汪余禮

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

英國著名學(xué)者埃德蒙·葛斯著、武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生王閱翻譯的《易卜生傳》(中國人民大學(xué)出版社，2018年版)，并不是中國出版的第一部《易卜生傳》。據(jù)我所知，中國大陸至少已經(jīng)出版過3部完整的易卜生傳記：哈羅德·克勒曼著、蔣嘉和蔣虹丁譯的《戲劇大師易卜生》(湖南人民出版社，1985年版)，王忠祥先生著的《易卜生》(華夏出版社，2002年版)和比約恩·海默爾著、石琴娥譯的《易卜生——藝術(shù)家之路》(商務(wù)印書館，2007年版)。第1部側(cè)重從導(dǎo)演的視角“向演員們解釋和分析劇本”，盡力“吃透每個(gè)劇本的主題思想和每個(gè)角色的內(nèi)心世界”，對(duì)于研究和排演易卜生戲劇很有參考價(jià)值；第2部“對(duì)易卜生的生平及創(chuàng)作進(jìn)行全面而精辟的敘述和評(píng)論”，資料豐富，是迄今我國學(xué)者寫的最重要的一部易卜生評(píng)傳；第3部側(cè)重“通過易卜生的作品來對(duì)易卜生進(jìn)行探討”，征引浩博，見解獨(dú)到，其中“作品介紹在海默爾的這部著述里占有主要的位置和宏大的篇幅”，是目前國內(nèi)已見的最厚重的易卜生傳記著作。那么，與這3部易卜生傳相比，葛斯的《易卜生傳》有什么重要的特色與價(jià)值呢？

首先，葛斯作為易卜生生前好友，他花了30余年的時(shí)間搜集、整理跟易卜生相關(guān)的材料，這使得他的這本書材料豐富且真實(shí)可信，極具文獻(xiàn)價(jià)值。葛斯從1872年4月開始與易卜生通信，兩人交往持續(xù)30余年，是易卜生生前非常信任的朋友。易卜生曾把創(chuàng)作《覬覦王位的人》《皇帝與加利利人》《布朗德》《培爾·金特》《愛的喜劇》《玩偶之家》等作品時(shí)的一些想法通過書信告訴葛斯，這使葛斯如獲至寶。像這樣一些材料顯然非常珍貴，能增加葛斯此書的可信度。此外，葛斯寫作此傳時(shí)，還收集到了吳·庫特和耶·艾利阿斯合編的兩卷本《易卜生書信集》、約翰·鮑爾森著的《與易卜生同在》等非常重要的材料。葛斯的朋友威廉·阿契爾，多年來也一直致力于收集、整理、翻譯關(guān)于易卜生的資料，他也為葛斯提供了很多重要信息。還有，亨利克·杰格爾著的《亨利克·易卜生的生平》一書(1888年出版)也為他提供了一些重要資料。但與杰格爾此書不同的是，葛斯的《易卜生傳》是在易卜生逝世后出版的，因此無須特別考慮“為尊者諱”的問題，可以盡量客觀、真實(shí)地呈現(xiàn)易卜生的一生。而更重要的是，在1888年之后易卜生還創(chuàng)作了《海達(dá)·高布樂》《建筑大師》《小艾友夫》《博克曼》《復(fù)活日》等名劇，這些作品杰格爾不可能論及，但得到了葛斯的詳細(xì)分析，因此葛斯這本書無疑比杰格爾的書能提供更多的信息，更具有參考價(jià)值。比如，在第8章，葛斯提到“《小艾友夫》中的兩性問題使我想起托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》。然而，當(dāng)我冒險(xiǎn)詢問易卜生這部劇是否對(duì)之有所借鑒時(shí)，他十分不悅，斷然否認(rèn)?？墒?，作者不承認(rèn)并不能證明他的確沒有參照借鑒”。這就提出了一個(gè)非常有意思的問題：易卜生究竟有沒有受過托爾斯泰的影響？這兩位大作家的關(guān)系究竟怎樣？這個(gè)問題很值得深入研究。我們知道，易卜生曾批評(píng)托爾斯泰“對(duì)于戲劇技巧缺乏充分的了解”，托爾斯泰對(duì)易卜生亦多苛評(píng)，這說明這兩位出生在同一年(1828年)的大作家對(duì)彼此盡管有所了解的(否則無法做出評(píng)價(jià))，卻不太欣賞。在這背后潛藏著什么呢？葛斯沒有深入探析這個(gè)問題，但缺著力比較了一下“托爾斯泰與易卜生的核心差異”。他指出：“托爾斯泰分析一種病態(tài)的狀況，總是盡他所能以治愈這種病態(tài)為鵠的；易卜生則給出更細(xì)致的臨診癥狀，但他把去除疾病的治療工作留給別人，他自己的任務(wù)僅在于診斷?！边@大體是準(zhǔn)確的。盡管葛斯沒有進(jìn)一步深入地探討，但他提出了問題同樣是很有價(jià)值的。有興趣者不妨以此為依據(jù)，提出一個(gè)課題來進(jìn)行深入研究。再比如，關(guān)于易卜生與斯坦尼斯拉夫斯基的關(guān)系以及“易卜生—斯坦尼”模式的形成一直是戲劇學(xué)界的一個(gè)重要問題，因?yàn)檫@牽涉迄今為止在世界戲劇舞臺(tái)上影響最大的一種演劇模式是如何形成的。斯坦尼斯拉夫斯基比易卜生小35歲，兩人生活之地相距甚遠(yuǎn)，他們是如何發(fā)生關(guān)聯(lián)的呢？葛斯說，易卜生是德國梅寧根公爵的貴賓，梅寧根公爵多次邀請(qǐng)易卜生到他指導(dǎo)的劇院看戲(梅寧根公爵親自導(dǎo)演過易卜生的《覬覦王位的人》《社會(huì)支柱》《群鬼》等劇，詳見本書第六章)，易卜生也多次到梅寧根劇院看戲，兩人交情甚篤。易卜生寫戲，希望能讓觀眾如臨實(shí)境，真切地體驗(yàn)一段真實(shí)的生命歷程；梅寧根公爵導(dǎo)戲，追求寫實(shí)，在舞臺(tái)布景、服裝設(shè)計(jì)、人物動(dòng)作等方面都追求“逼真”，兩人的戲劇理念是比較一致的。而斯坦尼斯拉夫斯基，不僅非常欣賞梅寧根公爵劇團(tuán)演的戲，而且自覺地學(xué)習(xí)其導(dǎo)演手法。換言之，通過梅寧根公爵劇團(tuán)這個(gè)中介，斯坦尼與易卜生就高度關(guān)聯(lián)起來。而他們相近的戲劇理念，則使“易卜生—斯坦尼”模式順理成章。

