李 俊

（宜春學院， 江西 宜春 336000）

石黑一雄是英國當代著名的日裔作家，著有六部長篇小說和一部短篇小說集。他的小說數(shù)量盡管不多，但幾乎每部作品都成為精品并贏得多項文學大獎。其中，《長日留痕》（TheRemains of the Day）被視為他的代表作，于1989年獲布克文學獎。而在1993年由著名影星安東尼·霍普金斯主演的同名的電影《長日留痕》（亦譯為《告別有情天》）也上映，并且獲得了該年度的奧斯卡獎提名。

小說圍繞英國的舊式男管家史蒂文斯去會見二十年未見的當年心儀的女管家肯頓小姐的六天駕車旅行展開，以其服務(wù)了三十余年的貴族府邸達靈頓府為空間背景，以二戰(zhàn)后的英國為現(xiàn)實背景，以兩次世界大戰(zhàn)之間的英國為敘事背景，展現(xiàn)了主人公對職業(yè)歷程的回顧和人生價值的思考。小說通過史蒂文斯的敘事，表現(xiàn)出史蒂文斯在大英帝國沒落時期對往昔貴族精英傳統(tǒng)文化的懷舊與思考，更是揭示了二戰(zhàn)后英國社會普遍存在的對貴族傳統(tǒng)、紳士文化傳統(tǒng)、貴族精英政治傳統(tǒng)以及輝煌矚目的大英帝國殖民霸主地位的懷舊情結(jié)。

《長日留痕》中，管家史蒂文斯的回憶超越了個人的回憶層而，延伸至更深刻的集體記憶層面、民族記憶層面。主人公不僅是在回憶中追述自己的一生，追念他和肯頓小姐之間微妙的情愫以及他以追求“管家職業(yè)的尊嚴”的名義扼殺掉的愛情萌芽，也在回憶中追尋自身的文化記憶、身份記憶、甚至是隱藏在背后的歷史記憶，同時作者也借史蒂文斯之口對戰(zhàn)前及戰(zhàn)后的英國社會進行了隱匿的批判。

因此，在原著中敘述的主題是揭示斯蒂文斯個人的異化，即徹底的對舊式的貴族精英文化的深入骨子里的認同和折服，以致犧牲自己的親情和愛情去無條件的服從，以及這一文化對當時的政治系統(tǒng)、社會系統(tǒng)隱蔽地進行影響和控制。但在電影里，這些都被純粹做為了時代背景，以及做為斯蒂芬斯隱蔽情感和夭折愛情的鋪墊和襯托背景。原著里對“尊嚴”的層次豐富的討論，普通的草根民眾是否能享有貴族精英對等的尊嚴，一個人怎么樣才算完美實現(xiàn)了自己以及在戰(zhàn)后的個人自由主義、享樂主義的大環(huán)境下如何保持尊嚴，追尋自我等等問題被做了諸多弱化和隱匿處理。整部電影表現(xiàn)出來更多的是一個絕對的愛情主題，即在對往昔的回憶中對錯失愛人的惋惜、自責及或多或少的深深悔意。塑造的是一個追憶往昔時光，矜持卻又極力掩蓋豐富微妙內(nèi)心的愛情失敗者。

本文將在比較原著和電影的基礎(chǔ)上，從三個方面探討電影在哪些地方對原著的視角進行了隱匿和改造。

一、精英政治批判視角的隱匿

斯蒂文斯做為一個恪盡職守，謹言慎行的典型英國管家，他的內(nèi)心世界一直很保守封閉，他也很少表露自己的心跡和闡述自己對世界、對社會的看法，但原著里他有一句很經(jīng)典的論述，即在闡述完“一個‘杰出的’男管家是什么”的問題及對管家行業(yè)協(xié)會——“海斯協(xié)會”所秉持的不合時宜的以舊式門第等級來評判管家的優(yōu)劣與否提出批評后，他認為，“就我們這一代人而言，我認為準確的來說，我們不將世界視作一架梯子，而更多地將其視作一個輪子”,因為“在我們看來，整個世界就是一個輪子，圍繞著這些豪宅而旋轉(zhuǎn)。”[1]因此要實現(xiàn)自己最杰出管家的人生抱負就得效力于他認為的當今時代的那些偉大紳士，因為他們手里掌握了文明。

