郭 越

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710069)

一、意大利“新現(xiàn)實主義”電影在中國兩岸三地“新電影”運(yùn)動中的映現(xiàn)

20世紀(jì)70年代末，在中國大陸“新電影”勃興前，鮮有影人在電影藝術(shù)形式即語言上進(jìn)行美學(xué)創(chuàng)新，影壇上也更未出現(xiàn)整體性的電影美學(xué)革命浪潮。張暖忻與李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文長期以來被學(xué)界視為大陸“新電影”運(yùn)動的美學(xué)宣言書。作為第四代導(dǎo)演中“學(xué)院派”代表人物，張暖忻等人主張以意大利“新現(xiàn)實主義”電影為摹本，全力標(biāo)舉紀(jì)實美學(xué)的旗幟，積極借鑒西方現(xiàn)代電影流派的創(chuàng)作方法，著力為民族電影的“現(xiàn)代性”探尋全新的美學(xué)表達(dá)方式。在大陸“新電影”運(yùn)動勃興后，黃健中、楊延晉、謝飛、張暖忻等導(dǎo)演更致力于從內(nèi)容到形式對中國電影的“影戲”傳統(tǒng)進(jìn)行美學(xué)革新，并通過電影敘事、電影語言的變革、實驗掀起了20世紀(jì)80年代年代中國電影美學(xué)革命的浪潮。

在中國大陸“新電影”運(yùn)動中，第四代導(dǎo)演群體的探索首先表征為影片內(nèi)容上的變革，《苦惱人的笑》《小街》等傷痕影片集中體現(xiàn)了“文革”對普通民眾個人命運(yùn)的重要影響，并著力于創(chuàng)作思想上顯現(xiàn)出對“文革”的批判。與此前社會主義現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作傳統(tǒng)相比照，第四代導(dǎo)演的“新浪潮”影片在形式上一舉擺脫了“文革電影”圖解政治概念的創(chuàng)作范式，致力于通過電影語言的先鋒探索奠定實驗美學(xué)的基調(diào)，從容拉開了大陸“新電影”運(yùn)動的序幕。在借助意大利“新現(xiàn)實”美學(xué)原則和創(chuàng)作方法上，“第四代”導(dǎo)演雖在技法層面上多有師習(xí)，但在藝術(shù)探索上更多顯現(xiàn)出民族化的美學(xué)特征。對此，有學(xué)者指出，作為第四代先鋒電影宣言的“《論電影語言的現(xiàn)代化》一文，在關(guān)于‘現(xiàn)代化’的表述中張揚(yáng)起第四代的藝術(shù)旗幟——巴贊的紀(jì)實美學(xué)。然而，這卻只能說是一次歷史性的誤讀。同時，它間或是一個特定語境中有意選擇的文化策略。此時，第四代的始作俑者所倡導(dǎo)的，與其說是巴贊的‘完整電影的神話’‘現(xiàn)實漸近線’；毋寧說是巴贊的反題與巴贊的技巧論：形式美學(xué)及長鏡頭與場面調(diào)度說；與其說是在倡導(dǎo)將銀幕視為—扇巨大而透明的窗口，不如說他們更關(guān)注的是將銀幕變成—個精美的畫框。在巴贊紀(jì)實美學(xué)的話語之下，掩藏著對風(fēng)格、造型意識、意象美的追求與饑渴”[1]。這種歷史性的誤讀策略既體現(xiàn)為新一代電影導(dǎo)演在藝術(shù)的探索進(jìn)程中對于電影語言“現(xiàn)代化”的追慕，又彰顯出這一代新中國背景下成長起來的導(dǎo)演對于表現(xiàn)主義電影美學(xué)的渴求。于是，第四代導(dǎo)演的先鋒電影實驗，既表現(xiàn)在電影語言上對意大利“新現(xiàn)實主義”美學(xué)的形式借鑒，又在創(chuàng)作風(fēng)格上突顯了創(chuàng)作主體對于民族化的詩意理想主義影像美學(xué)風(fēng)格的探索。