其次，葛斯此書特別關(guān)注易卜生的生平經(jīng)歷、性格特征和思維方式，對(duì)易卜生的心理進(jìn)行了立體的、縱深的剖析，非常有助于我們了解易卜生。對(duì)于中國人來說，易卜生是一位既熟悉又陌生的朋友。說“熟悉”，是因?yàn)橐撞飞灰M(jìn)中國已逾百年，很多人都聽說過易卜生，或看過他的作品；說“陌生”，是因?yàn)槎鄶?shù)人對(duì)易卜生這個(gè)人其實(shí)是不太了解的。筆者研究易卜生戲劇10余年，但在很長一段時(shí)間對(duì)易卜生這個(gè)人也不甚了解。作品介紹、演出分析之類的論著，滿足不了我們深入了解易卜生的需要，而且這類論著看多了，心里頭反而會(huì)產(chǎn)生更多的疑問。比如，挪威是一個(gè)人口僅有數(shù)百萬的北歐小國，為什么卻產(chǎn)生了像易卜生這樣的世界文化巨人？為什么是易卜生而不是別人被稱為“現(xiàn)代戲劇之父”？哈羅德·布魯姆為什么將他列入“拯救西方文明的救生筏”排行榜？這個(gè)人究竟有什么獨(dú)特的性格與智慧？這也許是當(dāng)今看過易卜生戲劇的人會(huì)產(chǎn)生的疑問。閱讀葛斯的《易卜生傳》，可以為我們解開謎底提供一些線索。細(xì)讀此傳可知，易卜生既是挪威人，又是德國人、丹麥人的后裔，或者說，他其實(shí)是一個(gè)歐洲人，甚至是一個(gè)“世界主義者”。在某種程度上，19世紀(jì)上半葉挪威的封閉、狹隘、落后雖然限制了易卜生個(gè)人才華的發(fā)展，讓易卜生幾乎處處受挫，但是在某種意義上也成就了他，因困窘使之出走，從挪威人易卜生變成了歐洲人易卜生。正如易卜生在給挪威同胞的一首詩中所說：“我的同胞，為我深深盛滿幾碗良藥，如同在詩人瀕死的墓穴邊給予他新的力量，讓他在暮色蒼茫、風(fēng)起云涌之時(shí)起身而戰(zhàn)……感謝你們賜予我的種種禮物，助我堅(jiān)強(qiáng)，感謝每一個(gè)充滿痛苦的時(shí)辰，凈化我心；每一株成長在我詩意花園中的植物，生根于你們用嚴(yán)酷播撒雨露的地方；每一條嫩枝的發(fā)榮滋長，歸功于來自北方的灰霾”(葛斯《易卜生傳》第5章)。他的日趨強(qiáng)大離不開挪威給予他的“雨露”與“灰霾”。他這首詩雖然帶有一點(diǎn)反諷意味，但說的何嘗不是事實(shí)。易卜生早年遭遇的挫折確實(shí)非常多，不僅貧病交加、肉體受罪，而且經(jīng)常受到挪威以至斯堪的納維亞全境很多人的謾罵、詆毀，精神上經(jīng)受的痛苦難以言表，一度幾乎病死。但他的意志確實(shí)非常頑強(qiáng)，而且善于消化那些挫折與苦難，把它們轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作資源。就像娜拉一樣，易卜生在看清挪威的狹隘、封閉、虛偽之后，于36歲那年毅然出走了。從克里斯蒂阿尼亞到羅馬，先到德累斯頓，后到慕尼黑，再于63歲那年回到克里斯蒂阿尼亞，易卜生在國外整整流浪了27年。這27年，不少日子雖顛沛流離，但卻是易卜生的創(chuàng)作事業(yè)蒸蒸日上的27年。他血脈里的德國人基因，在他早年如草蛇灰線、伏脈千里，流亡歐洲期間則被充分激活，使其劇作具有挪威作家少見的德國思想底蘊(yùn)。易卜生成熟時(shí)期的劇作(如《羅斯莫莊》《建筑大師》《海達(dá)·高布樂》等)與康德、黑格爾、尼采的思想有著隱蔽的深層關(guān)聯(lián)，尤其受德國人乃至整個(gè)歐洲人的歡迎。1888年10月，易卜生致信勃蘭兌斯說：“我最開始的時(shí)候感到自己是一個(gè)挪威人；后來我發(fā)展成為一個(gè)斯堪的納維亞人；而現(xiàn)在我達(dá)到了條頓主義?！憋@然，易卜生不僅看到了《新婚夫婦》的新質(zhì)，認(rèn)為它正是“現(xiàn)代戲劇必須要給我們展現(xiàn)的形式”，而且對(duì)之十分喜愛，并通過此劇開始憧憬一種新的生活方式。易卜生后來創(chuàng)作的《青年同盟》《社會(huì)支柱》《玩偶之家》，在形式和精神上與《新婚夫婦》多有相似相通之處，可以看出比昂松對(duì)易卜生產(chǎn)生了很明顯的影響。根據(jù)葛斯此書可知，易卜生即便在跟比昂松關(guān)系不太好時(shí)，也不得不承認(rèn)“比昂松擁有一個(gè)國王般偉大而高貴的靈魂”。在易卜生75歲壽辰時(shí)，他更是對(duì)前來祝賀的比昂松說：“終究，我最喜愛的人還是你?！倍鴮?duì)于比自己小14歲的勃蘭兌斯，易卜生則視為知己，一直非常重視他的戲劇評(píng)論與美學(xué)論著。易卜生曾說，勃蘭兌斯的《美學(xué)研究》對(duì)他來說是一座金礦。事實(shí)上，勃蘭兌斯這本書對(duì)易卜生早中期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向提供了直接的理論支撐。易卜生曾自述，正是勃蘭兌斯的《美學(xué)研究》把他引到一個(gè)新的方向上來——用散文創(chuàng)作《青年同盟》這種直接關(guān)注社會(huì)問題的“新喜劇”。后來隨著在德國生活日久，易卜生逐漸受到德國思想與文化藝術(shù)的影響。他自述《皇帝與加利利人》是他“在德國知識(shí)分子的思想影響下創(chuàng)作而成的”。他晚期的一些劇作，更是深受德國思想的影響。奧托·魏寧格曾指出，“易卜生的哲學(xué)從根本上講是與康德哲學(xué)相通的”。而通過勃蘭兌斯，易卜生很可能熟悉尼采的思想(勃蘭兌斯著有《尼采》一書)。此外，葛斯此書還將易卜生的作品與其他作家的作品做了一系列比較。比如，將易卜生的《英格夫人》與莎士比亞的《麥克白》進(jìn)行對(duì)照，將易卜生的《愛的喜劇》與丁尼生的《海夢(mèng)》進(jìn)行比較，將易卜生的社會(huì)問題劇與小仲馬的社會(huì)問題劇進(jìn)行比較，將易卜生的《小艾友夫》與梅特林克的《佩雷阿斯與梅麗桑德》進(jìn)行比較，等等。通過這些勾連與比較，我們既可看出易卜生受過哪些影響，他這棵大樹是在怎樣的土壤中生長起來的，吸收過什么滋養(yǎng)，也可看出易卜生的獨(dú)創(chuàng)之處，還可對(duì)于某些比較宏觀的話題(如“北歐文學(xué)的現(xiàn)代突破”)有一些初步認(rèn)識(shí)。