這種精英政治最完美的體現(xiàn)就是達林頓勛爵。這位達林頓府的舊主人不僅是一位著名英國紳士和外交家，也曾在二戰(zhàn)期間與德國納粹政權(quán)有過相當深入的交往，因而在戰(zhàn)爭結(jié)束之后成為人們議論和貶斥的對象。在史蒂文斯的個人情感中，雖然他敬佩達林頓勛爵是一個高貴而正直的紳士：“渴望看見‘這個世界的正義’就是他所有言行的核心本質(zhì)所在”。[1]68但卻無法改變達林頓勛爵曾充當納粹德國“在這個國家實施其種種宣傳騙局的獨一無二、而又最起作用的馬前卒的事實”[1]212。

一位有著良好學識和教養(yǎng)的高貴紳士為什么會被納粹政權(quán)所迷惑和利用？對正義和良知的追求為什么會走向反面的結(jié)果？石黑一雄在一次訪談中指出：“我們大多數(shù)人對周圍的世界不具備任何廣闊的觀察力，我們趨向于隨大流，而無法跳出自己的小天地看事情，因此我們常受到自己無法理解的力量操控?！盵2]這正是指出了就算是高高在上的精英階層也仍然有自身的局限，也仍會從自身的利益和習慣性認知視野出發(fā)去看問題。從《長日留痕》的敘述視角來看，精英主義的思維偏見在達林頓勛爵的政治變節(jié)中起到了推波助瀾的作用。

20世紀二三十年代，世界經(jīng)歷了一波政治強人浪潮，意大利和德國的納粹獨裁集權(quán)統(tǒng)治下井然有序的社會，高效的決策和執(zhí)行體制，這就使得達林頓勛爵這些精英分子就開始不滿于民主政府的低效率，迷信強權(quán)政治的力量，這使他無法認清希特勒政權(quán)的本質(zhì)，盲目地加入到紛亂的時代潮流中，正如一位曾在達林頓府作客的美國參議員劉易斯先生所評價的，勛爵在生活中或許是一位真正的英國紳士，但從政治角度來說，他僅憑個人的直覺好惡，貴族紳士極力維護的“尊嚴”做為重大決策的依托，所以他僅僅只是一位業(yè)余政治家。

而在電影中，達林頓勛爵的形象是一個典型的老派、面容憂郁的老貴族。他憂心忡忡，充滿愛心和責任感，認為一戰(zhàn)后對德國的懲罰過于嚴厲，特別是他的一個德國朋友布雷曼因為找不到而在漢堡到柏林的火車包廂里開槍自殺，更加堅定了他的想法——召開一個歐洲各主要國家政要參加的秘密政策磋商會，議題就是說服英法美政府減除對德國的制裁，加深與納粹德國的合作。在會議召開前，他和史蒂文斯有段談話，他認為給德國一個公平的機會是他的責任。當年的凡爾賽和約讓他在德國朋友面前背信棄義，像極了騙子。在其后會議結(jié)束的晚宴上，針對美國議員劉易斯質(zhì)疑的與會人員政治上的不專業(yè)，他發(fā)自真心的辯駁道，“我把不專業(yè)認為是尊榮（hornor）。你所說的專業(yè)更意味著貪婪和權(quán)力，而不是正義和好意。”籍于此，影片給我們展現(xiàn)的達林頓勛爵是一個劉易斯也稱贊倍加的“體面、尊榮和善良”的一個理想化生存的好人。于是他就成為了小說中斯蒂芬斯所評價的“當今的時代太邪惡了，根本不適合善良而又崇高的本能”的時代犧牲品。因此，他也就成為了一個時代矛盾和悲情的集合體，至此，達林頓勛爵就從原著中的精英政治的維護者、受益者和政治盲從者轉(zhuǎn)而變?yōu)榱擞捌斜榈睦硐胫髁x者和博愛的人道主義者，原著的批判反思色彩蕩然無存。

