胡 婕

赫拉克利特曾說“人不能兩次踏進同一條河流”，電影也是如此。在時間的長河中，任何類型的電影都不是一成不變的?？v觀中國武俠電影，不到百年的歷史，便已經(jīng)歷了五次創(chuàng)作浪潮。在每一次的創(chuàng)作浪潮中，中國武俠電影都緊密結(jié)合著時代，不斷充實與更新著自身的武術(shù)魅力與俠義之魂。面對當下的武俠電影窘境，越來越多熱愛這一類型的創(chuàng)作者們開始尋求新的突破，涌現(xiàn)了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類帶有強烈作者風(fēng)格的武俠電影，使武俠電影創(chuàng)作整體逐漸偏向作者化。

1 當前中國武俠電影創(chuàng)作中的作者化表現(xiàn)

中國武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的電影類別。面對武俠電影的低迷，創(chuàng)作者們嘗試以個人性和作者化為出發(fā)點，在武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神等方面對中國武俠電影進行了自我闡釋。

1.1 帶有作者影子的俠士形象

有人說，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對象。創(chuàng)作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務(wù)的同時也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實就是對作者的寫照?！度~問》系列中的葉問，不似傳統(tǒng)粗鄙的武夫形象，而是一身長衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內(nèi)斂低調(diào)卻又不失大家風(fēng)度?！兜朗肯律健分械暮伟蚕聨状紊仙较律?，正是陳凱歌對自己人生的寫照，也映射了他對于商業(yè)時代下文化藝術(shù)何處安放的疑問?！杜P虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強、道義為先，誓死守護青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學(xué)到的武德的體現(xiàn)?！洱堥T飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國為民”風(fēng)范，正是徐克化身俠者，渴望重寫“歷史”和“亂世”的映照。

1.2 個性化書寫下的俠義精神

俠士所展現(xiàn)出來的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創(chuàng)作者對俠義精神有著自己獨特的見解。葉偉信認為俠義精神應(yīng)是懲惡揚善，具有教化功能，因而在《葉問》系列中，葉問不僅僅是一個武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問題，而是應(yīng)以理服人。在徐克眼中，俠義精神應(yīng)為追求公平、正義，所以《龍門飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰(zhàn)。陳嘉上認為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府。“寧可天下人負我，我不負天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨離去，正是這種俠義精神的體現(xiàn)。

1.3 個人風(fēng)格強烈的武術(shù)呈現(xiàn)

武俠電影以武術(shù)技擊為基，通過“刀光劍影”的武打動作來展現(xiàn)江湖紛爭。由于時空的可架構(gòu)性，武俠電影創(chuàng)作者具有較大的自由發(fā)揮的空間，所以，創(chuàng)作者們多以自我想象來完成對武術(shù)景觀的構(gòu)型，使得武俠電影的武術(shù)動作帶有創(chuàng)作者強烈的個人印記。王家衛(wèi)注重視覺表達，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛的特寫、近景鏡頭相結(jié)合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書寫了中國“功夫的史詩”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩意，《刺客聶隱娘》中的武術(shù)動作均是靜中來靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個固定鏡頭斗爭開始，以一個反打鏡頭表示斗爭結(jié)束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優(yōu)雅唯美，為世人定義了一個詩意的武俠。徐皓峰講求真實，《師父》沒有特效的點綴，沒有特技的展現(xiàn)，沒有威亞的協(xié)助，巷戰(zhàn)戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長鏡頭，展現(xiàn)了肉身的博弈和真實的刀光劍影。

2 當前中國武俠電影創(chuàng)作作者化面臨的困境

當前中國武俠電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的作者化現(xiàn)象如一把“雙刃劍”，它給武俠電影尋找出路帶來一絲希望的同時，也暴露了許多問題。

