(dāng)代觀眾審美品味和當(dāng)代藝術(shù)審美特征的中國民族歌劇表演風(fēng)格，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作審美法則中展示新的智慧。

音樂藝術(shù)是人類文化的重要支撐。我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)是在歷史長河洗禮中形成的偉大積淀，也是我們自信地立足于多元的世界音樂藝術(shù)中一個(gè)強(qiáng)大的基石。不僅如此，從價(jià)值層面上看，中國民族歌劇作品理當(dāng)用歌劇的體裁傳播當(dāng)代中國精神的真善美、弘揚(yáng)傳統(tǒng)中華藝術(shù)精神、提升當(dāng)代中國人的審美品格。習(xí)近平總書記指出：“文學(xué)藝術(shù)要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！憋@然，中華美學(xué)精神和中華藝術(shù)精神是一脈相承、共通共融的。中華藝術(shù)精神是中華民族藝術(shù)彼此依存的精神紐帶，是中華民族藝術(shù)自古而今、一脈相承的“藝術(shù)訴求、藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)脈絡(luò)”，其精髓在于意象的詩性與寫意的品格，在于“天人合一”“兼容萬物”“海納百川”的包容性，在于追求真善美、向上向善的藝術(shù)最高境界。惟其如此，中國民族歌劇必然能屹立于世界歌劇舞臺(tái)。

歌劇工程對(duì)復(fù)排經(jīng)典民族歌劇的倡導(dǎo)和扶持，不僅為了再次重溫前輩歌劇人的創(chuàng)作精神和理念，喚起當(dāng)代歌劇人在新時(shí)代的視野中對(duì)中國經(jīng)典民族歌劇的再體會(huì)、再審視和再思考，更是對(duì)傳統(tǒng)中華藝術(shù)精神在當(dāng)代中國民族歌劇中的繼承和發(fā)展提出了更高的要求。故此，田野采風(fēng)、長期的民族音樂和傳統(tǒng)戲曲的耳濡目染、從民族藝術(shù)樣式中汲取充足的養(yǎng)分、在透徹地理解歌劇藝術(shù)的本體特征的前提下，從浮躁中突圍并自我沉淀，當(dāng)代中國民族歌劇的創(chuàng)作者方能探索出一條民族藝術(shù)與歌劇本體相契合的創(chuàng)新之路，方能創(chuàng)造出更多的經(jīng)典劇目。也正是在這個(gè)層面上，中國民族歌劇傳承發(fā)展工程高屋建瓴，具有時(shí)代意義，不僅為當(dāng)代傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、建設(shè)中國特色社會(huì)主義文化強(qiáng)國指明了方向，而且為中國民族歌劇的當(dāng)代發(fā)展這一時(shí)代命題提供了新的視角和思路。

三、立足人民審美訴求、彰顯時(shí)代主旋律

人民是構(gòu)成社會(huì)主體重要的基本單位，他們既是社會(huì)財(cái)富和社會(huì)變革的創(chuàng)造者、推動(dòng)者，又是人類文化藝術(shù)的創(chuàng)作者、欣賞者和傳播者。人民之于社會(huì)、之于國家、之于文化藝術(shù)的重要性早已不證自明。不僅如此，藝術(shù)緊跟社會(huì)發(fā)展和時(shí)代的腳步。雖然，社會(huì)和時(shí)代生活是藝術(shù)創(chuàng)作的根本來源，但是，藝術(shù)又必須從具象的生活中抽離，進(jìn)而立于社會(huì)和時(shí)代精神層面的最高點(diǎn)。因此，藝術(shù)來源于人民更要回饋于人民，要以人民的審美追求為一切藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力和最高目標(biāo)，對(duì)此我國藝術(shù)工作者知之甚深，歷來就把為誰服務(wù)以及怎樣服務(wù)作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，秉持著藝術(shù)為人民服務(wù)的指導(dǎo)思想，并致力于創(chuàng)作人民喜聞樂見的文藝作品，跟隨人民精神需求的步伐，堅(jiān)持“從群眾中來、到群眾中去”的創(chuàng)作路線，扎根于人民的社會(huì)實(shí)踐生活，把人民的藝術(shù)評(píng)判作為考量藝術(shù)作品的重要尺度。歷史已為這個(gè)文藝指導(dǎo)思想的正確性做了印證。在這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)指引下，歌劇界前輩不僅曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)了歌劇與民族傳統(tǒng)文化兩種藝術(shù)樣式的中西合璧，創(chuàng)作并演出了一大批經(jīng)典民族歌劇作品，而且培育和弘揚(yáng)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀。