二、市民社會視角的隱匿

哈貝馬斯在1962年出版的《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書被認為是對市民社會的重新發(fā)現(xiàn)。哈貝馬斯認為，整個（西方）社會結(jié)構(gòu)包括兩大部分，其一是以政治國家的形式存在的公共權(quán)力領(lǐng)域，其二是與公共權(quán)力相分離，獨立于政治國家的私人自治領(lǐng)域。后者就是市民社會，它是伴隨資本主義市場經(jīng)濟的發(fā)展而生成的私人自治領(lǐng)域，市民社會的一個重要組成部分就是由非國家和非經(jīng)濟組織在自愿基礎(chǔ)上組成的公共領(lǐng)域，它主要意指社會文化生活領(lǐng)域。公共領(lǐng)域通過規(guī)約公共權(quán)力機關(guān)，承擔起維護市場經(jīng)濟社會私人的經(jīng)濟利益、鞏固市場經(jīng)濟社會私人的經(jīng)濟地位，使其免受政治國家任意干預(yù)的重要功能。公共領(lǐng)域?qū)嶋H上是市民社會派出的“全權(quán)代表”，是市民社會與政治國家直接發(fā)生關(guān)系的部份。它通過公共參與，在一定程度上進入國家公共權(quán)力.機關(guān)，與之展開直接討論、談判乃至批判，從而扮演維護市民社會利益的重要角色。因此形成公共領(lǐng)域，進而形成一個良性健康的市民社會的基礎(chǔ)就是具有獨立人格，有著良好素養(yǎng)，關(guān)心公共事務(wù)并能夠進行平等交流的公民。很顯然，這樣的一種市民社會和斯蒂芬斯深深膺服的精英政治視角下的社會是截然不同的。做為一個帝國的遺民，他在鄉(xiāng)野間的行走中碰到了眾多草根民眾，他們帶給他的除了溫暖、和善及友愛外，更多的則是一種困擾和不適，甚至是些許厭惡。

在小說中的第三天傍晚，斯蒂文斯因為忘記了看油表而將汽油耗盡導致汽車拋錨在荒郊野外的路邊，于是不得不去附近的農(nóng)舍尋求留宿。在那里他受到了農(nóng)夫泰勒夫婦的熱情款待，當他提出支付報酬時也被他們拒絕了。隨后斯蒂文斯遭遇了泰勒夫婦家附近收工后來串門聊天的鄰居，但他卻將隨后發(fā)生的事情歸類于若干最令人不愉快的事情。這些所謂不愉快的事情大致是這么三類，一是農(nóng)夫們并不精致優(yōu)雅的言談舉止和對其在達林頓府過往的各種八卦；二是關(guān)于“尊嚴”這個話題的討論。因為做為一個草根民主活躍派分子的哈里·史密斯對尊嚴的解讀嚴重了挑戰(zhàn)了斯蒂芬斯的底線，斯蒂芬斯認為一個管家的尊嚴在于他服務(wù)的主人的品行出眾和他對于主人的忠誠度。而史密斯認為尊嚴“并不僅僅是紳士們所具有的。尊嚴是這個國家的每一位男女都可以為之奮斗而獲得的?！盵2]151三是哈里·史密斯對民主制度的堅定維護和熱情參與。他認為“我們生活在一個民主國家里。我們曾為之奮斗過，所有的人都必須履行自己的職責?！倍鴮λ沟傥乃箒碚f這樣的想法非常幼稚可笑，因為“如今的世界是非常復雜而又暗藏危險的”[2]141，普通人“絕不可能處于理解當今世界重大事件的地位”，因此每個人的工作方針應(yīng)該“永遠是信任我們所判斷出的明智而又值得崇敬的雇主，而且將我們的全部精力奉獻在為他服務(wù)之上，力求達到力所能及的盡善盡美的程度”。[2]188為了證明自己對這種“群氓式”民主評價的正確，在這個章節(jié)的末尾斯蒂芬斯還特地講述了一件舊事：1936年的某天斯潘塞先生故意用一些專業(yè)晦澀的議會議題來為難斯蒂芬斯，以此證明大眾民主制讓根本沒有辦法來處理這些專業(yè)問題的普通民眾來做國是決策是多么的荒謬和危險，以及他自己精英民主立場先知般的正確。