意大利“新現(xiàn)實主義”運(yùn)動對于中國臺灣“新電影”的歷史演進(jìn)也曾發(fā)生過深遠(yuǎn)影響。1963年，臺灣“中影”曾提出“健康寫實”制片路線，依照當(dāng)時資深影評人鄭炳森的說法，“所謂‘健康寫實’，其實就是效法戰(zhàn)后意大利新寫實電影，以一種寫實手法來關(guān)注整個社會，但所不同的是，意大利新寫實電影提出許多社會的黑暗問題。而我們的健康寫實則是要盡量省略社會黑暗面，把社會光明面呈現(xiàn)給大眾”[2]。由于社會歷史語境的差異，20世紀(jì)80年代臺灣“新電影”的“新現(xiàn)實”影像風(fēng)格一方面延續(xù)了60年代臺灣“健康寫實”的創(chuàng)作脈絡(luò)，另一方面則體現(xiàn)了更為厚重的鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)驗。總體來看，臺灣“新電影”以其濃郁的民族特色和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)情著稱，在美學(xué)探索上與意大利“新現(xiàn)實主義”電影有諸多相匯通之處。從運(yùn)動發(fā)生的背景上考察，“二戰(zhàn)”后經(jīng)濟(jì)的困頓誘發(fā)了意大利電影人對“新現(xiàn)實主義”影像風(fēng)格的選擇，戰(zhàn)爭既給意大利民族電影工業(yè)以沉重打擊，又為“新現(xiàn)實主義”電影風(fēng)格的確立提供了現(xiàn)實的可能。相形之下，臺灣“新電影”對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的選擇更多出于文化歷史的抉擇。臺灣“新電影”導(dǎo)演們大多具有濃郁的鄉(xiāng)土文化情結(jié)，創(chuàng)作上一反20世紀(jì)70年代充斥銀幕的武打片、瓊瑤式愛情片模式，著力以寫實性影像書寫追溯現(xiàn)代化之前的臺灣社會風(fēng)貌。從影像風(fēng)格上來看，意大利“新現(xiàn)實主義”電影曾以新聞紀(jì)錄式的即興拍攝，形成了與現(xiàn)實生活水乳交融的影像風(fēng)格，特別是實景拍攝、提倡自然光效，更使“新現(xiàn)實主義”電影成為“現(xiàn)實的漸近線”；臺灣“新電影”運(yùn)動則多以源自現(xiàn)實的鄉(xiāng)土文學(xué)為藍(lán)本，映現(xiàn)出臺灣本土文化詩情的現(xiàn)實影像。從敘事風(fēng)格上看，意大利“新現(xiàn)實主義”電影注重“找到的故事”，排斥戲劇化的結(jié)構(gòu)和情節(jié)虛構(gòu)，臺灣“新電影”則多以個人的成長經(jīng)驗為依托，或以鄉(xiāng)土文學(xué)的改編力圖建構(gòu)起一個詩意寫實的歷史鏡像文本。此外，臺灣“新電影”還在寫實基礎(chǔ)上突出強(qiáng)調(diào)作品的文化紀(jì)錄性特征，使“新電影”作品具有了一種映現(xiàn)臺灣當(dāng)代文化變遷的社會文獻(xiàn)價值。

意大利“新現(xiàn)實”主義電影的美學(xué)原則也曾對中國香港“新浪潮”寫實主義的創(chuàng)作路線產(chǎn)生過重要影響。香港“新浪潮”主將們早年留學(xué)西方，對意大利新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法十分熟悉。他們在轉(zhuǎn)入電影界之前，大多有過一段在電視臺拍攝短片或電視電影的經(jīng)歷。20世紀(jì)70年代初，許鞍華、嚴(yán)浩、方育平、張婉婷、劉國昌等人直接借鑒了意大利新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，在電視臺拍攝電視電影時都曾將鏡頭率先對準(zhǔn)了香港底層社會的市井生活。從1974年至1979年，香港電臺出品的《獅子山下》劇集全部用菲林拍攝，片長由開始的每集15分鐘到后來的30分鐘，內(nèi)容主要反映其時香港社會中草根階層的苦難和奮斗歷程。這撥香港“新浪潮”的主將們?nèi)蘸髮⑦@種新現(xiàn)實式的電影創(chuàng)作手法延展到大銀幕影片的制作上。如許鞍華的《投奔怒?！贰逗降墓适隆贰杜怂氖贰肚а匀f語》等片，與早期電臺作品的新現(xiàn)實風(fēng)格一脈相承，在影片內(nèi)容上具有較強(qiáng)的社會現(xiàn)實意義。意大利著名編劇柴伐梯尼曾指出，新現(xiàn)實主義首先是一個內(nèi)容問題?？梢哉f，意大利新現(xiàn)實主義運(yùn)動中的影片不是為形式而形式，而是以“真實”的形式表現(xiàn)慘烈的戰(zhàn)后社會現(xiàn)實。在這一意義上，這些影片就成為戰(zhàn)后意大利社會現(xiàn)實的“實錄”。正是這種紀(jì)實美學(xué)的精神曾深刻影響了其后世界許多國家不同時期電影人的創(chuàng)作觀念。香港電影“新浪潮”主將方育平的《父子情》也是一部具有新現(xiàn)實印記的家庭倫理情節(jié)劇影片。影片對于香港社會市井生活的紀(jì)實性摹寫，較為準(zhǔn)確地復(fù)原了香港20世紀(jì)60年代社會生活的真實狀況，顯現(xiàn)了新現(xiàn)實主義電影精神的影響。這些新現(xiàn)實的印記也曾經(jīng)典映現(xiàn)于《咖喱菲》《點指兵兵》等片中。香港“新浪潮”導(dǎo)演們正是以對意大利新現(xiàn)實主義電影手法的自覺師習(xí)，在新浪潮的美學(xué)探索中張揚(yáng)起紀(jì)實美學(xué)的旗幟，為香港電影的美學(xué)發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