但值得注意的是，近幾十年以來的中國民族歌劇現(xiàn)狀中的確存在著許多需要思考和追問的問題，堪稱得上經(jīng)典的中國民族歌劇劇目鳳毛麟角。誠然，當(dāng)代也先后出現(xiàn)了諸如《木蘭詩篇》 《趙氏孤兒》 《運(yùn)河謠》等好評(píng)如潮的民族歌劇劇目，但是無論從產(chǎn)出的數(shù)量還是質(zhì)量來看，都與當(dāng)代中國民族歌劇創(chuàng)作投入的力度和成本無法等量齊觀，與人民不斷增長的審美需求匹配度不高，并未留下多少令人難忘的旋律。事實(shí)上，久久縈繞在人民腦海里的、回味無窮的旋律依然來自于中國民族歌劇開拓者們的嘔心之作。不可否認(rèn)，時(shí)代飛速發(fā)展、信息瞬息萬變給人類的生活帶來了巨變，這種巨變同樣體現(xiàn)在與藝術(shù)相關(guān)的各個(gè)層面上?！翱觳臀幕薄耙淮涡运囆g(shù)”的出現(xiàn)改變了觀眾的欣賞行為和習(xí)慣，更重要的是縮短了藝術(shù)創(chuàng)作的周期，使藝術(shù)淪為了消費(fèi)品而非藝術(shù)品。然而，藝術(shù)創(chuàng)作恰恰是沒有捷徑可循的，所有成功的經(jīng)驗(yàn)證明只有反復(fù)地經(jīng)過時(shí)間和實(shí)踐地打磨，才能創(chuàng)作出經(jīng)得起時(shí)代和歷史檢驗(yàn)的優(yōu)秀作品，才能成為人民群眾喜聞樂見的歌劇藝術(shù)作品。事實(shí)上，中國民族歌劇史上的經(jīng)典作品都是如此，這些傳世佳作的藝術(shù)價(jià)值恰恰就基于創(chuàng)作者們持之以恒的對(duì)傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)和打磨。當(dāng)代，中國民族歌劇輝煌的歷史和優(yōu)良的傳統(tǒng)期待實(shí)現(xiàn)更好地傳承，制約中國民族歌劇發(fā)展的中心課題需要實(shí)現(xiàn)質(zhì)的突破。許多歌劇追求創(chuàng)作規(guī)模化、表演商業(yè)化，忽視了歌劇藝術(shù)化的本體表達(dá)特質(zhì)和人民的審美訴求，用非歌劇藝術(shù)本體以外的手段掩蓋創(chuàng)作思想和能力不足的窘?jīng)r。很多歌劇為“評(píng)獎(jiǎng)”而作或成為“一次性”的音樂消耗品，不僅消耗了大量的經(jīng)濟(jì)成本和時(shí)間成本，而且偏離了藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)定路徑、背離了人民的藝術(shù)觀。因此，中國民族歌劇亟待反思現(xiàn)狀和回歸傳統(tǒng)，從尊重歌劇藝術(shù)本體出發(fā)，潛心創(chuàng)作，引導(dǎo)人民樹立符合時(shí)代要求的人生觀、價(jià)值觀和世界觀，最終落腳在人民的審美需求，彰顯時(shí)代的精神和審美需求，真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作和接受兩個(gè)維度的契合，才談得上在更高、更純粹的藝術(shù)層面上建立中國民族歌劇體系，創(chuàng)作出真正屬于人民、屬于中華民族的民族歌劇。