和作品描寫的時代相近似的，在上個世紀二十年代的美國也上演過這樣一場關(guān)于民主的辯論。辯論的雙方是著名的新聞記者李普曼和著名的學者杜威。李普曼秉持的是民主的現(xiàn)實主義立場，認為普通民眾是原子式的個人，是消極無知的，是一種幻影根本無法有效駕馭民主，只有依賴專業(yè)精英人士才能進行決策。杜威則堅持的是民主的理想主義立場，。他從自己一貫的有機統(tǒng)一體學說出發(fā)，堅持認為從公共目的出發(fā)是存在一個真實的公眾，即使這種公眾的形成過程是困難的。

對普通民眾擁有進行自治管理的能力的質(zhì)疑一直是西方社會的一道魅影，時不時就有精英人士出來發(fā)表一下見解。特別是二三十年代羨慕納粹集權(quán)統(tǒng)治帶來的所謂高效率和國家競爭力，西方社會有一股很洶涌的反民主浪潮。因此做為一個服務(wù)于帝國貴族精英的老管家，斯蒂芬斯骨子里當然對大眾式民主是排斥和輕視的。但同時他看到的英格蘭地區(qū)的農(nóng)村是欣欣向榮的，民眾是禮貌而有素養(yǎng)，自主意識強而且是富有活力和行動力的。他對此是抱有贊許和欣賞態(tài)度的，因此這也和他過往的觀點和認知模式存在張力和沖突。

但這種張力和沖突并沒有表現(xiàn)在影片中。發(fā)生在泰勒夫婦家的交談和辯論被隱去了，只是做為了斯蒂芬斯當天旅途的一個背景和小插曲，根本沒有表現(xiàn)出一個有生機和活力的市民社會圖景。而斯潘塞對斯蒂芬斯戲謔式的詰問因為沒有和原著一樣放在鄉(xiāng)村夜宿這個情節(jié)后，因為失去了前后文的語境而讓觀眾體會不到里面的深意，所以也就失去了原著中帶有的批判和反思的意蘊。這兩個情節(jié)在影片中也就消隱了它的象征意義，從而只是淪為了斯蒂芬斯的生活背景轉(zhuǎn)而從屬于斯蒂芬斯悲涼愛情敘事的大主題。

三、異化批判視角的隱匿

“異化”概念首先由馬克思提出。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》里馬克思提出，自由自覺的活動即生產(chǎn)勞動是人的本質(zhì)。但勞動在資本主義的“催化”下發(fā)生異化并反過來成為統(tǒng)治和支配人的力量。馬克思的異化理論是從資本主義經(jīng)濟事實出發(fā)來分析異化現(xiàn)象的，但馬爾庫塞將異化進一步擴充和提升為技術(shù)異化理論。他強烈批判科學技術(shù)理性以“近乎完美”的方式滲透、支配并統(tǒng)治著整個社會。正如馬爾庫塞在《單向度的人》中，所指出：“當技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化；它設(shè)計出一種歷史總體——一個‘世界’?！盵3]與馬克思的異化論不同，馬爾庫塞的異化的施加者不再是舊式的血汗式勞動，而是人類不愿反抗、沉迷于其中、具有享受性質(zhì)的異化活動。人失去了反抗能力與批判維度。有潛力作為革命主體的工人階級失去自我，在技術(shù)世界中被整合成為“單向度的人”。