2.1 普適性與作者化的對立

大眾文化是為廣大人民群眾喜聞樂見的文化，具有普適性。而這種普適性與代表著作者化的個性相互對立。習(xí)慣了快節(jié)奏生活方式的觀眾，極其渴望電影帶來的輕松愉悅。因而當前中國武俠電影呈現(xiàn)出的作者化趨勢，讓普通大眾難以適應(yīng)。徐皓峰的“硬式”武俠電影《師父》《箭士柳白猿》及《倭寇的蹤跡》，以真實為美，可其“硬式”的敘事及文化傳遞方式超出了一些受眾能夠承受的范圍，造成了這種普適性與作者化的對立之痛。這種痛不只是出現(xiàn)在徐皓峰的武俠作品之中，侯孝賢導(dǎo)演的詩意武俠電影《刺客聶隱娘》也存在同樣的問題。大量觀眾認為電影節(jié)奏過于緩慢，敘事線索不夠清晰，所以無法很好地理解整部電影。

2.2 高口碑與低票房的相悖

中國電影市場以青春電影、喜劇電影、魔幻電影等類型電影不斷創(chuàng)造著一個又一個票房奇跡的同時，武俠電影的票房卻陷入了低迷。當前中國武俠電影創(chuàng)作中的作者化現(xiàn)象造就了一批高口碑武俠巨作的同時，也使得武俠電影逐步偏離市場的軌道。據(jù)豆瓣中國內(nèi)地票房總排行榜（截止2018年4月27日）顯示，武俠電影中國內(nèi)地票房排行前十位分別為《葉問3》（77117萬元）、《龍門飛甲》（55596萬元）、《道士下山》（40071萬元）、《白發(fā)魔女之明月天國》（38971萬元）、《一代宗師》（35278萬元）、《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》（26568萬元）、《臥虎藏龍：青冥寶劍》（25615萬元）、《英雄》（25000萬元）、《葉問2：宗師傳奇》（23404萬元）以及《四大名捕大結(jié)局》（19241萬元）。但是這十部武俠電影的總票房都難以與一部《戰(zhàn)狼2》（568323萬元）抗衡。而獲得金馬獎的侯孝賢的《刺客聶隱娘》、徐皓峰的《師父》這一類的口碑之作，更是慘遭票房滑鐵盧，分別僅獲6137萬元、5481萬元的票房。

2.3 歷史性與現(xiàn)代化的沖突

武俠電影由于其獨有的江湖化設(shè)定，注定了它的時代大背景只能建于歷史之中。相對虛擬的歷史時空為武俠電影的創(chuàng)作者提供了想象的空間，使得武俠電影能夠依照作者意志而進行敘事。然而，由于作者自身認知的局限性和歷史本身與現(xiàn)實的巨大差異性，武俠電影中的傳統(tǒng)文化與價值體系進行了時代化的改寫，使得武俠電影缺乏歷史的深度。例如，《繡春刀》《龍門飛甲》等架構(gòu)在明確歷史背景之上的影片，把俠義恩仇改寫為追名逐利，弱化了武俠電影的俠義之魂。這樣的歷史背景只是背景，歷史底蘊并沒有得到深挖，從而使得這種改寫策略下的武俠電影成為了迎合現(xiàn)代觀眾的消遣物。

3 對當前武俠電影創(chuàng)作者的建議

武俠電影作為最具有“中國味”的電影，是中華文化的寶貴結(jié)晶。雖然武俠電影陷入了低迷，但是當前中國武俠電影創(chuàng)作中的作者化現(xiàn)象如一塊敲門磚，為打開中國武俠電影繁榮發(fā)展的大門作出了貢獻。而從其中總結(jié)出的一些經(jīng)驗和教訓(xùn)對當下武俠電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作具有一定的意義。