二、法國電影“新浪潮”在中國兩岸三地“新電影”中的映現(xiàn)

法國電影“新浪潮”的萌生與演進(jìn)有其特定的時代語境，戰(zhàn)后國際政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的深刻變化成為不容忽視的因素。20世紀(jì)50年代末期的法國，理想主義與政治運(yùn)動逐漸被一種非政治化的消費(fèi)與休閑文化所取代，傳統(tǒng)電影業(yè)的危機(jī)也進(jìn)一步彰顯，優(yōu)質(zhì)電影也逐漸失去了活力，與此同時，新一代青年觀眾變化了的審美需求也進(jìn)一步表現(xiàn)出來。法國電影“新浪潮”恰在此間應(yīng)運(yùn)而生，代表了法國乃至歐洲現(xiàn)代文化的現(xiàn)代演進(jìn)趨向。

法國“新浪潮”導(dǎo)演大多出生于20世紀(jì)30年代，青年時期的創(chuàng)作思想深受存在主義哲學(xué)思潮的影響。存在主義哲學(xué)認(rèn)為，世界是荒謬的，人與人間的關(guān)系是疏離的。新浪潮時期法國“電影手冊”派的青年導(dǎo)演們大膽挑戰(zhàn)法國優(yōu)質(zhì)電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以紀(jì)實性的影像風(fēng)格著力表現(xiàn)那些反叛傳統(tǒng)文化、放蕩不羈的年輕人。法國電影“新浪潮”的主導(dǎo)性美學(xué)思想即質(zhì)疑主流意識形態(tài)的創(chuàng)新精神和顛覆主流藝術(shù)形式的電影美學(xué)觀念對中國兩岸三地“新電影”的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。對此，陳飛寶提出：“1959年到70年代，法國電影新浪潮影響到全世界許多國家和地區(qū)，這股浪潮也波及到中國。1979年前后，先后在香港、內(nèi)地、臺灣掀起電影新浪潮。1973—1974年，一批留學(xué)歐美的影人回港以后，就陸續(xù)在電視臺、制片廠拍了一些新電影，著重反映本地社會生活，電影觀念及手法都有所創(chuàng)新，被影評人稱為‘香港七十年代的新浪潮’。在內(nèi)地，‘四人幫’垮臺以后電影界從極‘左’的禁錮中解脫，新一代導(dǎo)演崛起，他們面向世界吸收現(xiàn)代電影新觀念拍出了傷痕電影和反思電影。臺灣電影新浪潮受內(nèi)地和香港影響而發(fā)，但本身卻與當(dāng)?shù)卣紊鐣幕窢幱兄芮械穆?lián)系，也是臺灣電影發(fā)展的必然結(jié)果?！盵3]陳飛寶此語對中國電影“新浪潮”與法國“新浪潮”藝術(shù)精神的聯(lián)系進(jìn)行了深度闡發(fā)，尤其指出了中國兩岸三地“新電影”的萌生演進(jìn)既有相互激發(fā)、相互影響的一面，又與各自的電影文化生態(tài)的變動密切相關(guān)。這些對于從文化整合意義上探究中國電影“新浪潮”所受戰(zhàn)后歐洲“新電影”運(yùn)動的多維影響以重要的啟示。