最后，葛斯此書將易卜生置于整個(gè)歐洲文化語境和戲劇發(fā)展脈絡(luò)之中來考察，注意把握易卜生的交往圈子，凸顯易卜生與其他作家、批評(píng)家的思想交流狀況，并將易卜生與其他作家進(jìn)行比較，這既可拓寬讀者的視野，又有助于大家領(lǐng)會(huì)易卜生的文化根脈與獨(dú)創(chuàng)精神。葛斯說：“易卜生的閱讀范圍極窄?！钡屑?xì)研究過北歐的謠曲、傳說，也經(jīng)常翻閱《圣經(jīng)》；他看的莎劇并不多，但經(jīng)?？吹渼∽骷一魻柋さ淖髌贰Ｋ暦Q對(duì)于莎士比亞、席勒、海涅和克爾凱郭爾的書都讀得很少。對(duì)于斯克里布、奧倫施萊厄、霍爾堡的作品，他汲取過他們的創(chuàng)作技巧，但在主導(dǎo)精神上更多的是反叛。真正對(duì)易卜生有較大影響的是比昂松、勃蘭兌斯和一些德國哲學(xué)家的思想。易卜生早年喜歡創(chuàng)作帶有浪漫主義色彩的歷史劇和詩劇，后來在比昂松和勃蘭兌斯影響下，開始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義散文劇。比昂松寫成于1865年的現(xiàn)代散文劇《新婚夫婦》，對(duì)于易卜生早中期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向具有直接的影響。