3.1 注重影片的表達方式

就目前趨勢而言，武俠電影整體偏向作者化，因而尋找作者化與商業(yè)性之間的平衡點刻不容緩。創(chuàng)作者在創(chuàng)作武俠電影時，要注重影片的表達方式，發(fā)展個性的同時也要兼顧普適性。王家衛(wèi)的《一代宗師》以其獨特的鏡語風(fēng)格闡釋了武俠的魅力，展現(xiàn)了“從見招式到見人，從見人到見武林，再從見武林到見眾生”的胸襟與氣度，傳達了“有一口氣、點一盞燈、有燈就有人”、不死不滅的生存之道。因而，其在口碑與票房上都取得了佳績。盡管《一代宗師》存在一些瑕疵，但瑕不掩瑜，它的作者化與商業(yè)性的平衡術(shù)，以及俠義精神的表達方式都值得借鑒。

3.2 嘗試適度的類型融合

為了使得電影能夠最大化吸引觀眾，電影創(chuàng)作者們往往會將各種類型元素進行融合。據(jù)豆瓣中國內(nèi)地票房總排行榜顯示，受觀眾青睞的電影絕大多數(shù)都融入了動作、奇幻、喜劇等多種元素，類型融合是類型電影發(fā)展的趨勢，單一的類型元素已經(jīng)不能滿足觀眾的需求。其實，動作電影和武俠電影有異曲同工之妙，二者都以武打動作為基，這證明武俠電影并未喪失其發(fā)展?jié)摿ΑＲ虼耍瑒?chuàng)作者在創(chuàng)作武俠電影的同時，可以適度嘗試將武俠電影與其他元素進行融合，打造品質(zhì)化武俠電影。

3.3 制定合理的改寫策略

武俠電影歷經(jīng)近百年的發(fā)展，為了順應(yīng)時代的需要不停地被改寫。在傳統(tǒng)武俠電影時期，江湖恩怨、武林稱霸等是武俠電影表現(xiàn)的主題。在抗戰(zhàn)時期，中國淪為半殖民半封建社會，武俠電影便寄托著中華人民“打敗列強，還我主權(quán)”的希望，激發(fā)著中華民族的愛國熱情。如今，中國武俠電影創(chuàng)作偏向作者化，其武俠電影背景雖以歷史為基，但是“家國想象去江湖化”和“俠義表述隱逸化”的改寫策略使得中國觀眾越來越看不懂武俠電影。因此，創(chuàng)作者要加強自身對歷史的認知，根據(jù)時代制定適合時宜的改寫策略。

4 結(jié)語

徐皓峰曾表示，“武俠片作為一個商業(yè)的類型它在整體上已經(jīng)向末路了”。但在筆者看來，武俠電影只是在當今這個新時代下沒有找到一條合適自己發(fā)展的道路。更何況，當今武俠電影整體偏向作者化，帶有創(chuàng)作者自己的色彩，這些或多或少對武俠電影尋找一條合適的發(fā)展之路提供了一個方向。在這種作者化現(xiàn)象下，創(chuàng)作者們在武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神等方面頗有建樹，但其面臨著個性化與普適性對立、高口碑與低票房的相悖、歷史性與現(xiàn)代性的沖突的問題不容小覷。在此，筆者認為創(chuàng)作者們首先要把握好作者化與商業(yè)性的平衡點，注重影片的表達方式，發(fā)展個性的同時也要兼顧普適性；其次，可以嘗試將武俠電影與其他類型融合，打造品質(zhì)化武俠電影；最后，創(chuàng)作者要制定適合時宜的改寫策略。

[1]賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京:文化文藝出版社,2005.

[2]虞吉,文靜.關(guān)于新千年以來武俠電影流變的理性審視[J].藝術(shù)百家,2016(3).

[3]張樂林."歷史"的逃逸、"自然"仿像性與"景觀"的自我殖民——新世紀武俠電影的另類迷失與出路選擇[J].西南大學(xué)學(xué)報,2017(4).

[4]萬傳法.武林已逝,俠客安在?——兼談中國武俠電影的"破"與"變"[J].當代電影,2016(12).