中國大陸“新電影”明顯受到了法國“新浪潮”的影響。作為大陸“新電影”的第二創(chuàng)作梯隊，中國第五代導(dǎo)演與法國“新浪潮”導(dǎo)演較為一致，表現(xiàn)為都重在以影像革命的形式顛覆傳統(tǒng)的電影語言范式。在這一意義上，第五代導(dǎo)演與第四代導(dǎo)演在電影觀念上有較大的差異性，而與法國電影“新浪潮”的電影觀念趨同，即第五代導(dǎo)演們都試圖在電影作品中彰顯“作者”化的藝術(shù)表達(dá)，并在電影語言上著力探索新穎的表現(xiàn)手法和技巧形式。中國第五代導(dǎo)演對于中國民族電影影像表意的深度開掘做出了重要貢獻(xiàn)，從而在大陸“新電影”運(yùn)動中獨樹一幟，充分彰顯出他們積極吸納外來電影文化、匯通中西的電影美學(xué)觀念。作為大陸“新電影”的第三創(chuàng)作梯隊，中國新生代導(dǎo)演承傳了法國“新浪潮”的美學(xué)精神，在新的時代語境下再度掀起了民族電影美學(xué)的革新浪潮。20世紀(jì)80年代后期，中國社會轉(zhuǎn)型的步伐進(jìn)一步加快，青年文化思潮也處于嬗變的前夜。此間，新生代導(dǎo)演效仿法國“新浪潮”的題材選擇方式，選擇了社會邊緣人群的情感故事進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)，顯現(xiàn)了與主流文化價值觀念的分野?！侗本╇s種》《東宮西宮》《冬春的日子》《極度寒冷》《小武》《世界》《安陽嬰兒》分別展現(xiàn)了搖滾青年、同性戀群體、畫家、行為藝術(shù)家、小偷、民工、妓女等城市邊緣群體，并對邊緣人物的生存狀態(tài)進(jìn)行了真實的描摹。張元的《北京雜種》在創(chuàng)作手法上即顯現(xiàn)了對“電影手冊派”的借鑒，如自覺淡化情節(jié)，極力打破傳統(tǒng)的線性敘事邏輯，大量運(yùn)用反常規(guī)電影的“拼貼”手法，充分強(qiáng)化自然光效，均顯現(xiàn)出向三十多年前的法國“新浪潮”致敬的意味。

作為香港“后新電影”浪潮的旗手，王家衛(wèi)的電影最鮮明地體現(xiàn)了法國“新浪潮”的影響。他的代表作品《重慶森林》曾被美國影評人譽(yù)為“法國新浪潮在東方的最成功典范”[4]。20世紀(jì)90年代的香港大都市顯現(xiàn)出后工業(yè)社會的新癥候，社會中的青年人承受著前所未有的壓力，渴望獲得自由而無能為力。這一時代變化與20世紀(jì)50年代末的法國社會思潮的變化有相似之處，當(dāng)時法國青年也無力掙脫社會文化的束縛。王家衛(wèi)的《阿飛正傳》《墮落天使》中的邊緣青年與冷血殺手等社會邊緣人物與20世紀(jì)60年代特呂弗和戈達(dá)爾電影中的人物一樣，體現(xiàn)出痛苦、頹廢的精神表征，展現(xiàn)出無論在現(xiàn)代社會還是后現(xiàn)代社會不同民族國家的社會個體相似的生存體驗。這種帶有疏離感的生命體驗在東西方不同時空的銀幕上呈現(xiàn)了相似的鏡像文本。

20世紀(jì)90年代，臺灣社會正處于物質(zhì)文明昌盛而人際關(guān)系卻日漸疏離的當(dāng)口。臺灣“新新電影”在當(dāng)局電影“輔導(dǎo)金”計劃的支持下，延續(xù)著“新電影”的美學(xué)實驗精神，聚焦新時代青年文化心理的復(fù)雜嬗變，拍攝出了一批有濃烈“作者”印記的電影作品。在臺灣“新新電影”導(dǎo)演中，蔡明亮敏銳地關(guān)注邊緣群體、青少年群體，拍攝出《青少年哪咤》《愛情萬歲》《河流》《洞》《你那邊幾點》等反映新新人類族群迷惘孤獨的作品。與法國“新浪潮”時期“作家電影”對于人物內(nèi)心的寫意化呈現(xiàn)相似，“新新電影”導(dǎo)演們以內(nèi)心現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則透析臺灣都市青年亞文化群體的心理狀態(tài)，揭示出這一時期臺灣新青年被物質(zhì)社會異化的復(fù)雜感受。正是從這一意義上審視，臺灣“新新電影”的美學(xué)探索映現(xiàn)了法國“新浪潮”后期電影的影響，表現(xiàn)出“世界電影”視域新浪潮運(yùn)動的互文性特征。