以上只是舉其大端，但葛斯《易卜生傳》的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。書之價(jià)值，因人而異，雖極普通的材料亦可有大用。筆者讀此傳時(shí)，有些材料刺激大腦，便生出許多問題。比如，葛斯曾說：“易卜生仿佛通過某種黑魔法將劇中人變成活生生的、典型而有個(gè)性的人?！边@里所謂“黑魔法”究竟指的是什么？易卜生的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的北歐被指責(zé)為“過于消極的寫作”，這是否跟他的“黑魔法”有關(guān)？而在當(dāng)時(shí)，比昂松則因其創(chuàng)作體現(xiàn)出“赤子之心”和“理想主義傾向”而獲得1903年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。但在今天看來，這兩位作家誰更偉大是非常清楚的。有意思的是，在今天的中國文壇，也存在“消極寫作”與“積極寫作”之爭(zhēng)。在李建軍先生看來，獲過2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言是“消極寫作”的代表，獲過1988年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的路遙則是“積極寫作”的代表。如何看待“消極寫作”與“積極寫作”呢？這是一個(gè)相當(dāng)棘手的學(xué)術(shù)問題，一百年來比昂松與易卜生文學(xué)聲譽(yù)的此消彼長，也許可以為考量此問題提供一種參照。再比如，葛斯說，易卜生的很多戲就像“一場(chǎng)開始崩塌的雪崩”，而且雪崩“在大幕升起很久以前就開始了”。這是個(gè)很有意思的觀點(diǎn)。他指的是“易卜生一連幾個(gè)月在他的思維王國里構(gòu)建他的玩偶們的過往歷史”，而“隨著過去的秘史逐漸浮出水面，崩塌就要開始了”。但問題是，易卜生為什么喜歡描寫“崩塌”呢？也許是因?yàn)樗傆X得人類已經(jīng)誤入歧途？在他的感覺中，全人類都仿佛已經(jīng)無可救藥地困在了一艘即將沉沒的大船上。那么，他這種直覺究竟是對(duì)的，還是虛妄的呢？布魯姆說易卜生是“拯救西方文明的救生筏”，是否在某種程度上默認(rèn)他的直覺是對(duì)的？明知無可救藥，卻要努力去救，那這是否有點(diǎn)“無之無化”的味道？“無之無化”是否構(gòu)成易卜生戲劇(尤其是晚期戲劇)最深刻的內(nèi)蘊(yùn)？當(dāng)然，確認(rèn)這一點(diǎn)還需要非常審慎的辨析、論證。閱讀此傳，還可以生出很多問題，相信讀者朋友會(huì)在自己引申的問題鏈上不斷有新的收獲。

總之，這本《易卜生傳》對(duì)于我國讀者深入了解易卜生其人其作，對(duì)于促進(jìn)中國易卜生研究乃至北歐文學(xué)研究，具有重要的參考價(jià)值與啟示意義。譯者態(tài)度相當(dāng)認(rèn)真，已對(duì)譯文做過多次修改，筆者也仔細(xì)校改過一遍。但限于時(shí)間和學(xué)力，不夠精確之處難免存在，敬請(qǐng)方家批評(píng)指正。