文藝創(chuàng)作要以人民生活和時(shí)代內(nèi)容為創(chuàng)作的源頭活水，彼此永保相互依存的緊密關(guān)系，這是我國一貫堅(jiān)持的文藝政策傳統(tǒng)中最核心的思想之一，這個(gè)思想不僅與馬克思主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn)相吻合，而且與中國文藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想的精髓一脈相承。而且，藝術(shù)是時(shí)代風(fēng)貌的影像，是時(shí)代審美情趣的坐標(biāo)，是時(shí)代主旋律的代言體。故此，藝術(shù)創(chuàng)作要具有正確的價(jià)值導(dǎo)向作用，在更高尚的審美層面引領(lǐng)時(shí)代的主旋律和人民的審美追求。正是基于此，中國民族歌劇發(fā)展工程指出必須堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在新的時(shí)代背景下再次極大地肯定了中國民族歌劇已經(jīng)建立的優(yōu)良傳統(tǒng)和創(chuàng)造的歷史，再次重申和強(qiáng)調(diào)了以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向的歷史意義和時(shí)代價(jià)值。工程的核旨既體現(xiàn)了對(duì)中國文藝政策和信念的堅(jiān)守，也透徹地領(lǐng)悟了習(xí)近平總書記文藝觀的精髓，更表達(dá)了對(duì)當(dāng)代中國民族歌劇承前啟后、繼往開來的企盼。

四、結(jié)語

一個(gè)國家的民族歌劇創(chuàng)作水平的高低直接體現(xiàn)著該國文化軟實(shí)力和舞臺(tái)表演藝術(shù)的總體面貌，這早已成為一種國際文化認(rèn)同。世界上擁有自己歌劇體系并得到國際歌劇舞臺(tái)認(rèn)可和接受的國家均有超過百年的民族歌劇發(fā)展史，如德國、俄羅斯、捷克等，已經(jīng)成功實(shí)現(xiàn)了其民族歌劇文化傳播和接受的最大化。中國民族歌劇在百年的歷史中也出現(xiàn)過幾次創(chuàng)作高潮，中國歌劇界一直致力于探索、創(chuàng)作和發(fā)展中國民族歌劇，從中國第一部歌劇《白毛女》的誕生到《小二黑結(jié)婚》 《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，再到當(dāng)代的《木蘭詩篇》 《運(yùn)河謠》等等，中國歌劇史上留存了許多經(jīng)典的中國民族歌劇劇目。然而，客觀地說，與歌劇劇目創(chuàng)作的規(guī)模和積極性相比，中國民族歌劇作品的藝術(shù)價(jià)值整體不足。不僅人民的審美需求未獲得足夠的滿足，而且尚未產(chǎn)生較好的國際輻射效應(yīng)。故此，當(dāng)代中國民族歌劇的辨識(shí)度和整體實(shí)力亟待獲得更大的提升。

正是基于此，歌劇創(chuàng)扶工程將復(fù)排經(jīng)典民族歌劇劇目和已創(chuàng)排或計(jì)劃創(chuàng)排的中國民族歌劇劇目作為扶持對(duì)象，表明了致力于把以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向落在實(shí)處的創(chuàng)作信念，不忘初心。不僅要回望經(jīng)典，重排經(jīng)典歌劇，更要面向未來，以“推動(dòng)創(chuàng)作具有中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派，為廣大人民群眾喜聞樂見的優(yōu)秀民族歌劇作品”為創(chuàng)作準(zhǔn)則，指導(dǎo)當(dāng)代中國民族歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作聚焦中國夢(mèng)主題，彰顯民族精神、時(shí)代精神和社會(huì)主義核心價(jià)值觀，創(chuàng)作更多的集思想性和藝術(shù)性為一體的優(yōu)秀的中國民族歌劇劇目。