如果我們將斯蒂文斯放置于前，我們也會發(fā)現(xiàn)他就是一個標準的單向度的人，一個被舊式精英道德和管家們孜孜以求的“尊嚴”所控制而異化的人。他可以為了忠實于職責而壓抑個人的任何情感，不管是對自己即將離世的老父親，還是拼命壓抑內(nèi)心愛慕之心的肯頓小姐，他統(tǒng)統(tǒng)都用忘我投入的工作和嚴苛內(nèi)化的職業(yè)道德來抑制和為自己開脫，并陶醉于這種個人完美職業(yè)形象的完美狀態(tài)。他認為通過為達林頓勛爵效力，自己為人類文明發(fā)展作出了特殊的貢獻：“追溯我的職業(yè)生涯至此，我主要的滿足是源于我在那些歲月里所取得的成功，對如此殊榮，我今天唯有自豪和感激之心”[3]119。

一個人如果異化到放棄了自我和思考，那他肯定會是一個了無生趣的人。如果按照阿倫特的觀點，那離惡也就不遠了。1960年在耶路撒冷旁觀了猶太人大屠殺的劊子手艾希曼的審判后，她對這個文弱的非經(jīng)典臉譜化的惡人感慨萬千，在《艾希曼在耶路撒冷》一書中，她犀利地指出，只有善才擁有深度。善可以是根本性的，而惡從來不是。惡只能是極端的，因為它既不具備深度，也不具備魔性維度——而這正是它的恐怖之處，它可以像真菌一樣散布在地球表面，把整個世界變成一片荒蕪。惡來源于思維的缺失。當思維墜落于惡的深淵，試圖檢驗其根源的前提和原則時，總會一無所獲。惡泯滅了思維。這就是惡的平庸性。

阿倫特認為艾希曼有事業(yè)心，并且迫切希望獲得晉升，但他不會通過殺掉上司而謀其位。他也沒有展現(xiàn)出任何與眾不同的想法。阿倫特斷言，是他的“平庸性”注定他成為那個時代最大的罪犯之一。艾希曼也既不是伊阿古也不是麥克白，更遠遠不具備理查三世那種“成為惡棍”的決心。除了不遺余力地追求升遷發(fā)跡，他根本就沒有別的動機；就連這種不遺余力本身也沒什么罪，用大白話說，他只是從未意識到自己在做什么。恰恰同樣由于缺乏想象力，他才能夠一連數(shù)月坐在一位出生于德國的猶太警察對面接受審問，對人家傾吐衷腸，一次又一次解釋為什么他在黨衛(wèi)軍只干到了中校，說沒能繼續(xù)晉升并不怪他。他對過去發(fā)生的事情心知肚明，在對法庭的最后陳辭中，他還說到了“國家對價值的顛覆重估”，他并不愚蠢，他對納粹時期發(fā)生的一切心知肚明。某種程度上說，就是不思考注定他成為那個時代罪大惡極的罪犯的。而“不思考”跟愚蠢完全是兩回事[4]。

艾希曼是異化的極端，但斯蒂文森是異化的標配。在原著和影片中都有一個情節(jié)，就是達林頓勛爵受到他的德國納粹極端思維客人的影響，而毫無征兆地將兩個兢兢業(yè)業(yè)工作了六年的女仆解雇了（影片中是改成了從奧地利逃離屠殺出來，在英國舉目無親的兩位少女）。而斯蒂芬斯仍然是冰冷的公事公辦的態(tài)度完全遵照執(zhí)行，沒有提出任何異議，在肯頓小姐激烈的辭職抗議前他也只是一味強調(diào)“我們的職責不允許我們只顧及自己的嗜好和個人情感，而是要遵從主人的意愿”。直到達林頓勛爵日后覺得這件事做得太荒謬而承認錯誤后，斯蒂文斯才肯向頓小姐吐露心聲其實他對這件事也是腹誹已久但只是不能表露而已。但在影片中這一情節(jié)的處理非常簡單，也仍舊是把它做為了一個插曲，并沒有如原著一樣費盡筆墨去表現(xiàn)斯蒂文斯近似荒謬的忠誠和作者不露神色隱藏的否定和批判。

斯蒂文斯的異化還不僅僅是壓抑自己道德上的思考，他更是如一個禁欲的修士一樣壓抑自己所有的各種凡人的正常欲求，他對那些戰(zhàn)后新晉，呆在仆從室除了只會聊聊球賽之外沒有任何別的高雅話題的管家們是嗤之以鼻的，認為他們擔當、維護不了管家的尊嚴；他也從不和府中的女雇員有超出工作之外的任何感情交流，包括和肯頓小姐，因為和一個女下屬談情說愛是有失尊嚴的。

小說的結(jié)尾是一個歡樂的世俗化場景——眾多的游客聚集在碼頭，像參加儀式一樣等待一排排燈光的亮起。在和一個來此療養(yǎng)的男人聊完后，他突然醒悟了，他承認，“聚集在碼頭上那些追求享樂的人懷著愉快的心情來迎接這小小的景象，這將有助于證實我同伴的話的正確性；對于眾多的人而言，夜晚是一天中最令人愉快的部份”。[4]200在更進一步的反思中，他認為在過去，“在當時的情況之下，我某種程度上成了讓人掃興的人。也許這確實是我必須以更大的熱情去全面考慮逗趣打樂這件事的時候了，總而言之，如果你仔細想想打趣逗樂，那么縱情享樂于其中并非是一件愚蠢的事——特別是在打趣逗樂正成為人間溫情存在之關(guān)鍵的時候”。此時的斯蒂芬斯似乎終于領(lǐng)悟到了自己多年的過失，也終于無奈的承認了戰(zhàn)后消費主義社會的裹挾下，人們更加關(guān)心的是“我”，而不是那些高高在上的精英教條。但這樣一種以家國情懷為行動標準的舊道德觀念的消逝又是國家和社會的福音嗎？這是一個兩難的選擇，不僅是斯蒂芬斯，在當前娛樂至上的時代這都是具有反思性和諷喻性的。

小說中這個最能表現(xiàn)斯蒂芬斯無奈而迷茫的反思的結(jié)尾在影片中也用在了尾聲部分，但不是斯蒂文斯孤零零的落寞獨坐，而是處理成了他和肯頓小姐一同坐于長椅上共渡這最后一次見面的最后時光。史蒂文斯在知道了肯頓小姐因為要照顧懷孕的女兒而不能和他再度共事，并且還決定結(jié)束和丈夫貝恩先生多年的分居，重新回歸無聊的家居生活后，他是極度的難掩內(nèi)心的失落和悲愴。在這里給觀眾留下的是對造物無情弄人的無奈和失去之愛情永不再來的一聲長嘆。影片的結(jié)尾是史蒂文斯目送著那只被放飛的誤闖入房間的鴿子越飛越高，越飛越遠。導演在這里是很明確的暗示史蒂文斯人生的一種逃離，一種對過往時光的告別。但逃離和告別之后呢，如同出走的娜拉一樣，沒有用批判的目光去解釋，這種逃離是不會有令人欣慰的結(jié)局的。

綜上所述，影片《去日留痕》在對原著的改編中隱匿了批判性的視角，把原著對歷史和時代的剖析，對大英帝國昔日輝煌遺產(chǎn)的反思和批判，對時代—社會—人三者之間的互動生成關(guān)系的思考等統(tǒng)統(tǒng)做了弱化和隱匿處理，把一個宏大、深邃的時代命題處理成了一個永失我愛式的悲涼愛情主題。這既有電影時長限制導致的表現(xiàn)內(nèi)容有限的問題，也有表現(xiàn)形式和手段制約的原因，但更根本的原因，恐怕是做為一部哥倫比亞影片公司投拍的商業(yè)片，它必然要降低思想維度去迎合通俗大眾的欣賞解讀能力和審美品位。因此，批判性的喪失和隱匿就成了一種必然。